Ders özetleri ve deneme sınavları için tıklayın.

 

1. Dönem Ders Özetleri                                   2. Dönem Ders Özetleri
3. Dönem Ders Özetleri                                   4. Dönem Ders Özetleri
5. Dönem Ders Özetleri                                   6. Dönem Ders Özetleri
7. Dönem Ders Özetleri                                   8. Dönem Ders Özetleri

 

Facebook Grubumuza Katılıp Ders Çalışmak İçin Tıklayınız.

                     

Facebook Grubumuza Katılmak İçin Burayı Tıklayın

Hermes'in Güncesi

bla bla bla

  • Home
    Home This is where you can find all the blog posts throughout the site.
  • Categories
    Categories Displays a list of categories from this blog.
  • Bloggers
    Bloggers Search for your favorite blogger from this site.
  • Login
    Login Login form

Halk Edebiyatı Notları 3

Posted by on in ÖABT Notları
  • Font size: Larger Smaller
  • Hits: 3516
  • Subscribe to this entry
  • Print

MEDDAHLIK

Meddah, birçok kişinin içinde bulunduğu bir olayı tek başına canlandıran bir oyuncu (aktör)dur. Mimik ve şive taklitleriyle birçok kişinin, bir kişi tarafından canlandırılması demek olan meddahlık en önemli dramatik sözlü sanat türlerimiz- den birisidir. Bu sanatın, sanatkârı olan meddah, bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâye anlatır. Bu hikâyelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir. Karagöz ve orta oyununda olduğu gibi günlük hayat olayları, masallar, destanlar, hikâye ve efsaneler meddahın da repertuarını oluşturur.

Meddah bir anlatı türü olarak karagöz ve orta oyunu gibi dramatik seyirlik türlerden

kolayca ayrılabilir. Ancak, meddah oyununun anlatı bölümlerinin aralarına

söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kısımlar yerleştirildiği için kolaylıkla dramatik türlerden sayılabilir. Nitekim modern tiyatroda, tek kişilik oyunların varlığı da bunu kanıtlıyor. Meddah ile karagöz ve orta oyunu arasında drama bakımından bu yakınlık başka yönlerden bakıldığında yoktur. Karagöz ve orta oyunu bir güldürmece tiyatrosudur. Meddah ise çok daha zengin kaynaklara dayanan daha çeşitli hikâye dağarcığına sahiptir ve gülmecenin yanı sıra her türlü havayı, mizacı veya değişik anlatım tutumlarıyla işlenen pek çok konuyu ele alabilir. Oysa, karagöz ve orta oyunu Hançerli Hanım ve Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikâyelerini bile bir güldürmece olarak sunabilmiştir. Meddah ise anlatısında izlediği anlatım tekniğinde yönteminde, anlatıyı dinleyicide merak uyandıracak bir biçimde sunar, onu heyecanlandıracak kurgusal gecikmelere baş vurur, bu tutumuyla dinleyicide farklı

farklı duygular uyandırır. Bu anlatı tekniğinin doğal sonucu; bir yiğitlik destanıyla ağıt özelliği taşıyan Kerbela gibi dinî bir olayı ele alan hikâyelerin dinleyicide yaratacağı duygular farklı olacaktır.

Bu bağlamda, karagöz ve orta oyunu     sadece güldürmeceyi amaçlayan birer göstermeci tiyatro olmasına karşılık meddah seçtiği konulara göre benzetmeci ve gerçekçi modern tiyatroya daha yakındır. Orta oyunu ve karagözde seyirci açısındanoyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma ve kişilerle kendini özdeşleştirmeilişkisi yoktur. Tam tersine, seyirci ile oyun arasında belli bir mesafe vardır ve seyircinin tepkisi buna bağlı olarak mesafeli ve soğukkanlı bir tepkidir. Meddah ise, seçtiği konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır. Meddahın canlandırdığı ve anlattığı kişilerle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı ve bir özdeşleştirme ilişkisi kurulabilir. Nitekim Bursalı ismail Beliğ’in Gül-deste-i Riyâz-ı irfan ve Vefeyât-ı Dânişverân-ı Nâdire-dân adlı eserinde yer alan bir olay, bu duygudaşlık bağı ve özdeşleştirme ilişkisini çok güzel bir şekilde ortaya koymaktadır. 1616 yılında Bursa’da şair Hayalî Ahmed Çelebi, kahvehanede Bediî ve Kasım Hikâyesi’ni anlatırken kahvehanede bulunanlar kendilerini hikâyeyeöyle kaptırmışlar ki kimi Bediî’nin kimi de Kasım’ın tarafını tutmuş, kahramanlarının adı geçtikçe coşup bağırıyorlarmış. Bu coşkunluk anında Kasım’ı tutan Hayalî Çelebi, karşı tarafı tutan Saçakçızade adlı bir başka hikâyeciyi bıçaklayarak öldürmüş. Bu örnekte de açıkça görülüyor ki meddah, hikâyelerinin anlatımında hikâye kahramanlarıyla kendisini uğruna cinayet işleyebilecek kadar duygudaşlıkyaratmakta ve kahramanla özdeşleştirebilmektedir.

Türk meddah geleneğinin icralarında anlatım ve gösteriler “Başlangıç”,

“Açıklama”, “Senaryo” ve “Bitiş” gibi kalıplaşmış bölümlerden meydana gelmektedir.

Geleneksel olarak kalıplaşmış bu meddah bölümleri ve özellikleri şu şekilde sıralanabilir:

  1. Başlangıç Bölümü: Meddah “Hak dostum Hak!” nidasıyla oyuna başlar. Meddah bir divanî veya bir tekerleme söyleyerek seyircinin dikkatini icrasına çeker. Tekerlemenin veya bir divanînin okunmaya başlaması bir yandan dinleyicilerin meddahın etrafında toplanmasını sağlarken diğer yandan da toplanmış olan dinleyicilerin kendi araları

nda konuşmayı keserek, anlatım sessizliği sağlamak gibi icra ortamını düzenlemeye

yönelik gizli işlevleri de vardır.

  1. Açıklama Bölümü: Meddah bu bölümde ölçülü veya ölçüsüz sözlü kalıp ifadeler kullanarak anlatacağı hikâyenin kahramanlarının ailesi, sosyo-ekonomik durumu, mekânı, zamanı hakkında bilgiler verir. Geçmişte bu kısımda bazen icranın

yapıldığı devrin padişahına övgülerin yer aldığı da olurdu. Bu tür geleneksel olarak

kalıplaşmış açıklama sözlerine örnek olarak “isim isme, cisim cisme, semt semte

benzer, geçmiş zaman söylenir, yalan gerçek vakit geçer demişler. ...” şeklindeki

kısa ifade verilebilir

  1. Senaryo Bölümü: Meddah, başlangıç ve açıklama bölümlerinde dikkatlerini çekerek etrafına topladığı seyircilere, bu bölümde asıl anlatacağı hikâyeyi anlatmaya başlar. Meddah bütün ustalığını bu bölümde gösterir. Meddahın ustalığı demek, Türkçeyi yeri geldiğinde bütün ağızlarıyla kullanmak, Osmanlı toplum yapısı içinde

yer alan ve bir çoğunu karagözde de gördüğümüz azınlık tiplerini konuşma biçimleriyle taklit etmek, sözlerini deyim ve atasözlerinden argoya kadar kalıp ifade

ve sözlerle süslemek ve sözlü anlatımını jest ve mimiklerle desteklemektir. Meddahlar

senaryo bölümünde farklı kökenden gelen tipleri dans, müzik ve dil özel-likleriyle birlikte canlandırırak icralarını zenginleştirip anlatımı monotonluktan da

kurtarırlar. Meddahlık geleneğinde taklitler ne kadar zengin olursa olsun asıl olanhikâyedir. Bu özellik belki de karagözün sözel cephesiyle meddahın sözel cephesi arasındaki en önemli farklılıktır. Karagözde derine inmeyen hikâye, meddahta üzerinde göreceli olarak daha çok durulan, derinleştirilen ve asıl dinlenilerek zevk alınan, merak edilen ve anlatıcıdan istenilen durumundadır. Meddah seyircilerinin niteliklerini göz önünde bulundurarak anlattığı hikâyeyi geliştirir. Tıpkı sözlü kültür ortamında epik destan anlatan destancı veya kahvehanede halk hikâyesi anlatan âşık gibi seyircinin tavrı hikâyesini anlatan meddahı doğrudan doğruya etkiler.

Seyirciden meddaha gelen bu etkiler hikâyenin uzunluğunu veya kısalığını belirler.

Usta ve yaratıcı bir meddah, hikâyesini ezberlemez ve ezberden kelimesi kelimesine anlatmaz. O, hikâyenin ana olaylar dizisini ve karakterlerin niteliklerini bilir.

Dikkatli, istekli ve destekleyen bir dinleyici karşısında meddah asıl anlatı içerisine bağımsız sayılabilecek hikâyecikler veya asıl anlatının uygun yerlerine yeni şive ve taklitler ekleyerek hikâyesini istediği kadar uzatabilir. isteksiz ve dikkatsiz bir seyirci kitlesi karşısında da hikâyeyi kısaltabileceği gibi hikâyenin anlatımını kesip bir anısını ya da bir fıkra anlatarak onların dikkatini toplamayı deneyebilir.

Meddahın anlattığı hikâye çok uzunsa hikâyede anlatılan olayın çok merak uyandıran bir yerinde çay, kahve, tütün içmek için ihtiyaç molası verebilir.

  1. Bitiş Bölümü: Anlatılan hikâyedeki düğümün çözüldüğü ve anlatımın bittiği

bölümdür. Bir çok sözlü anlatım geleneği türünde olduğu gibi meddahlık geleneğinin anlattığı hikâye de didaktik özellikler taşır. Meddah hikâyesini bitirirken bir yandan yaptığı muhtemel kusurlardan dolayı seyirciden bağışlanma dilerken diğeryandan da anlatılan hikâyeden çıkarılacak derslerin (Kıssadan seyircinin alması gereken hisse veya dersler) altını çizer ve onları tek tek sıralar. Meddah bu bölümdebazen bir sonraki icranın yer, zaman ve konusu hakkında bilgi verir. Tıpkı başlangıç bölümünde olduğu gibi bitiş veya bitiriş bölümü de, “Bu kıssa, mecmua kenarına kaydolunmuş, biz de gördük, söyledik. Sakiye sohbet kalmazmış baki. Her nekadar sürc-i lisan ettikse affola! inşallah başka zaman güzel hikâyelerle sizi güldürüp eğlendiririm. Cümlenize iyi geceler! Hayırlı günler görünüz!” şeklindeki kalıp sözlerle biter.

