Yeni çalışmamız olan AÇIKBLOG projesine katılmak ve nasıl blog yazarı olabileceğinizi öğrenmek için hazırladığımız eğitim videosunu izleyin.

Açık Blog Duyurusu ve Kullanımı

 

2. Abdulhamit Dönemi Türk Edebiyatı Ders Kitabının Tamamı - 4.2 out of 5 based on 5 votes

Kullanıcı Oyu: 4 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin değil
 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Sultan II. Abdülhamit Döneminin kültür ve sanat hayatı için önemli sonuçlar

doğuran şartlarını açıklayabilecek,

Bu şartlar altında edebi gruplaşmaları sıralayabilecek,

Edebiyat-ı Cedide'yi oluşturan toplumsal ve siyasal zemini tartışabilecek,

Edebiyat-ı Cedide'nin oluşumuna zemin hazırlayan edebî ortamı ayırt

edebilecek,

Yazar ve şairlerin Servet-i Fünûn dergisinde toplanmalarını ve bu dergideki edebî faaliyetlerini açıklayabilecek,

Edebiyat-ı Cedide'nin yazar ve şair kadrosu ile sanat anlayışının genel özel­liklerini belirleyebilecek,

Edebiyat-ı Cedide topluluğunun dağılış nedenlerini açıklayabilecek bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Edebiyat-ı Cedide
  • II. Abdülhamit
  • Recaizade Mahmut Ekrem
  • Muallim Naci
    • Servet-i Fünûn Dergisi
 

Edebiyat-ı Cedîde

Topluluğunun

Oluşumu

İçindekiler

DÖNEME GENEL BAKIŞ VE EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞU DÖNEMİ ADLANDIRMA KONUSUNDA BİR AÇIKLAMA EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞUNUN OLUŞUMU TOPLUMSAL VE SİYASAL ORTAM (1876-1909)

EDEBÎ ORTAM (1884-1896) SERVET-İ FÜNÛN DERGİSİNDE TOPLANMA

  • Tevfik Fikret
  • Cenap fiahabettin
  • Halit Ziya
  • Ali Ekrem

EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞU SANAT ANLAYIŞININ BAŞLICA ÖZELLİKLERİ EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞUNUN DAĞILIŞI

 

DÖNEME GENEL BAKIŞ VE EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞU DÖNEMİ ADLANDIRMA KONUSUNDA BİR AÇIKLAMA

Bu kitaptaki üniteler, Sultan II. Abdülhamit döneminin edebî hareketlerine ayrılmıştır.

"II. Abdülhamit Dönemi" ifadesi, her şeyden önce bir siyasî tarih terimidir. Fu­at Köprülü'den beri genel kabul görmüş anlayışla edebiyat tarihini tasnif ederken önce medeniyet daireleri, sonra o medeniyet dairesindeki toplumsal hayat ve ede­biyatın da genel havasını belirleyen en önemli siyasî olaylar dikkate alınmaktadır. Üçüncü adım, o dönemin içindeki çeşitli edebiyat anlayışlarını incelemektir.

I. Meşrutiyet denilen siyasal nizam, iki yıllık bir tecrübeden sonra anayasanın askıya alınmasıyla, farklı bir renge bürünmüştür. Hukuken I. Meşrutiyet devam et­mekle birlikte, fiilen II. Meşrutiyet'e kadar sürecek olan Sultan II. Abdülhamit dö­neminin özel şartları, her şeyi ve doğal olarak sanat ve edebiyat hayatının zemini­ni de belirleyici olmuştur. Öyle ise dönemi adlandırırken bu durumu dikkate ala­rak "II. Abdülhamit Dönemi" ifadesini kullanmak lazımdır. Söz konusu dönemde­ki edebî hareketlilik ise, iki kalın çizgi halinde takip edilebilir.

  1. Edebiyat-ı Cedide topluluğu
  2. Edebiyat-ı Cedide dışındaki edebî hareketlilik

"Edebiyat-ı Cedide" terimiyle adlandırma üzerinde de durmak gerekir.