Meddah hikâyelerinin yazılı kaynakları son derece azdır. Bugün elimizde bulunan

ve çoğunun sadece adı bilinen bazılarının ise meddahların bir hikâyeyi anlatmak

için aldıkları notlar veya çok genel hatlarıyla özetleri vardır. Sadece adları bilinenler dahil meddah hikâyelerinden bazıları, Mahmut Sebüktekin, Hazinedar,

Yusuf, Celâl Cemal, Kadı Hüseyin, Konevî Derviş Halil, Acebnûş, Tanburî, Burusavî,

Ebe Hallac, Hafız Çelebi, Hacı Kadın, Bilgiç Subaşı, Fıçı, Abdi Ağa, Murat Ağazade, Beşboynuz, Yasakçılar, Kayıkçılar, Yağlıkçı ismail, Hacı Bıçak, Bağdadi Hulle, Söylemez Sultan, Peremeci Baba Ahmet, Sudan Köprü, Dayızade Mermeris, Ondokuz Halil, Hüdadad Cemşid, Hatem-i Tay, Kuyumcubaşı, Sefer Beyzade, Nallıhan, Baba Mahi, Baht-ı Hammal, Bağdadi Süleyman Ağa, Cüce Çeşmesi, Hümayun

Şah, Kaptanzade, Gavri Ağa, Hoca Abdurrahman, Dâyezade Yusuf, Tiryaki

Ayyaş Bengi, Hacı Nasr, Bekir Kaptan, Boşnak Kadı, Hüsn-i Dünya, Kol Kethüdası

zade, Hacı Himmetzade, Recep Paşa Yarımcalar, Mansur-i Define-gir, Selim-

i Cevher-furuş, fiemse Banu, Mustafa Cafer-i Tayyar, Seyfi Ağa, Kafazade, Âşık

Garip, Seyfülmülük, fiahbur Çelebi, Hüsrev Şah ve Gül Banu, Mahmud ile Elif, Tışî

Efendi, Şah ismail, fiah-ı Bigam, şah-ı Acem, Merdüm-har, Mahmud ve Ayaz, AlcaHan, Kara Kadı şeklinde sıralanabilir.

 

ORTAOYUNU

Geleneksel seyirlik oyunlarımızın şehirlerde oluşan ve gelişen türlerinden birisi de orta oyunudur. Orta oyunu dört bir yanı seyircilerle dolu bir meydanın ortasında, belli bir konu çerçevesinde fakat herhangi bir yazılı metne bağlı kalmadan, canlı oyuncular tarafından doğaçlama (irticalen/tulûat) olarak oynanan geleneksel seyirlik bir oyundur. Belli bir olay etrafında oluşturulan bu oyunun icrasında birden çok oyuncu rol alır. Orta oyunu müzik, dans, şarkı, taklit ve konuşmalardan oluşur.

Oyunun eğlendiricilik bakımından esasını “taklit”, “mimik”, ve “irtical” (doğaçlama)

teşkil eder. Bu özelliğiyle, orta oyunu âdeta söz sanatları (özellikle de cinas)

düellosuna dayanan bir şehir halk tiyatrosudur.

Orta oyunu kelimesi XIX. yüzyıl ortalarından itibaren kullanılmaktadır.

Orta oyununda, “Pişekâr” ve “Kavuklu” rolleri hep Türkler tarafından oynanmıştır. Bunun dışındaki rollerde Yahudi, Rum, Çingene gibi topluluklardan sanatçılar da oynamışlardır. Orta oyunu kollarında “usta-çırak” temelli geleneksel eğitim

verilirdi. Oyuncu olmak isteyen yetenekli gençler küçük yaşlarından itibaren  bu kollara girip yetişirler ve kolbaşından “pazat” denilen icazet (diploma) alarak kendi başlarına oyun oynamaya hak kazanırlardı. Orta oyunun icra töresine veya geleneğe aykırı hareket ederek kötü şakalar, açık-saçık konuşma yapanlar ve uygunsuzsöz söyleyenlerin meydana çıkması kolbaşılar tarafından yasaklanabilirdi

Orta Oyunu Meydanı

Orta oyunun oynandığı mekâna “meydan” veya “orta oyunu meydanı” adı verilir.

Orta oyunu, bütün çevresi seyirci ile kaplanabilecek yumurta ya da daire şeklindeki üstü açık meydanlarda oynanırdı. Orta oyuncularının palankaadını verdikleri “meydan” herhangi bir yerde kolaylıkla kurulabilir. Geleneksel anlayışla yapılmış bir “orta oyunu meydanı” şu bölümlerden oluşurdu:

  1. Sandık Odası (Pusat Odası): Oyuncuların kostümlerinin bulunduğu ve giyinip

soyundukları çadır ya da perdeyle kapatılmış bir yer.

  1. Kapı: Oyuncuların meydana girip çıktıkları kısım.
  2. Çalgıcıların Yeri: Orta oyununda genellikle zurna ve çifte-nara gibi müzik

aletlerini çalan müzisyenlerin oturduğu yer.

  1. Dükkan: Neredeyse bütün oyunlarda “Pişekâr”ın yardımıyla bir işe başlayan “Kavuklu”nun dükkan olarak kullandığı 70 cm yüksekliğinde iki kanatlı bir paravana.
  2. Meydan: Oyuncuların oynadığı yaklaşık 15x25 metrelik alan.
  3. Yenidünya: Oyuna göre ev, hamam gibi mekânlar olarak kullanılan yaklaşık

1,5 m yüksekliğinde tahtadan yapılmış 2-4 kanatlı kafes veya paravanadır. Yenidünya’nın içinde 2-3 tane iskemle vardır.

  1. Mevki: Erkek seyircilerin oturduğu bölümdür.
  2. Kafes: Kadın seyircilerin oturduğu bölümdür.
  3. Parmaklık: Çoğunlukla 1,5 m yüksekliğindeki kazıklara çekilen iplerle oluşturulan

seyirci kısmı ile oyun meydanını birbirinden ayıran bölümdür.

Orta oyunun işlediği oyuna göre bu dekor unsurlarına karyola, koltuk, iskemle

ve masa gibi eşyalar da eklenebilir.

 

 

ORTA OYUNUNUN BÖLÜMLERİ

Geleneksel seyirlik oyunların şehirlerde gelişen türlerinde karşılıklı etkileşimlerle

benzeşen tip, konu gibi yönlerden başka oyunların bölümleri bakımından da benzerliklervardır. Buna örnek olarak karagöz ile orta oyunu bölümlenmesi verilebilir.

Orta oyunu oyunları da karagözde olduğu gibi “Giriş”, “Muhâvere”, “Fasıl” ve “Bitiş” bölümlerinden meydana gelir. Orta oyunu meydanının hazırlanması ve seyircilerin yerlerini almalarından sonra zurna ve çifte-nara çalgıcılarının çaldığı müzik eşliğinde oyunun başladığı ilan edilirdi. Bazı oyunlarda ince saz da bulunurdu. Asıl oyun başlamadan önce meydana köçekler, çengiler ve arkadan da curcuna-bazlar gelirdi. Curcunaya Pişekâr ve Kavuklu da dahil olmak üzere koldaki bütün oyuncular katılırdı. Bu müzik ve dans kısmından sonra asıl oyuna geçilirdi. Asıl oyunda her tip, zurnacının çaldığı tiple özdeşleşen bir hava eşliğinde meydana gelir.

  1. Giriş (Prolog): Zurnacının çaldığı Pişekâr havası eşliğinde Pişekâr elinde pastav (tahta maşa/şak şak) olduğu hâlde ağır ağır ve ciddi bir havada meydana çıkar,yerle beraber temenna ettikten sonra seyircileri selamlar. Zurnacıyla şöyle bir konuşma yaparak oyunu başlatır:

Pişekâr: (Seyircilere) Efendim, cümleten safalar getirdiniz.

Pişekâr: (Zurnacıya) Amma benim pehlivanım!

Zurnacı: Buyur benim pehlivanım!

Pişekâr: Bu da hesap değil.

Zurnacı: Nedir hesabın?

Pişekâr: Kağıthane Sefası Oyunu’nun taklidini aldım. Çal da oyunumuz başlası

n, tenezzülen teşrif buyuran zevât-ı kirâm zevk-yâb olsunlar.”

  1. Muhâvere (Diyalog): Zurnacının Kavuklu havasını çalmasıyla birlikte Kavuklu ve Kavuklu-arkası meydana gelirler. Oyunun muhâvere bölümü “arzbar” ve “tekerleme” denilen iki alt bölümden oluşur.
  2. Arzbar: Kavuklu ile Kavuklu-arkası’nın tıpkı karagözde olduğu gibi çekişmeli konuşmalarından sonra Kavuklu ile Pişekâr konuşurlar ve birbirleriyle tanıdık çıkarlar. Tanışma konuşması durumundaki bu diyalog sayesinde, ana tiplerin belirgin özellikleri seyirciye tanıtılmış veya hatırlatılmış olmaktadır.
  3. Tekerleme: Bu bölümde Kavuklu, olağanüstü bir olayı başından geçmiş gibi

anlatır. Pişekâr da bu anlatıma olan inancını çeşitli sorularla ortaya koymaya çalışır. Sonunda Kavuklu’nun anlattıklarının bir rüyadan ibaret olduğu anlaşılır.

Esas itibariyle, muhâvere bölümünde oyunun iki ana tipi olan Pişekâr ile Kavuklu

birbirleriyle söz ustalığı bakımından yarışırlar. Biraz da bu nedenle olsa gerek,

orta oyununa “meydan-ı sühan” (söz meydanı) adı verilir. Bu bölümde, yutturmaca, tekerleme ve diğer söz oyunlarından yararlanan oyuncular hazırcevaplıklarını, keskin zekalarını, sözlü icra ortamındaki ustalıklarını ortaya koyarlar. Çoğunlukla, oyunların fasıllarıyla (asıl oyun konularının anlatıldığı bölüm) ilişkili olmayan bu bölüm doğrudan doğruya seyircinin ilgisine göre uzayıp kısayabilir. Ortaoyunlarında 50’yi aşkın kalıplaşmış tekerleme konusu vardır. Bunlar içinde enyaygın olanları Beygir Kuyruğu, Çeşmeye Düşmek, Bedesten, Dilenci Vapuru, Gelincik, Beygir, Helva, Esrar, Piyango, Telgraf, Kısmet Çeşmesi, Tramvay, Evi Vapur Yapmak, Nargile, Tımarhane, Kavun, Tayyare ile Uçmak, Yalıda Ziyafet, Pazar Yeri, Hırsız, Sofra ve Ördek şeklinde sıralanabilir.

  1. Fasıl: Orta oyunlarının asıl ele aldığı konunun anlatıldığı bölümdür. Bu nedenle,

orta oyunu geleneğinde oyunlar fasıl bölümünde işlenen konuya göre adlandırılır. Fasıl bölümünde işlenen konuların büyük bir kısmı karagöz geleneğinden alınmıştır. Karagöz geleneğinden alınan oyunlara Âşıklar, Ağalık, Orman, Ödüllü, Sünnet, Tahir ile Zühre, Ters Evlenme ve Yazıcı gibi örnekler verilebilir.

Tanzimat sonrası Batı edebiyatlarının etkisiyle oluşan yeni edebiyatın roman ve tiyatro gibi türlerde verdikleri eserlerden de yararlanılarak Bir Çiçek Elli Böcek, Arabada Devr-i Alem, Bir Hanımın intikamı, Çıngırak, Talihsiz Delikanlı, Kadın

Adama Ne Yapar, Kırmızı Kedi Meyhanesi, Hanım Sildi Çapağını Tencere Buldu Kapağını, Sevdanın Encamı Yahut Felaket, Şehirliye Köylü Gelin ve Yalancının Mumu gibi orta oyunu fasılları oluşturulmuştur. Öte yandan, Abdi, Berber, KağıthaneSefası, Kunduracı, Kale, Büyücü, Gözlemeci, Sandıklı ve Pazarcılar gibi tamamen orta oyununa has oyunlar da vardır.

Orta oyunun fasıl kısmı da diğer kısımlar gibi kalıplaşmış bir plana veya iskelete sahiptir. Ancak bu modern tiyatroda olduğu gibi harfi harfine ezberlenerek tekrar edilecek tamamlanmış ve sabit hâle gelmiş bir metin (text) değildir.

  1. Bitiş: Oyunun bu bölümünde Pişekâr, seyirciden yapmış olabilecekleri muhtemel

kusurlar nedeniyle af diler, gelecek oyunun nerede ve ne zaman olacağını duyurup iki eliyle yerden yukarıya temenna ederek seyirciyi selamlayıp meydandan çekilir. Bu esnada zurna, Ey Gaziler veya Cezayir, izmir Marşı gibi havalarıçalarak oyunun bittiğini belirtir.

 

ORTAOYUNUNDA TİPLER

Orta oyununun belli başlı iki kahramanı “Pişekâr” ile “Kavuklu”dur. Orta oyunundaki Kavuklu, gölge oyunundaki Karagöz’e; Pişekâr ise Hacivat’a denk yapı-

sal ve işlevsel özelliklere sahiptir. Aynı durum zenneler ve taklitler için de söz konusudur.Zenne, köçek ve taklit yapanlar ikinci derecede oyuncular (yardımcı

oyuncular)dır.

  1. Pişekâr: Orta oyununun oyunbaşısı veya bir anlamda yönetmenidir. Pişekâr, Kavuklu dışında oyunun baş oyuncusudur. Oyun, Pişekâr tarafından açılır. Zurnacı pişekâr havası çalar.

Orta oyunu meydanında XVII. yüzyıldan beri varlığı bilinen Pişekâr rolünü üstlenen ve aynı zamanda da kolbaşılık görevini icra eden tanınmış Pişekârlararasında Mutaf Mustafa Efendi, Terlikçi Ahmet Efendi, Kunbur izzet Efendi, Uzun Halil Efendi, Hamamcı Süleyman Efendi, Tosun Efendi, Abdi Efendi, Kadir Ağa, Mehmet Çavuş, Frenk Mustafa Efendi, Asım Baba ve Pişekâr Küçük ismail Efendi sayılabilir.

  1. Kavuklu: Orta oyununun baş komiğidir. Kavuklu orta oyunundaki iki ana

tipten birisidir. Kavuklu başındaki büyük kavuğu bir baş hareketiyle yere düşürmeden oynatmak, biniş (cübbe) eteklerini bele sokmak, arka eteklerini kaldırmak, papuç sektirmek, sendelemek tam düşecekken toparlanıvermek gibi ustalıkla yaptığı gülünç hareketlerle meydanı dolduran ve seyirciyi güldüren bir tiptir. Kavuklu’ya, Pişekâr tarafından iş bulunarak, dükkan veya ev kiralanarak devamlı meydanda kalması sağlanır. Kavuklu’nun Pişekâr ve diğer tiplerle olan ilişkileri, orta oyununun güldürme amaçlı yapısının temelidir. Kavuklu tıpkı Karagöz’e benzer bir şekilde, her entrikanın içinde yer alır. Aynı şekilde Kavuklu; bilip bilmezlikten, anlayıp anlamazlıktan gelerek ya da ters veya yanlış anlayarak oyunun gelişmesini sağlayan ana tiptir.

Orta oyunu icra geleneği tarihinde Kavuklu rolüne çıkanlar arasında yer alan

Kör Mehmet Efendi, Aktar fiükrü Efendi, Agah Efendi, Abdürrezzak Efendi, Usturacı

ibrahim Efendi, Misk Yağcı izzet Efendi, Çolak ibrahim Efendi, Kör imam  Efendi, Hacı Hasan Efendi, Kambur Rıza Efendi, Rifat Efendi, Meddah izzet Efendi, Sepetçi Rıza Efendi, Kamil Ağa, Küçük Ayı Mehmet Efendi, Karagöz Mehmet

Efendi, Muhallebici Mehmet Ali Efendi, Kavuklu Hamdi Efendi, Naşir ve ismail

Dümbüllü gibi adlar sayılabilir.

  1. Zenne: Geleneksel seyirlik türlerin tamamında kadın kılığına girmiş erkek oyuncuya “zenne” adı verilir. Orta oyununda zenne çoğunlukla “zevce”, “kapatma” ya da “orta malı” kadınları canlandırır. Orta oyununda “zenneye çıkmak” deyimi erkeklerin kadın rolü üstlenmesi demektir. Zenne tipi yeri geldiğinde meydandaki Pişekâr ve Kavuklu’nun eşi, tanıdığı, kız evladı olur. Çelebi, Sarhoş, Kayserili, Türk, Arnavut, Yahudi gibi diğer tiplerle de sevda ilişkileri veya alacak-verecek ilişkileri içinde olabilir. Orta oyununda genel olabilirlikle bir iki zenne meydan alır. Bazı oyunlarda bunlara “bacı” denilen zenci ve bu özelliğiyle de Kavuklu’nun sürekli takılmalarına neden olan dadı veya anneleri rolünde yaşlı bir kadın da eşlik eder. Taklitlerin meydana gelişi zennelerle olan ilişkilerine bağlı olarak ortaya çıkar. Fasıl bölümünün gelişmesinde zenneler bazen önemli roller üstlenirler. Zennelerzurnacının çaldığı zenne havası eşliğinde sahneye dans ederek veya kırıtarakçıkarlar. iyi bir orta oyunu kolunun başarılı icralar için Pişekâr ve Kavuklu’dan sonra ihtiyaç duyduğu usta oyuncu zenneye çıkacak olandır.Zenne tipinin şahsında erkek egemen yapının kadınlarla ilgili mizahi yöne dikkat çekmesi söz konusudur. Orta oyunu -her ne kadar kafes kısmı kadın seyircilereayrılmışsa da- büyük ölçüde erkek erkeğe eğlenilen eğlence mekânları havasındadır. Doğal olarak da bu icralarda erkek dünyasının kadınlar hakkındaki kanaatlerinive değerlerini onaylayan ve kökleştiren bir yapılanış söz konusudur. Oyundaki zenne tipleri de bu hükümleri doğrulayan kurgulamalar olmaktan öteye biranlam taşımazlar.
  2. Taklitler: Orta oyununun diğer tiplerine genel bir adlandırmayla “taklitler”

adı da verilir. Orta oyunundaki diğer tipler, Kayserili, Boşnak, Karamanlı, Arnavut,

Çelebi, Laz, Tatar, Çerkez, Muhacir, Arap, Acem, Ermeni, Rum, Eğinli, Vanlı,

Frenk, fiık Bey, Züppe, Mahalle ihtiyarı, Zorba, Cüce, Mirasyedi, Hoca, Tatlısu

Frengi, Tiryaki, Esrarkeş, Aşık, Sarhoş/Matiz, Aptal/Denyo, Kambur, Külhanbeyi,

Tuzsuz, Efe/Zeybek, Ecnebi Mukallidi, Yeni Zengin, Çingene, Vurdumduymaz,

Bobstil, Muhtekir, Tulumbacılar, Simitçi, Oyunçakçı, Susamcı Arap, Yeniçeri Ağası

ve Maiyeti, Hokkabazlar olarak sayılabilir. Bu taklitlerin bazıları oyunda sadece birkaç cümle söyler. Oyunbaşı bu taklitlerin meydana çıkış sırasını istediği gibi düzenleyip sayılarını azaltıp arttırabilir. Ancak, külhanbeyi genellikle oyunun düğümünün çözülmesinde rol aldığı için taklitlerin en sonuncusu olarak meydana gelir.

Aynı türden taklitlerin mesela Kayserili, Eğinli Kastamonulu gibi şive özellikleriyle

ön planda olan taklitlerin arka arkaya gelmesi ustaca bir düzenleme olarak görülmez. Taklitler, dil, tavır, meslek, fiziksel veya ruhsal dengesizlik, cinsiyet,

memleket, yaş, din ve benzeri özellikler göz önünde bulundurularak canlandırılır.

 

TEKKE VE TASAVVUFÎ HALK EDEBiYATI GELENEĞİ

Türkler IX. yüzyıldan itibaren islâmiyeti kabul etmeye başlamışlardır. Türklerin

çok büyük bir kısmı XII. yüzyılda islâmiyeti kabul etmiştir. Bu süreçte ve özellikle

XII. yüzyıldan sonra Türk sosyo-kültürel yapısı içinde ortaya çıkan ve onu yönlendiren dinamiklere sahip iki sivil ve sosyo-kültürel kurum vardır. Bunlardan biri “medrese” diğeriyse “tekke”dir. Tekkeler kuruldukları yerlere, büyüklük küçüklüklerine

ve işlevlerine göre “dergâh”, “zaviye”, “hangâh”, olarak adlandırılmışlardır.

Bu iki önemli sivil sosyo-kültürel kuruma XVI. yüzyılın son çeyreğinden itibaren “kahvehane”ler eklenecektir.

Medrese, eğitim ve öğretimin merkezi ve kültürel hayatın kaynağı konumundaydı.

Medreselere giden öğrencilere “softa” adı verilirdi. Bunlar medreselerdeki en yüksek makam olan “müderris”ler (profesör) tarafından eğitilirlerdi. Din adamları, hakimler, savcılar ve bilginler buradan yetişirlerdi. Medresenin eğitim dili Arapçadır.

Tekkeler ise medreselerin dışında ve tamamen başka dinamiklerle kurulan ve

evrilerek gelişen, esasen dinî çevreler olmakla birlikte medrese mezunu bilginlerle kıyaslanamayacak derecede serbest düşünceli insanlar yetiştiren yerlerdir. Biraz da bu nedenle medreselerin yetiştirdiği “Ulema-i rüsum” (resmî bilginler) ile tekkelerde yetişen “irfan” sahipleri neredeyse daimi olarak karşı karşıya gelmişlerdir.

Selçuklu döneminde siyasete bulaştıkları kısa bir süre haricinde tekkeler, tarikat

mensuplarının toplantı mekânları olmuştur. Tekkelerdeki en yüksek makam

şeyhlerindir. Müritler şeyhlerden el alırlar onların gözetim ve denetimleri altında

yetişmeye çalışırlardı.

Hemen her tarikatın en az bir tekkesi vardı. Tarikatlara katılmış insanlar belirli

gecelerde şeyhlerinin başkanlığında toplanarak o tarikatın yol ve yöntemlerine

uyarak “zikir çekerler” veya ilahiler söylerler, törenlerde çeşitli ritüel ve pratikle-ri gerçekleştirirler, helva sohbetleri yaparlar, Karagöz-Hacivat oyunları seyrederek ve kıssahanların okuduğu kıssaları dinleyerek eğlenirlerdi. Bu bağlamda, Mevlevihanelerde raks (dans) ve musiki ön planda yer tutardı. Mevlevihanelerde (Mevlevi tekkeleri) en büyük zevk, mesnevî okuyuculardan (mesnevihan) Mesnevi dinlemek, ney (üşemeli bir çalgı) ve kudümün (vurmalı bir çalgı) eşliğinde “sema” yapmaktır. Bektaşi tekkeleriyse neredeyse kayıtsızlık olarak nitelendirilebilecek olağanüstü bir hoş görüyle ve yaşam sevincini ön planda tutan tasavvufî bir neşeyledoludur. Bektaşi ayin ve törenleri de diğer tarikatlardan farklıdır. Bu tarikatta da, bağlamayla çalınan musikinin ve “semah” olarak adlandırılan dinî-ritüel mahiyetindeki

raksın son derece önemli bir yeri vardır.