Edebiyat-ı Cedide topluluğu (1896-1901), II. Abdülhamit döneminde ortaya çık­mış bir edebî harekettir. Bu harekete katılanlar, içinde bulundukları topluluğu "Ede- biyat-ı Cedide" adı ile anmışlar ve daha sonra edebiyat tarihleri de genellikle bu adı benimsemişlerdir. Ancak, Tanzimat dönemi edebiyatı da başlangıçta "yeni edebiyat" anlamında aynı adla anıldığı için bazı araştırmacılar, Sultan II. Abdülhamit dönemin­deki bu edebî oluşumu, etrafında birleştikleri derginin adına izafeten "Servet-i Fü- nûn Edebiyatf adıyla tanıtmıştır. Bu tanıtım, zaman zaman, onların edebî faaliyeti­nin sadece Servet-i Fünun dergisiyle sınırlı kaldığı yanlışına sebep olmuştur.

Ayrıca, bu oluşumdan önceki dönem Tanzimat Dönemi Edebiyatı, sonrakilerse II. Meşrutiyet Dönemi Edebiyatı ve Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı diye tanıtılırken sadece bu oluşumun hatta dönemin bir derginin adı ile anılması, eğitim-öğretim açısından uygun görülmemektedir.

Edebiyat-ı Cedîde Topluluğunun Oluşumu

 

 

II. Abdülhamit Dönemi edebiyatını -baskın anlayış olsa bile- sadece Edebiyat-ı Cedide'ye indirgenemez. Bir dönemi, bir edebî anlayışla anmak diğer sanat ve edebiyat anlayışlarını yok saymak veya gölgelemektir. Halbuki aynı dönemde Ede- biyat-ı Cedide'ye muhalif olan hatta bu muhalefetle Edebiyat-ı Cedide topluluğu­
nun kenetlenmesine vesile olan başka edebiyat ve sanat anlayışı sahipleri de var­dır. Ancak onlar birtakım ortak ilkelerle hareket eden bir grup halinde görüleme­diği için ortak bir isim verilmemektedir.

Unutulmamalıdır ki devrin baskın edebî anlayışı Servet-i Fıınıın dergisi etrafın­da bir araya gelen Edebiyat-ı Cedide topluluğu ile görülür. Fakat bu topluluk dı­şında da hayli zengin edebî hareketlilik vardır.

Dönemin adlandırılması ve terimler konusunda şu kaynağa bakabilirsiniz: Orhan Okay. Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı Dergâh Yay., İstanbul 2005, s.129-142.

EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞUNUN OLUŞUMU

Her sanat hareketi, doğduğu dönemin toplumsal ve sanatsal ortamından etkilenir. Bu, Edebiyat-ı Cedide topluluğu için de geçerlidir. Bu nedenle, ünitenin başında Edebiyat-ı Cedide sanat anlayışının doğmasına zemin hazırlayan toplumsal ve ede­bî koşullardan söz edilecektir.

TOPLUMSAL VE SİYASAL ORTAM (1876-1909)

Edebiyat-ı Cedide'nin doğuşunu daha iyi anlayabilmek için önce, II. Abdülhamit dönemini ve bu dönemdeki toplumsal/siyasal atmosferin edebiyata etkisini kısaca gözden geçirmek gerekir.