XII. yüzyılda, Türkistan’ın Yesi şehrinde, Hoca Ahmed Yesevî islâm iman, ahlak

ve faziletini tasavvufî prensipler olarak yaşayıp bunları “hikmet” adını verdiği ve

Türklerin yüzyıllardır kullandıkları geleneksel şiir şekillerini geniş kitlelere tanıtıp yaymıştır. Hoca Ahmed Yesevî, tekke kurumu etrafında odaklanan yepyeni bir yaşayış biçimi başlatan; yol, yöntem kurucu bir mürşit ve mutasavvıftır. HocaAhmed Yesevî’nin kurduğu düşünüş ve yaşayış yolu “Yesevîlik” adı ve şekliyle

yayılmış ve tasavvuf çoğunlukla bu adla bilinmiştir. Yesevîliğin kurucusu Hoca Ahmed Yesevî ile onun Hakim Süleyman Ata gibi halifeleri, Tekke ve Tasavvufî Halk

Edebiyatı geleneğinin bilinen ilk şairleridir. Bu bağlamda bu şairleri Yusuf Has Hacib,

Kaşgarlı Mahmud ve Edib Ahmed Yügneki’nin ortaya çıkış zeminini hazırlayanlar arasında görmek gerekir. Özellikle de Edip Ahmed Yügneki’yi, Yesevî’yle benzeşen bir oluş içinde bulunan ve onun çağdaşı olan bir başka “Hak âşığı” olarak düşünmek mümkündür.

Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyatı geleneğinin Yesevî başta olmak üzere Hakim Süleyman Ata ve diğer takipçileri olan bu ilk şâirlerin ozan-baksı edebiyat geleneğinden pek çok geleneksel unsuru aldıkları görülür. Ozan-baksı edebiyat geleneğinden alınan bu geleneksel unsurlar arasında sanatçı kişiliğe geçişi sağladığına inanılan rüya motifi veya ilahî bir ilhamla eser yaratma inancı; hece ölçüsü, bu ölçüyle yaratılan koşuk/koşma adıyla bilinen dörtlüklerin esas olduğu nazım şekilleri; şiirleri müzik eşliğinde ve gerektiğinde irticalen icra ve hatta bu icralara eşlik eden raks (dini dans) sayılabilir. Ayrıca, Arap ve Farslardan aruz ölçüsü ve almaya değer gördükleri nazım tür ve şekilleriyle de bu yeni edebî geleneği zenginleştirmişlerdir

TEKKE VE TASAVVUFÎ HALK EDEBiYATI

GELENEĞiNDEKi NAZIM ŞEKiLLERi

Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyatı geleneği hem sözlü kültür hem de yazılı kültür

ortamlarında üretilmiş eserlere sahiptir. Bu nedenle de bir yönüyle yazılı diğer yönüyle de sözlü edebiyat özellikleri gösterir. Bu durum bu edebiyat geleneğinin diline de yansımış gibidir. Genel olarak bu edebiyat geleneğinin dili Halk Edebiyatı ürünlerinde kullanılan dile yakınsa da onda yüksek tahsili olmayan orta seviyedeki halkın kullandığı Arapça ve Farsça kelimelere de rastlanır. Bu edebiyat geleneğinin kendine has bir nazım şekli, vezni ve kâfiye sistemi yoktur. Tekke ve Tasavvufi Halk Edebiyatında Divan Edebiyatının aruzlu nazım şekilleriyle ozan-baksı ve âşık tarzı geleneklerin heceli nazım şekilleri kullanılır. Özellikle de eserlerinin geniş halk kitlelerince daha iyi anlaşılmasını isteyen mutasavvıf (tasavvuf öğretisini takip eden) şairler heceli şekillerden “koşma”yı çok daha fazla kullanmışlardır. Nazım birimi olarak da  tercih edilen nazım şekline bağlı olarak beyit veya dörtlük yer alır. Aruzla yazılan şiirlerinde mutasavvıf şâirler kaside, gazel, mesnevi, murabba, kıt’a, tuyuğ, tercî-i bend, terkib-i bend, müstezat gibi nazım şekillerini kullanmışlardır. Bu geleneğin aruzla yazılan nazım biçimlerinde genellikle aruzun “mefâ’îlün /mefâ’îlün / fa’ûlün”,

“mef’ûlü / mefâ’îlü / mefâ’îlü / fa’ûlün”, “mef’ûlü / fâ’ilâtü /mefâ’îlü/ fâ’ilün”, “fâ’ilatün / fâ’ilatün / fâ’ilatün / fâ’ilün” ve “fâ’ilatün / fâ’ilatün /fâ’ilün” kalıpları kullanılmıştır.

Tekke ve Tasavvufî Halk EdebiyatI geleneğinde aruzla yazılan şiirlerde aruz hatalarına çok sık rastlanılır. Bu edebiyatı meydana getiren şairlerin çoğunun çok fazla eğitim görmemiş olduğu düşünülürse, bu doğal bir sonuçtur. Bu tür aruz hataları çoğunlukla Türkçe kelimelerin kısa hecelerinin vezin gereği uzatılmasıyla ortaya çıkan “imâle” ve aynı şekilde Arapça ve Farsça kelimelerdeki uzun hecelerin vezin gereği kısaltılması sonucu ortaya çıkan “zihâf”lardır.

TEKKE VE TASAVVUFÎ HALK EDEBiYATI

GELENEĞiNDE ŞiiR TÜRLERi

Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyatı geleneğinin kendine has nazım şekilleri olmadığı ve bu gelenekte Divan ve Âşık tarzı edebiyat geleneklerinin nazım şekillerinin kullandığına yukarıda işaret edilmişti. Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyat geleneğinazım türleri konusunda hem Divan hem de Âşık tarzı edebiyat geleneklerindenayrılır. fiiirde tür meselesi ele alınıp işlenilen, üzerinde durulan konuyla belirlenir.

Bu bağlamda, Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyatı şiir geleneğinde meydana getirilen

şiirleri “Allah” hakkında yazılan türler, “Peygamber” hakkında yazılan türler,

“din ve tasavvuf büyükleri” hakkında yazılan türler ve “dini inançlar ve tasavvufî

düşünceler” hakkında yazılan türler olarak dörde ayırmak mümkündür

Allah Hakkında Yazılan Türler

Bu türlerin adları ve bu türlerde ele alınan temel konular Tevhid (Allah’ın birliği,

yüceliği ve sıfatlarını konu edinen), ilahi (Tanrı’yı öven ve ona yalvarma konulu),

Âyin (Mevlevî tarikatının ilahileri), Tapuğ (Gülşenî tarikatının ilahileri), Nefes (Alevi-

Bektaşîlerin ilahileri), Durak (Halvetîlerde iki fasıl arası okunan ilahiler), Cumhur

(Mevlevî ve Bektaşi dışındaki tarikatlerde ilahiye verilen ad), Münacat (Allah’a

yakarış, esirgenmeyi, bağışlanışı, dua konu edinen) ve Esma-i Hüsna (Tanrı’nın

esasen 99 olan sonradan yapılan eklemelerle 1001’e çıkarılan en güzel ve şereşi adlarını ve kapsadıkları vasışarını işleyen) şeklinde sıralanabilir

Peygamber Hakkında Yazılan Türler

Bu türlerin adları ve bu türlerde ele alınan temel konular Na’t (Hz. Muhammed’i övmekona duyulan saygı ve sevgi konulu), Sîretü’n-Nebi (Hz. Peygamberin doğumdan

ölümüne kadar hayatını, erdemlerini konu edinen), Mucîzât-ı Nebi (Hz. Muhammed’in gösterdiği mucize ve kerâmetleri konulu), Hicret-nâme (Hz. Muhammed’in Mekke’den Medine’ye göç etmesini konu edinen), Mirac-nâme (Hz. Muhammed’in Miraca çıkması konulu) Mevlid (Hz. Muhammed’in doğumu başta olmak üzere hayatını konu edinen), Hilye (Hz. Peygamber ve diğer peygamberlerle,

dört halifenin iç ve dış güzellikleri konulu), Gevher-nâme (Allah’ın birliğini, Peygamberin ahlakını konu edinen) ve Dolap-nâme (Su dolaplarının yapıldığı ağacın kişileştirilmesi yoluyla onların ağzından Tanrı aşkının ifade edilmesi konulu) şeklindedir

Din ve Tasavvuf Büyükleri Hakkında Yazılan Türler

Bu türlerin adları ve bu türlerde ele alınan temel konular Medhiye (Dört halifeyi,

ashab-ı kirâmı, velileri övmeyi konu edinen), Mersiye (Tekke ve tasavvuf ulularının ölümü konulu) ve Maktel-i Hüseyin (Hz. Muhammed’in torunu Hz. Hüseyin’in Kerbelâ’da şehit edilişini konu edinen) şeklinde sıralanabilir

Dini inançlar ve Tasavvufi Düşünceler Hakkında Yazılan

Türler

Bu türlerin adları ve bu türlerde ele alınan temel konular Vücut-nâme (insanın yaratı-

lışını konu edinen), Nasihat-nâme (insanlara öğüt vermeyi, yol gösterme konulu), ibret-nâme,(kötü bir olaydan ders alma ve kötülükten arınma konulu), Fazilet-nâme (Hz. Peygamber ve dört halifenin davranışlarındaki yücelik ve erdemlerikonu edinen) Fütüvvet-nâme (Esnaf teşkilatının uyması gereken dürüstlük ve terbiye konulu), Gazavat-nâme (Din düşmanlarıyla yapılan savaşları konu edinen), Mansur-nâme (Büyük mutasavvıf Hallac-ı Mansur’un hayatı ve kerametleri konulu) Minber-nâme (Hatiplerin minberden bildiklerini halka anlatmalarını konu edinen),istihrac-nâme (Geleceğe ait herhangi bir olayın üstü kapalı bir biçimde bildirilmesi konulu), Nevruziye (Nevruz günü ve kutlamaları özellikle de Hz. Ali’nin doğumu konulu) Tahassür-nâme (Tasavvuftan habersiz geçen ömre duyulan üzüntüyü konu edinen), Tarikat-nâme (Tarikatların yöntem ve yollarını konu edinen), Nutuk (Tarikatın gelenek-görenek ve âdetleri konulu), Hikmet (islâmiyetin esasları, tasavvufun incelikleri konulu), Devriye (insan ruhunun Allah’tan çıkıp yine Allah’a

varacağı düşüncesini konu edinen), fiathiye (ciddi bir düşünce veya duyguyu,

iğneleyici ve alaylı bir biçimde anlatan şiirler), Meded-nâme (Ehl-i Beytten ve

On iki imam’dan yardım isteyip yalvarma konulu), Selam-nâme (Âli-Âba, On iki imam, Hacı Bektaş Veli’nin erdem ve güzelliklerini konu edinen) Düstur (Alevi-

Bektaşi tarikatinin gelenek ve göreneklerini, âdetlerini anlatan nefesler), Düvazimam(On iki imamı ve sahip oldukları üstün özellik ve erdemleri konulu şiirler), Kıyamet-nâme (Kıyamet günü ve özellikleri konulu) ve fiefâat-nâme (Mahşer gününde Hz. Muhammed ve diğer peygamberlerce sahip çıkılmayı ve aracılıklarıyla affa uğramayı sağlamayı konu edinen) şeklinde sıralanabilir.