II. Abdülhamit, 31 Ağustos 1876'da tahta çıktı. Tahta çıktıktan hemen sonra Ka- nûn-ı Esasî'yi yürürlüğe koydu (23 Aralık 1876), ardından seçimlerin yapılmasını sağ­layıp Meclis-i Mebûsân (Millet Meclisi)'ı açtı (19 Mart 1877). Ancak bu olumlu adım­lar, birtakım dış sorunlar nedeniyle kısa sürede kesintiye uğradı. Sultan, tahta geçtiğin­de önce, Osmanlı'yı yıllarca meşgul edecek olan "Şark Meselesi"ni karşısında buldu. İngiltere'nin baskısıyla, İstanbul'da, Şark Meselesi'nin ele alındığı bir toplantı yapıldı (23 Aralık 1877). Bu toplantıda Batılı ülkeler, Osmanlı'yı tehlikeye sokacak ağır istek­lerde bulundular. Ancak istekleri, Osmanlı Devleti'nce reddedildi. Buna karşılık Batılı devletler, baskılarını sürdürdüler ve Şark Meselesi'ni Londra Konferansı'nda tekrar gündeme getirerek, ağır şartlar taşıyan Londra Protokolü'nü hazırladılar (31 Mart 1877). Osmanlı Meclis'i, Londra Protokolü'nü de reddetti (12 Nisan 1877). Bunun üzerine Rusya, 24 Nisan 1877'de Osmanlı Devleti'ne savaş açtı.

II. Abdülhamit'in, tahta çıktıktan sekiz ay sonra karşılaştığı en önemli sorun, iş­te bu Osmanlı-Rus Savaşı'dır. Romen, Sırp ve Karadağlıların da Rusya tarafında yer aldığı bu savaşta, Osmanlı ordusu yenilmiş ve on binlerce Müslüman Türk göç­men, İstanbul'a akın etmiştir. Cephede alınan ağır yenilgiler, içerideki azınlıkları da kışkırtmış ve Meclis-i Mebûsân'daki azınlığa mensup vekiller huzursuzluk çıkarma­ya başlamışlardır. Meclis'teki tartışmaların ve huzursuzluğun zarar verici boyutlara ulaşması üzerine, 13 Şubat 1878'de Osmanlı Millet Meclisi kapatılmış, ardından da Rusya ile Ayastefanos Antlaşması imzalanmıştır (3 Mart 1878).

Millet Meclisi'nin kapatılmasından sonra, gerek içeride ve gerekse dışarıda, Osman­lı Devleti birtakım sıkıntılar yaşamaya devam eder. İngiltere ve Rusya, Osmanlı üzerin­deki baskısını artırır. Önce Kıbrıs'ın yönetimi bir antlaşmayla İngiltere'ye bırakılır (4 Haziran 1878), ardından 13 Temmuz 1878'de imzalanan Berlin Antlaşması'yla Osman­lı pek çok toprak kaybeder. Ruslara ağır bir savaş tazminatı ödemeye mecbur edilir. Bosna-Hersek'in yönetimi Avusturya'ya verilir. Fransa Tunus'a, İngiltere de Mısır'a el koyar, Bulgarlar da 1885'te Doğu Rumeli'yi işgal ederler.

(TTTTT^Uj

Kanûn-ı Esâsî: 1876 yılında kabul edilen Osmanlı Devleti anayasasıdır.

Meclis-i Mebûsân: Osmanlı Devleti'nde, 23 Aralık 1876'da ilan edilen Kanûn-ı Esâsî'ye göre, 19 Mart 1877'de II. Abdülhamit tarafından açılan; ancak Osmanlı-Rus savaşı'ndan sonra çıkan huzursuzluklar üzerine 13 Şubat 1878'de kapatılan Millet Meclisi.

Bütün bunlara, dış borçlar, devlet adamlarının kendi aralarındaki çekişmeler, ki­milerinin yabancı devletlerin çıkarları için çalışması ve sultana muhalif gizli örgütlerin faaliyetleri de eklenince, II. Abdülhamit, devletin parçalanmasını engellemek için gi­
derek daha sıkı ve sert bir yönetim tarzını benimser. Örneğin büyük bir polis teşkila­tı kurar, Avrupa'daki ve içerideki bölücü yayımlara karşı sıkı bir sansür uygular, sara­yın masraflarını elden geldiğince azaltarak, dış borç kıskacından kurtulmaya çalışır.