 

 

 

TEKKE VE TASAVVUFÎ HALK EDEBiYATINDA

DÜZYAZI (NESiR) TÜRLERi

Cenk-nâmeler: Anadolu’da XIII. yüzyıldan itibaren Türk toplumunun sosyokültürel

yapısı ve dünya görüşüne uygun olarak tercüme ve adapte etmek suretiyle

Türk edebiyatında oluşturulan eserlerdir. Kaynağını Arap ve Fars edebiyatlarından

alan ancak Türk destan geleneğinin ölçütleri ve icra töresine göre oluşturulan

Cenk-nâmeler manzum, mensur ve manzum-mensur karışık olarak meydana getirilmişlerdir.

Cenk-nâmelerin konusu Hz. Ali, atı Düldül, kılıcı Zülfikâr, Hz. Ali’nin oğlu etrafında gelişen olaylarda gösterilen kahramanlıklarıdır. Çoğunlukla manzum örneklerine rastlanılan “Kesikbaş Hikâyeleri” de Hz. Ali’nin etrafında oluşmaları nedeniyle bu gruba girmektedir.

Hamza-nâme: Hz. Muhammed’in amcası Hz. Hamza’nın kahramanlıklarını konu edinen ve onun efsanevi hayatını anlatan eserlerdir. Türkler arasında anlatılan ilk islâmi destan kahramanı olması nedeniyle de Hz. Hamza anlatıları ayrı bir önem taşırlar. Hamza-nâme, Türkler arasında X. yüzyıldan itibaren sözlü kültür ortamında anlatılmaya başlanılmış ve XIV. yüzyıl sonlarına doğru “Hamzavî” adlı bir kişi tarafından yazıya geçirilmiştir.

Ebû Müslim-nâme: Halifeliğin Emevilerden Abbasilere geçmesinde son derece önemli bir rol oynayan Ebû Müslim-i Horasanî’nin hayatı etrafında oluşan anlatılardır. Bu anlatılarda Ebû Müslim-i Horasanî daima hakkı savunan, zulme ve zalimlere karşı çıkan bir kahraman olarak idealize edilmektedir.

Battal-nâme: islâm ordularının Bizans Devleti’ne karşı yaptıkları savaşlarda gösterdiği başarılarla ün kazanan bir Arap Emiri olarak kabul edilen Battal Gazi etrafında oluşan epik destan nitelikli anlatıların yer aldığı menkabeler (dinî efsaneler) mecmuasıdır. Bu anlatılarda Battal Gazi’nin efsanevi hayatı Anadolu’ya yerleşen Türklerin gözüyle manzum ve mensur olarak yansıtılmıştır. Battal-nâme Türk halkı arasında büyük bir şöhret kazanarak yakın zamanlara kadar okunup anlatılmıştır.

Danişmend-nâme: Anadolu’da bağımsız bir devlet kuran Danişmendli hanedanın başta Danişmend Ahmet Gazi olmak üzere ileri gelenlerinin hayatları ve kahramanlıkları hakkında oluşmuş anlatılardır. Danişmend-nâme destanında dile getirilen olayların tarihsel gerçeklere uygunluğu, kahramanlarının tarihî şahsiyetler olması, yer ve şahıs adları nedeniyle uzun bir süre bu kitap bir tarih kitabı olarak düşünülmüştür.

Saltuk-nâme: Anadolu ve özellikle de Balkanların Türkleşmesinde son derece

önemli bir yere ve role sahip olan Sarı Saltuk adlı bir Türk “gazi-derviş”inin hayatını anlatan dinî-destanî bir eserdir. Anadolu’da ve çoğunlukla tekke çevresinde oluşan islâmi Türk destanlarının sonuncusu “Sarı Saltuk Destanı”dır. Bu destanda Ortaçağ’ın “gaziler” zümresinin din ve millet uğruna yaptıkları gazalar sade ve akıcı bir dille anlatılır. Saltuk-nâme, fiehzade Cem’in buyruğuyla Ebu’l-Hayr Rûmî adlı şahıs

tarafından Anadolu’da yedi yıl boyunca sözlü kaynaklarda Sarı Saltuk hakkında anlatılanların yazılarak toplanmasıyla meydana getirilmiştir. Bu yönüyle de Türklerin yazılı kültür ortamına yöneliş ve özümseyiş sürecinde ayrı bir önem taşımaktadır.

Menâkıp-nâmeler: Velilerin kerametlerini anlatan efsanevi küçük hikâyelere “menkabe” veya “menkıbe” adı verilir. Bu evliya hikâyeleri önceleri tasavvufî-biyografik kitaplarda veya “evliya tezkire”lerinde toplanmıştır. Ancak, IX. ve X. Yüzyıllardan sonra tek bir veli hakkındaki menkabeleri toplayan “menâkıb”, “menâkıb-nâme”, “vilâyet-nâme” veya “velâyet-nâme” şeklinde adlandırılan eserler ortaya çıkmıştır. Bu tür eserler Arap, Fars ve Türk dillerinde yazılmış ve islâm aleminin her tarafına yayılmıştır. Bu bağlamda, Anadolu’da faaliyet gösteren Mevlevilik,Kadirilik, Vefâilik, Rüfâilik, Bektaşilik ve benzeri tarikat çevrelerinde ün salmış büyük mutasavvıfların hayatları hakkında da menâkıb-nâmeler oluşturulmuştur. Bu eserler dönemlerinin Anadolu’sunu şehir hayatı ve teşkilatını, sosyal tabakaları,

ekonomik yapısını, dinî hayatını gelenek ve göreneklerini aksettiren son dereceönemli kaynaklardır.

Gazavat-nâmeler: Tek bir savaşın veya bir savaşlar silsilesinin anlatıldığı “gazanâme”

veya “gazavat-nâme”ler de ağırlıklı olarak tekke çevrelerinde meydana getirilmiş

Fetih-nâmeler: Bir şehrin veya bir kalenin alınmasını anlatan eserlerdir. Taşıdıkları tarihsellik özellikleriyle tarihe kaynaklık ederler.

Fütüvvet-nâmeler: Esnaf hayatı ve maddi-manevi disiplinini konu edinen eserlerdir.

Bunlar, özellikle Ortaçağ’da esnaf ve ticaret hayatını oluşturup kontrol eden

sosyal yapı olan Ahilik kurumunun temel eserleridir.

Fıkralar: Bektaşi tipine bağlı fıkralarla, Nasrettin Hoca’yı tasavvufî bir yorumlayışa tabi tutan anlatmalar da tekke çevrelerinde oluşmuş eserler arasında sayılabilir.

Şerhler: Başta tasavvuf büyüklerinin şiirleri olmak üzere çeşitli manzumeleri tasavvufî

bakış açılarıyla yorumlayan çoğunluğu mensur olan eserlerdir. Bu tür “şerh” veya açıklama ve yorumlamalar da yine tekke çevresinde gelişen mensur eserlerdendir.

Tevarihler: Doğrudan doğruya tarih kitabı olarak kaleme alınmış olmakla birlikte

“Tevarih-i Âl-i Osman” gibi epik ve efsanevi özelliklere sahip çoğunlukla mensur anlatılardır.

TEKKE VE TASAVVUFÎ HALK EDEBiYATININ

TEMSiLCiLERi

Türk Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyatı ortaya çıktığı XII. yüzyıldan günümüze

kadar yüzlerce şair yetiştirmiş ve bunların binlerce eseri günümüze kadar gelebilmiş

son derece güçlü ve verimli bir gelenektir. Tekke-Tasavvufî Halk Edebiyatının yukarıda çizilen tarihî gelişimi ve tanımlanışından hareketle genel bir panoraması ve yüzyıllara göre belli başlı temsilcileri şu şekilde sıralanabilir. XII. yüzyılda geleneği başlatan Hoca Ahmed Yesevî, Edip Ahmed Yügneki ve Hakim Süleyman Ata en önemli temsilcilerdir

 

XIII. yüzyılda, yaklaşık yüzyıldır Orta Asya veya Türkistan’dan göçler ve görevlendirmeler yoluyla Anadolu’ya taşınan Yesevîlik ve diğer tarikatlerin düşünceleri burada kök salar ve Anadolu merkezli bir mutasavvıf şairler topluluğu oluşur. XIII. yüzyılda Anadolu’da yaşayan ve eserleri günümüze gelen şair mutasavvıflar başta Mevlâna Celaleddin Rumî olmak üzere, Hacı Bektaş Veli, Sultan Veled, Ahmed Fakih, Şeyyâd Hazma ve Yunus Emre şeklinde sıralanabilir.

 

XIV. yüzyılda Anadolu’da yaşayan ve eserleri günümüze gelen şair mutasavvıflar Abdal Musa, Kaygusuz Abdal, Sâid Emre, Elvân Çelebi’dir.

 

XV. yüzyılda Anadolu’da yaşayan eserleri veya tesirleri günümüze gelen şâir

mutasavvıflar olarak Hacı Bayram Veli, Akşemseddin, Eşrefoğlu Rûmî, Kemal

Ümmî, Emir Sultan, Rûşenî ve ibrahim Tennûrî sayılabilir.

XVI. yüzyılda Anadolu’da yaşayan eserleri veya tesirleri günümüze gelen

mutasavvıflar arasında ibrahim Gülşenî, Ahmed Sârban, Bursalı Muhyiddin Üftade, fiah ismail Hatayî, Pir Sultan Abdal, Kul Himmet, ve Muhyiddin Abdal’ı

XVII. yüzyılda Anadolu’da yaşayan eserleri veya tesirleri günümüze gelen

mutasavvıflardan bazıları Adem Dede, Elmalılı Sinan Ümmî, Niyazi-i Mısrî,

Oğlanlar Şeyhi ibrahim Efendi, Kul Nesimî, Âşık Virânî, Nakşî-i Akkirmanî’dir.

XVIII. yüzyılda Anadolu’da yaşayan eserleri veya tesirleri günümüze gelen

mutasavvıflardan bazıları Bursalı ismail Hakkı, Erzurumlu ibrahim Hakkı,

Mahdum Kulu, Neccarzade Şeyh Rıza, Cemalî, Üsküdarlı Haşim, Kul Şükrü,

Nasuhi, Senâyî, Mehdî, Mahvî’dir.

XIX. yüzyılda Anadolu’da yaşayan eserleri veya tesirleri günümüze gelen

mutasavvıflardan bazıları Seyranî, Türabî, Salih Baba, Bitlisli Müştak Baba’dır.

 

XX. yüzyılda Anadolu’da yaşayan eserleri veya tesirleri günümüze gelen mutasavvıflardan bazıları Edib Harabî, Mehmed Nuri, Yozgatlı Hüzni, Âşık

Molla Rahim, Derûnî, Sıtkı, Zeynel Uslu Baba’dır.

 

ÂŞIK TARZI EDEBiYAT GELENEĞİ

XVI. yüzyılda bir Türk ve Müslüman sosyo-kültürel kurumu olarak ortaya çıkan “kahvehane”lerde, Divan Edebiyatı mensuplarının “saçma-sapan sözler söyleyen” (herze-gû) kişiler olarak nitelendirdikleri “ozan”lar, mürit ve kardeşlerini irşattan ve nasihat etmekten ziyade rindâne tavırlar içinde güzellere ve

güzelliklere övgüyü, “güzelleme” yolunu tercih eden bazı tekke mensuplarıyla, çoğunlukla Yeniçeri Orta’larında görev yapan “ordu şairleri”nin başlattığı ve kısa sürede kendine has özelliklere sahip bir “tarza” dönüşen yeni bir edebiyat geleneği

ortaya çıkar.

Bir başka ifadeyle, Âşık Tarzı Edebiyat geleneğini Ozan-Baksı, Tekke-Tasavvuf,

ordu şâirleri ve Divan Edebiyatına mensup insanların kahvelerde icralara yönelenleri

oluşturmuştur. Farklı geleneklere mensup bu insanlar kahvehanelerde aynı amaca yönelik icralarda buluşarak karışıp harmanlandılar ve yeni bir tarz oluşturdular.

Bu yeni edebiyat geleneği, XVII. yüzyılda ulaştığı klasikleşen formlarıyla tamamen

kendine has bir tarz oluşturmuş ve zaman içinde uğradığı değişim ve gelişimlerle

günümüze kadar gelerek yaşamaya devam etmiştir. Bu edebiyat ve kültürgeleneği; kısaca “Âşık Edebiyatı” veya “Âşık Tarzı Edebiyat Geleneği” olarak adlandırılmaktadır.

Bu edebiyat geleneğinin icracılarına verilen “âşık” adının, daha önce Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyat geleneğinin Ahmed Yesevî başta olmak üzere Yunus Emre ve diğer mensuplarınca kullanıldığı bilinmektedir. Günümüzde de bazı Alevi-

Bektaşi tarikatlarında “âşık” olarak adlandırılan bir makam veya post varlığını sürdürmektedir.

Bu nedenlerden dolayı, bu birbiriyle birçok bakımdan ilişkili fakat amaç ve anlatım tutumları bakımlarından tamamen bağımsız sayılabilecek olan iki tarz veya edebiyat geleneği birbirine karıştırılmaktadır. Söz konusu iki ayrı ve bağımsız edebiyat geleneğinin aralarındaki teleolojik (amaçbilimsel) varoluş çizgisindeki temel farklılıklar üzerinde durulmayarak, belirsiz bir şekilde geçiştirilmektedir.

Bazı araştırmacılar iki edebiyat geleneği arasındaki farklılıkları görmezden gelerek,

ikisini bir edebiyat geleneği gibi düşünerek “Âşık Edebiyatı” olarak adlandırılabilmektedir. Gelenekse, geçmişten gelen bir “Hak Âşığı” ve “Halk Âşığı” ayırımı yaparak “tekke” ve “kahvehane” merkezli edebî gelenekleri birbirinden ayırmaktadır. Kısaca, “Âşık Edebiyatı” terimi kullananın yüklediği anlama bağlı olarak daralıp genişleyebilmektedir.

Bu karışıklığı önleyebilmek için öteden beri temsilcileri “âşık” sıfatını kullanan iki edebî gelenek ve bu geleneklerin etrafında şekillendikleri “tekke” ve “kahvehane” olarak adlandırılan iki temel kurumu nazarı dikkate almak ve buna dayalı yeni terimlerle ifade etmek gereklidir. “Tekke Tarzı Âşık Geleneği” ve “Kahvehane Tarzı Âşık Geleneği” bu iki tarz veya geleneğin daha iyi anlaşılmasını ve araştırılmasını sağlayan adlandırmalar olabilirdi. Bu yeni gibi görülebilecek olan adlandırmalar bir anlamda yukarıda da işaret edildiği gibi geleneğin kendi içindeki “hak âşığı” ve “halk âşığı” terimlerinin yenileştirilme ifadesi gibi de görülebilir. Bu gelenekleri ve özelliklerini şu şekilde tanımlayabiliriz. Tekke Tarzı Âşık Geleneği, Ahmed Yesevî ile birlikte tekke kurumu etrafında ozan-baksı geleneğine aitedebî tür, biçim ve formların propaganda (irşat) amacıyla islâmi bir muhteva yüklenmek suretiyle kullanılmasıyla oluşan edebî gelenektir. Bu geleneğin mensuplarının büyük bir kısmı kendilerini XIII. yüzyıldan itibaren “Allah’a âşık”, “Hak âşığı” veya “âşık” olarak adlandırmışlardır. Bu geleneğe mensup âşıkların eser yaratma ve icralarının amacı kurumsal bağlamda inançlarını dışa vurup ifade etme ve bu yolla propagandasını yaparak yeni insan kazanma veya inançlarına kazanılmış insanların, imanlarını tazeleyerek inanılan dogmalara yönlendirmedir. Bu gelenek öncülü olan ozan-baksı geleneğinden rüya ve bade yoluyla geleneğe giriş başta olmak üzere, sözlü olmak, kopuzun egemen çalgı olduğu müzik eşliğinde ve çoğu zaman irticalen icrayı, koşma, koşuk, hece ölçüsü, dörtlük birimi gibi unsurları devralmıştır. Devraldığı bu unsur ve enstrümanları islâm merkezli olarak dinî-tasavvufî bir muhtevayla donatarak amacına yönelik olarak kullanagelmiştir.

Öte yandan, “Kahvehane Tarzı Âşık Geleneği” veya yaygın olarak “Âşık Tarzı

Edebiyat Geleneği” yahut sadece “Âşık Tarzı” olarak adlandırılan bu edebiyat geleneği, ilk adlandırmadan da anlaşılacağı üzere XVI. yüzyıl ortalarından itibaren

ortaya çıkıp yaygınlaşan bir Türk-Müslüman kurumu olan kahvehanelerde teşekkül etmiş bir gelenektir. Bu geleneğin mensupları da yakın zamanlarda ortaya çı-

kan farklı isim arayışlarına rağmen başlangıçtan günümüze kadar esas olarak “âşık” ismini kullanmışlardır. “Halk âşıkları” veya Safâî Tezkiresi’nde de yer aldıkları şekliyle “kahvehane âşıkları”, kahvehanelerin XVI. yüzyılda, Türk-islâm dünyasında, kamuya açık ilk din dışı veya dinî unsurların kurumsal ve konusal çerçevesini oluşturmadığı kurum olarak ortaya çıkmasına bağlı bir oluşumun sonucudurlar. Bu tür âşıkların şiir yaratma ve icradan amaçları esas itibariyle din dışı bir karaktere sahip bir kurum olan kahvehaneye sosyalleşmeye, hoşça vakit geçirerek, eğlenmeye gelen müşterileri eğlendirmektir. Tekke âşıklarının propagandayı ve irşadı ön planda tutmalarına karşılık burada amaç, din dışı sosyal bir ortamda hoşça vakit geçirmek ve sosyalleşmektir.

Dahası, mensup olduğu dinsel disiplinin gereklerini yerine getiren bir tekke

âşığı için yaptığı iş, kurumsal olarak doğrudan doğruya geçimini veya maişetini temin değilken, kahvehane âşığı için icralarının amacı profesyonelce para kazanmak veya maişetini temin etmektir. Bu yaratma (ibda) ve icra amacından kaynaklanan ayrışma iki geleneğin varoluş zeminini oluşturur. XVI. yüzyıldan itibaren ortaya çıkan ve getirdiği yüksek kazanç nedeniyle bir anda yüzlercesi oluşturulan kahvehanelerin müşteri toplamaya ve tutmaya yönelik gösterimlerinden en önemlilerinden birisini oluşturan “âşık fasılları”nın gördüğü rağbet, icracıları arasında tabii olarak rekabet ile neticelenmiştir. Söz konusu rekabet ortamı da, ozan-baksı geleneğinden ve onun dönüştüğü öncül form olan Tekke tarzından rüya ve bade yoluyla geleneğe giriş başta olmak üzere, sözlü olmak, kopuzun -teknik ihtiyaçlarla bağlama formları oluşur-egemen çalgı olduğu müzik eşliğinde ve çoğu zaman irticalenicrayı, koşma, koşuk, hece ölçüsü, dörtlük birimi gibi unsurları devralmıştır.

Dikkat edilirse iki gelenek arasında ödünç alınanlar konusunda neredeyse birebir

paralellikler mevcuttur.

Ancak, icraların muhatabı olan kitle ve icraların gerçekleştiği kurumdan kaynaklanan ve icralarla amaçlanandan ortaya çıkan ve tematik olarak farklılaşan ve kuşaktan kuşağa aktarılarak gelenekleşen iki farklı sosyal-kültürel örgü ve örüntüyle karşılaşmaktayız. Kurumsal bağlamlarda belirgin olan bu farklılıkların ferdebağlı icraların yer aldığı mekân ve dinleyici kitlesiyle ilişkili durumsal bağlamlarda(situational context) değişip dönüşebilirliği, XVII., XVIII., XIX. ve XX. Yüzyıllarda âşıklık yapanların gerektiğinde bir geleneğin taşıyıcılığından diğerine kolayca geçebilmesine imkân tanıyan son derece esnek bir yapının oluşmasını sağlamıştır.

Bu nedenle neredeyse günümüze kadar hemen her halk âşığının bir veya birkaç

tarikata intisaplı (kabul edilmiş) olmaları veya bir tekke disiplinine mensup birâşığın kahvehane icra töresine göre şekillenmiş icralara yönelik eser yaratmalarına da giriştiğini görmek mümkündür. Yukarıda işaret ettiğimiz iki gelenek arasındaki karışıklığı asıl yaratan gelenek taşıyıcılığındaki bu kolayca değişebilen görünüştür. Yoksa iki geleneğin de verdikleri eserler birçok bakımdan kolaylıkla birbirinden ayrılabilir. Burada kabul edilmesi gereken bir başka özellik de, yaratıcı bir sanatçının yerine, ihtiyaca, tercih ve gücüne göre her iki gelenek çizgisinde de eserler verebileceği gerçeğidir. Bu bağlamda eserlerden ve taşıdıkları özelliklerden yola çıkarak sınıflandırmalar daha anlamlı olacaktır. Bir başka ifadeyle her iki geleneği debilen ve sanatsal gücü yeten birisi her iki gelenek ölçülerine göre eserler verebilir ve verdiği eserin özelliğine göre eseri, bu veya şu geleneğe ait olabilir.

Her iki gelenek mensuplarının da amaçlarını ifa ederken daha da işlevsel olabilmeleri başta olmak üzere birçok bakımdan iş gören söz konusu gelenekler arası esnek çizgi yine aynı nedenlerle, Divan Edebiyatı geleneğini de, mensuplarının bütün direnmelerine rağmen XIX. yüzyıldaki teslimiyetlerine kadar etkileşim ve nihayet tür-tema-teknik bazında örtüşmelere zorlamışsa da, ortaya birebir benzerliklerden ziyade, askı muamma, divanî hatta şarkı gibi yeni türler çıkmıştır. Günümüzde de bu süreç, batı kaynaklı form, teknik ve temalardan kaynaklanıp beslenen Yeni Türk Edebiyatı ile Tekke ve Âşık tarzı arasında yaşanmaktadır.

 

ÂŞIKLARIN YETiŞMELERi VE iCRA TÖRESi

Âşıklar çıraklıktan başlayarak “usta âşık” oluncaya kadar belli bir eğitimden geçerler, usta âşıkların yaptıkları, atışmalara, fasıllara ve hikâye anlatma toplantılarına katılırlardı. Bu sürecin sonunda aldığı eğitimi özümseyerek yeteneğini geliştirerek ustalaşan âşıklara, ustaları kullanacakları bir “mahlas” (şiirlerde kullanılan takma ad) verirdi. Âşığın şiirinde mahlasını alması, gelenek temsilcileri ve halk arasında “mahlas tapşırma” olarak adlandırılır. Geleneğe göre yetişmiş ustalaşmış kabul edilen âşık bundan sonra kendi başına âşıklık sanatını icra ederdi. XIX. yüzyıl sonlarına kadar İstanbul gibi büyük şehirlerde âşıklık, başlı başına bir sanat ve meslek olarak kabul edilip bugünün sendika ve birlik fonksiyonlarını yerine getiren tüzelkişilik ve kurumlara sahipti. Ancak, bunlardan önce âşık kimdir? Veya kimler neden âşık olurlar? Sorularının cevaplarını aramak konuyu daha açıklayıcı olacaktır.

Bir âşık adayını âşıklığa hazırlayan çeşitli faktörler vardır. Bunların en yaygınları

arasında çocukluk veya ilk gençlik yıllarında çoğunlukla olumsuz bir sonuçla

neticelenmiş bir kıza âşık olma, çocukluk yıllarından itibaren âşıkların gelip gittiği

ve son derece büyük bir prestije sahip olarak âşık fasılları yapıp hikâyeler anlattıkları bir köyde hatta evde doğmuş bulunmak ve bu âşıklara karşı büyük bir hayranlık besleyerek onlar gibi olmaya heveslenmek, aynı sonuca hizmet edecek şekilde âşıkları çok görmese de bir çocuğun Âşık Garip ve benzeri âşık biyografisine benzer bir şekilde kaleme alınmış klasik âşık hikâyeleri okuması, görme özürlü olan çocuklar açısından âşıklık yapılması mümkün birkaç geleneksel uğraştan birisi olması gibi sosyal ve kültürel faktörler bir âşık adayını âşıklığa hazırlar. Geleneksel sosyo-kültürel bağlamlarında âşıklar, gittikleri her yerde saygı gösterilen ve kendisine para veya mal verilerek, kendisinden çeşitli gösterim veya icralarda bulunması istenilen çoğunlukla olağanüstü özelliklere de sahip olduğuna inanılan bir sanatkârdır. Geleneksel kırsal kesimin geçim kaynağı olarak rençberlik ve çobanlıktan başka bir imkân sunamadığı bir ortamda “âşıklık” son derece cazip bir seçenek olarak belirecektir. Çifti çubuğu olan varlıklı ailelerin çoğunlukla çocuklarının bu tür heveslerine set çekmelerine karşılık fakir fukara ve öksüz-yetim yetenekli çocuklar

bu iş koluna yönelebileceklerdir. Görme özürlü erkek çocukları içinse bu hafızlıktan başka neredeyse tek seçenektir.

Anadolu’nun kasaba ve küçük şehirlerinde de durum köylerden çok farklı de-ğildi. Ancak, istanbul, Bursa, Selanik, Halep, iskenderiye, Üsküp, Edirne, Saraybosna

ve izmir gibi büyük şehirlerde iş ve geçim imkânları çoğalsa da XVII., XVIII. ve XIX. yüzyıllarda buralardaki kahvehaneler başta olmak üzere âşık fasıllarıyla elde edilen gelir ve sosyal statü son derece cazip konumdaydı. Dahası, büyük şehirlerde yetişen âşıklar medrese ve tekke kültürüyle de iç içe muhitlerde yetişmenin

verdiği yüksek bir kültür ve bilgiye de sahiptiler. Kısaca, âşıklık geleneği sadece

çalıp söylemeye dayanmayan bir usta tarafından öğretilmesi gereken bir sanattır. Bir kişinin “usta âşık” olarak nitelendirilebilmesi için âşıklık geleneğini bilmesi ve sanatını icra etme töresine uyması gerekir.

Âşıklık geleneği mensuplarının yetişme süreçleri şu aşamalardan oluşur:

Çıraklık: Usta âşık saza söze yeteneği olan bir genci çırak olarak kabul eder ve

onu yanında gezdirir. Çırak, ustasının yanında gezerken onun yaptığı fasılları irticalen söylediği şiirleri izler ve bunları öğrenir. Ustasından “meydan açma”yı, “divan”a çıkmayı ve benzeri geleneğin gereklerini öğrenir. Hikâye anlatma, hikâye anlatmanın kuralları, âşık şiirinde “ayak” ve “ayak açma” özellikleri hep bu öğrenilecek geleneksel unsurlar arasındadır. Çırak ustası, ustasının karşılaştığı, atıştığı, birlikte fasıl yaptığı diğer âşıklar ve onların bilgilerinden yararlanarak kendi bilgi ve görgüsünü zenginleştirip geliştirir. Aynı şekilde bağlama çalma ve geleneksel çeşitli ezgiler de bu süreçte âşığın öğrenmesi gereken bilgilerin başında gelmektedir. Halk toplulukları karşısında saz eşliğinde şiir söyleyen âşıklardan herhangi bir konuda saz çalıp doğaçlama olarak şiir söyleyebilmeleri de beklenir Bu devre çırağın yeteneğine göre uzayıp kısalabilir. Çırağının yetiştiğine ve onun kendi başına bu sanatı icra edebileceğine inanan usta, çırağına “mahlas” ve “icazet” (diploma) vererek onu mezun eder.

Usta-çırak ilişkisi karşılıklı sevgi ve saygıya dayalıdır. Usta kendi tarzını sürdürecek

bir meslektaşını yetiştirmenin gururunu yaşar. Çıraksa, tanınmış ve saygı gören

bir ustanın yanında yetişmenin gururunu hisseder ve bununla öğünür. Ustasına karşı saygıda kusur etmez. Ustasının şiirlerini ezberler. Ustalaştığında yaptığı âşık fasıllarına ustasından öğrendiği “usta malı” olarak adlandırılan şiirlerle başlar.

Usta-çırak ilişkisi geleneğin oluşup devam etmesi bakımından büyük önem taşır. Geçmiş yüzyıllarda usta-çırak ilişkisine bağlı olarak oluşan ekoller “âşık kolu”

olarak adlandırılmıştır. Âşıklık geleneğinde en fazla bilinen âşık kolları arasında

“Erzurumlu Emrah”, “Tokatlı Nuri”, “Ruhsatî”, “Sümmanî”, “Dertli”, “Huzuri” ve “Şenlik Kolu” sayılabilir. “Âşık Kolu”na Azerbaycan’da “mektep” adı verilmektedir.

Âşık kolları “Elesker mektebi”, “Âşık Ali mektebi” gibi adlarla adlandırılmaktadır.

Bade içme ve Rüya Motifi: Âşıklık geleneğinde bazı âşıklar maddi aşktan manevi aşka geçerken, saz çalıp söylemeye başlarken ilahî aracılarla yani bir mürşidin,

bir pirin veya Hızır’ın rüyasına girmesiyle, âşık olup saz çalmaya başladıklarını söylerler.

Halk inançlarına göre bunlar ilahî ilhama sahiptirler bu nedenle de “badeli”

veya “Hak âşığı” diye adlandırılırlar. Hızır, ilyas veya pirlerden birisi bazen uyanıkken

çoğunlukla uyurken âşığın rüyasına girer ve “kudret gülü” denilen kollarıyla

âşığa uzattığı “bade”yi aşığa içirir. Üç defa sunulan badenin birincisi “kendi bir, adı

bin adına”, yani Allah aşkına, ikincisi “pirler aşkına”, üçüncüsü de “sevdiği aşkına”

içirilir. Bundan sonra âşığa “buta gösterme” adı verilen genç güzel bir kızın yüzü gösterilir bu kız onun o andan itibaren sevgilisidir. Aynı anda o kıza da aynı şekilde  âşığın gösterildiğine ve onların birbirini sevdiklerine inanılır. Âşık kendisine gösterilen güzele doğru yönelince pir ortadan kaybolur.

Âşık uyandığında gördüğü rüyanın tesiriyle ağlar, üzülür, hatta ağzından burnundan

kan gelinceye kadar dövünüp sevgilisini aramaya başlar. Âşıkların rüyalarında içtikleri bade (dolu) iki çeşittir. Birincisine, “Er dolusu” denir. Er dolusu içen

âşıkların âşıklık yanında kahramanlık özelliği de kazandığına inanılır. ikincisiyse,

Pir dolusu” olarak adlandırılır. Pir dolusu: âşık uyku ile uyanıklık arasında iken

bir düş görür. Düşünde bir pir gelir başında durur. Âşığa üç dolu aşk badesi sunar.

Bazı anlatılarda pir âşığa saz veya elma verir ya da ona nasihat eden bir deyiş söyler.

Bu bade içme düşü anında şok geçirerek dili çözülmeyenlere “tutuk”; sırrını

saklamayıp açılanlara “murdarlanmış” adı verilir. Aynı şekilde, rüyasında kendine

sunulan badeyi içemeyen veya rüyası yarım kalanlara “yarım âşık” denilir. Geleneğe göre rüya anında pir veya pirlerin âşığa bilmediklerini öğrettiğine ve irticalen şiir söyleyip bağlama çaldığına inanılır.

Bu tür bir rüya ve sözü edilen bade içme sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişi

sembolize eden bir dinî tören veya ritüel niteliğindedir. Bu rüya motifi, Türk kültürüne özel anlam ve simgeselliğiyle âşıklık geleneğinden önce aynı şekilde tekke ve tasavvufî halk edebiyatı geleneğinde, daha önce de ozan-baksı geleneğinde ve kamlık geleneğinde yer alan bir motifitir. Türk kültürünün sözünü ettiğimiz sözlü edebiyat gelenekleri arasındaki sürekliliği ve başlangıçtaki şamanist geçmişi göstermesi bakımından önemlidir.

Âşık Toplantıları ve Âşık Fasılları: Âşıklık geleneğinde bazı yörelerde “karşılaşma”,

deyişme” bazı yörelerde “atışma” da denilen “âşık fasılları”nda iki ya da daha

fazla âşığın dinleyici huzurunda herhangi bir yerde karşı karşıya gelerek birbirlerini

sazda ve sözde belli kurallar içinde deneyerek yarışmalarıdır. Sistemli deyişler

de denilen bu tür âşık karşılaşmaları, kahvehane, köy odası, konak, düğün, pazar, panayır gibi yerlerde yapılmaktaydı.

 

ÂŞIK TARZI EDEBiYAT GELENEĞiNDE TÜR VE ŞEKiL

Âşık tarzı edebiyat geleneğinde hem hece ölçüsü hem de aruz ölçüsüyle meydana getirilen nazım şekil ve türleri kullanılmıştır. Bu nedenle bu bu edebiyat geleneğinde yer alan tür ve şekilleri bu iki ölçüye göre ele almak yararlı olacaktır.

Âşık Tarzı Şiir Geleneğinde Kullanılan Heceli Tür ve Nazım Şekilleri

Âşık tarzı şiirinin nazım birimi dörtlüktür. Âşık tarzı edebiyat geleneğinde heceli

mâni, koşma ve destan olmak üzere üç nazım şekli vardır. Bu şiir geleneğinde

“koşma şekli” uyak düzeni ve “mâni şekli” uyak düzeni olmak üzere iki çeşit uyak

düzeni vardır. Koşma şekli uyak düzeni 8 ve 11 hece ölçülü şiirlerde ya abab-cccb –dddb ya da abxb-dddb-eeeb şeklindedir.

 Mâni şekli uyak düzeni ise 7 ve 8 hece ölçülü şiirlerde aaxa-ccxc-eexe şeklindedir.

Nazım birimi (dörtlük) sayısına bağlı olarak uzunluk ve kısalık veyahut hacim açısından uzun olan destan biçimiyle kısa olan biçimlerin (koşma ve mâni) ayırt edilişini sağlayan ölçüttür. Uzun biçim (destan) en az 5 veya 7 dörtlükten oluşan konuya ve konuyu işleyen âşığın gücüne göre 100 dörtlüğü aşabilen başka bir ifadeyle uzunluk bakımından sınırsız olan biçimdir. Kısa biçimler; koşma en az 2 ve en fazla 5 dörtlükten ibaret olan biçimdir. Mâni biçimi ise bir dörtlükten oluşur.

Dörtlük sayısı birden fazla olduğunda ise koşma ve destan biçimlerinin sınırlamaları-

na uygun olarak yer aldığı türe göre adlandırılır. Âşık şiirinde konu sınırsızdır.

Âşık tarafından herhangi bir nedenle şiirleştirilmeğe değer bulunan bir konu ele

alınabilir. Konu ve anlatım tutumu açısından (şekil ve hacimle beraber) türü belirleyen geleneksel âşık havası veya havalarına “ezgi” adı verilir. Çoğunlukla türler ile ezgileri kalıplaşmış olarak bir arada bulunur.

Tür bir nesnenin bir benzerinin üretilebilmesi şartlarını haiz olarak üretilen nesneler grubu diye tanımlanabilir. Bu formülün âşık şiiri için uygulanışı; bir âşık şiirinin şekil, ezgi, hacim, anlatım tutumu ve konu açısından benzerlerinin üretilebilmesi şartlarının belirlendiği ve bu şartlara göre oluşan benzerleriyle birlikte oluşturduğu, kalıplaşmış icra ve gelen geleneksel işlevlere sahip şiir gruplarından her biri şeklindedir.

ÂŞIK TARZI EDEBiYAT GELENEĞiNiN TEMSiLCiLERi

Âşık Edebiyatı’nın yukarıda çizilen tarihî gelişimi ve tanımlanışından hareketle genel bir panoraması ve yüzyıllara göre belli başlı temsilcileri şu şekilde sıralanabilir:

  • XVI. yüzyıldan kalan eserlerinden hareketle bu yüzyılda yaşamış belli başlı

âşıklar olarak Bahşî, Ozan, Kul Mehmed, Öksüz Dede, Köroğlu, Gedâ Muslu,

Çırpanlı, Armudlu, Kul Çulha, Oğuz Ali ve Pir Sultan Abdal.

XVI. yüzyılın ikinci yarısından itibaren şekillenen gelenekte tasavvufî ve aruzla murabba şeklinde düzenlenen divanlar başta olmak üzere divan edebiyatı tesirleri

görülür.

XVII. yüzyılda, Gevherî, Âşık Ömer ve Karacoğlan gibi en velût ve etkin temsilcilerini yetiştiren âşık tarzı kültür geleneği, klasikleşen formlarına ve tekke-tasavvuftan ayrımı belirgenleşen icra ve tematik muhteva çizgisine kavuşur. Bu yüzyılın belli başlı temsilcileri arasında Kâmil, Kuloğlu, ibrahim, Türabî, Edhemî, Afife Sultan, Kul Deveci, Kul Süleyman, Temaşvarlı Gazi, Hasan, Âşık Mustafa, Kayıkçı Kul Mustafa, Kâtibî, Zaîfî, Âşık Eroğlu, Pîroğlu, Hâkî, Gedâyî, Şah Bende, Şermî, Demircioğlu, Üsküdârî, Bursalı Âşık Halil, Keşfî, Koroğlu, Benli Ali gibi isimler sıralanabilir.

XVIII. yüzyılda, geleneğin ulaştığı yaygınlık ve gördüğü kabulün bir neticesi

olarak âşık tarzına mensup bazı isimlerin şuara tezkirelerine bile alındığı

görülmektedir. Şüphesiz bunda büyük bir ihtimalle bir önceki yüzyıldaki performanslarının da oluşmasında önemli bir rol oynadığı düşünülebilecek olan “mahallîleşme cereyanı”nın tesiriyle bazı divan şairlerinin de âşık tarzı edebiyat geleneğine ait özellikleri kullanmağa başlamalarının büyük bir tesiri olmalıdır. Biraz da bu nedenlerle, âşık tarzı şiir geleneği temsilci sayısı ve eserlerinin seviyesi bakımlarından önceki yüzyıla nazaran daha sönük gibi duran XVIII. yüzyılda yetişen belli başlı âşıklar arasında Ravzî, Ali, Hocaoğlu, Kabasakal Mehmed, Nakdî, Seferlioğlu, Mağribli Oğlu, Şermî ve Kara Hamza sayılabilir.

XIX. yüzyılda, bir yandan Divan Edebiyatı geleneğine mensup kişilerin âşık tarzına ilgilerinin zirveye çıkması diğer yandan dinî-tasavvufî temaların göreceli olarak yoğunlaşması olgularının yaşandığı bir âşık tarzı kültür geleneği çerçevesi ile karşılaşılır. Bunun en önemli nedeni bu yüzyıla kadar mümkün olduğunca bağımsız olmaya gayret ve bu yönde de yeri geldiğinde bir birleriyle rekabet eden üç şiir geleneğinin Batılılaşma sürecinin bir sonucu olarak ortaya çıkan “yeni edebiyat anlayışı”na karşı olmak üzere bir ittifak arayışı ve anlayışı içinde bir araya gelmeleridir. Tanzimat sonrası oluşturulmağa çalışılan yeni edebiyat anlayışının Ziya Paşa gibi temsilcileri başta olmak üzere batıda halk şiirinin taşıdığı değerden mülhem olarak yaptıkları değerlendirmeler de hiç şüphesiz söz konusu âşık tarzının güç ve kuvvet kazanarak ön plana çıkma sürecinin en önemli katalizörleri arasında görülmelidir.

Söz konusu oluşum veya batı kaynaklı unsurlara karşı yerli değerlerin temsilinin

ve âdeta sözcülüğünü âşık tarzına bırakılmış olmasında, yazılı kültür ortamında üretime başlayan ve ortalama A4 kâğıdı hacmindeki kâğıtlara basılan destanlarla, gazete işlev ve yapısına da kavuşan teknik yapılanış da son derece önemli bir rol oynamış olmalıdır. Bu teknik yapılanış veya âşık tarzının basım teknolojisini kullanarak destan formuyla ulaştığı etkinlik, onun sözlü kültür ortamındaki kahvehaneler merkezli erkek egemen hedef kitlesini, kadınlar başta olmak üzere toplumun hemen her kesimine ve geleneksel temaların çok ötesinde toplumu ilgilendiren hemen her önemli konuda fikir beyan edebilir ve bunu çok kısa bir sürede devrin gazetelerinden çok daha geniş kitlelere yayıp yönlendirebilir bir hâle getirmiştir.

Bu nedenlerle de, âşık tarzının XIX. yüzyılda diğer yüzyıllara kıyaslanamayacak

bir temsilci çokluğuna ve günümüze intikal eden eser bolluğuna kavuşmasını sağlamıştır.

Nitekim, XIX. yüzyılda âşık tarzı edebiyat ve kültür geleneğinin belli başlı mensupları

arasında, Emrah, Dertli Bayburtlu Zihnî, Develili Seyrânî, Tokatlı Nurî, Ruhsatî

gibi ulusal ve Minhâcî, Ispartalı Seyrânî, Âşık Ali, Gedayî, Devamî, Sürûrî, Figanî,

Zehrî, Micmerî, Bezlî, Sabrî, Sümmanî, Âşık fienlik, Celâlî, Zülâlî, Muhibbî, Ceyhunî,

Remzî, Nâzi, Kemalî, Meydanî, Tanburî Mustafa, Hengâmî, Pesendî, Mehmed

Ali, Gülzârî, Niyazî, Bedrî, Bahrî, Ferdî, Lûtfî, Tışî, Cemâlî, ikrarî, Rıza, Meslekî, Pinhanî, Hezarî, Serdarî, Dadaloğlu, Deli Boran, Beyoğlu, Gündeşlioğlu gibi yerel veya bölgesel şöhrete kavuşmuş pek çok isim yer almaktadır.

XX. yüzyılda, âşık tarzı bir önceki asırda elde ettiği gücü veya hakimiyeti gerek

Cumhuriyet ile birlikte geleneksel edebiyata verilen önem ve gerekse gelenek temsilcilerinin değişen şartlara uyum sağlamalarında dolayı daha da arttırdığı söylenebilir. Belki de bu nedenle, XX. asrın ilk yarısında sona erdiğine

dair değerlendirmeler bile yapılan âşık tarzı, bir yandan Kağızmanlı Hifzî, Yusufelili

Huzurî, Nihanî, Müdamî, Âşık Veysel, Ali izzet Özkan, Şeref Taşlıova,

Murat Çobanoğlu, Âşık Reyhanî gibi önceki yüzyılın önde gelen âşıklarından hiç de geri sayılamayacak isimler yetiştirirken diğer yandan da, Mevlid ihsanî, Nuri Çıragî, Hüseyin Çırakman, Âşık Ali Gürbüz, Erol Erganî, Mustafa Aydın, Kemal Demir, Kul Nurî, ihsan Yavuzer, Zakirî, Rahimî, Zeki Erdalı, Şemsi Denizer, Gülhanî, Ruhanî, Rahmanî, imamî gibi isimleri ilk anda akla gelenler başta olmak üzere yüzlerce son derece velût âşık yetiştirerek ve gelenek kendinielektronik kültür ortamında da ürün vermeye yönelik olarak yenileyerek

yaşamaya devam etmektedir.

Rate this blog entry:
0
Acikogretim edebiyat bitirdi, ogretmen, bilgisayar bagimlisi, siirsever insan. Tek dersi 100 ulke gezmeden olmemek.

Achievements

  • No comments made yet. Be the first to submit a comment

Leave your comment

Guest
Guest Salı, 21 Ocak 2020