II. Abdülhamit, otuz üç yıllık saltanatı süresince, sert ve sıkı bir idare tarzını be­nimsemekle beraber, önemli yeniliklere de imza atmıştır. Örneğin eğitim alanında; Mekteb-i Mülkiye (Siyasal Bilgiler Fakültesi), Mekteb-i Hukuk (Hukuk Fakültesi), Sanayi-i Nefise Mektebi (Güzel Sanatlar Akademisi), Dârü'l-Muallimîn-i Âliye (Yüksek Öğretmen Okulu), Dârü'l-Muallimât (Kız Öğretmen Okulu) gibi modern eğitim kurumları açmış, iptidâiye (ilkokul), rüştiye (ortaokul) ve idâdî (lise)leri yaygmlaştırmıştır. Ticaret, ziraat ve sanayi odalarının açılması, çeşitli şehirlerde ula­şımın atlı ve elektrikli tramvaylarla yapılması, Anadolu ve Rumeli demiryollarının büyük bir bölümünün tamamlanması, Ziraat Bankası aracılığıyla çiftçilerin destek­lenmesi, Feshane ve Hereke Fabrikalarının genişletilmesi ile Yıldız Çini Fabrikası­nın kurulması, hep onun döneminde gerçekleştirilmiştir.

II. Abdülhamit, her ne kadar bazı yeniliklere açık olsa ve uluslararası ilişkilerde us­ta bir diplomasi izlese de, gerek Batılı ülkelerin muhaliflere verdiği destekler, gerekse uyguladığı baskıcı politika nedeniyle, karşısında hep muhalif bir aydın grubu bulmuş­tur. Daha Sultan Abdülaziz döneminde, birtakım politik isteklerle padişahın karşısına çıkan Yeni Osmanlılar, II. Abdülhamit döneminde de Jön Türkler (Genç Türkler) adıy­la harekete geçer. İstekleri, meşruti düzen ve Kanûn-ı Esâsî'nin yeniden ilanıdır. Bu muhalefet hareketi, daha sonra İttihat ve Terakki Komitesi altında organize olarak, pa­dişahı Kanûn-ı Esâsî'nin ilanına zorlar. Bunun sonucunda, II. Abdülhamit, 23 Temmuz 1908'de Anayasa'yı tekrar yürürlüğe koyar. Böylece tarihimizde İkinci Meşrutiyet diye bilinen dönem başlar. Ancak Meşrutiyet'in ilanı, sorunları azaltmak yerine daha da ar­tırır; Avusturya-Macaristan İmparatorluğu Bosna-Hersek'i işgal eder, Bulgaristan ba­ğımsızlığını ilan eder, Girit Yunanistan'a katılır. Meclis-i Mebûsân'daki azınlığa mensup vekiller, ayrılıkçı hareketlere başlarlar. Buna İttihat ve Terakki'nin izlediği baskıcı poli­tika da eklenince huzursuzluk iyice artar. Sonunda İstanbul'da 31 Mart Vakası adıyla bilinen bir ayaklanma patlak verir (13 Nisan 1909). Bu ayaklanmayı, Selanik'ten gelen Hareket Ordusu bastırır (23-24 Nisan 1909). İttihat ve Terakki, idareye el koyar. II. Ab­dülhamit, Meclis'in kararıyla tahttan indirilip, o gece Selanik'e sürgüne gönderilir ve 1 Kasım 1912 tarihine kadar Selanik'teki Alâtini Köşkü'nde gözaltında tutulur. II. Abdül- hamit'in otuz üç yıllık, çalkantılarla dolu, sert ve sıkı yönetimi böylece sona erer.

Hiç kuşku yok ki, bu çalkantılı dönem, Osmanlı'daki edebiyat ortamını da etki­lemiştir. Her şeyden önce, II. Abdülhamit döneminde (1876-1909), yenilik ve Batı yanlısı çoğu yazar ve şair, sultana muhalif cephede yer alırlar. Örneğin Tanzimat döneminin ünlü şairlerinden Ziya Paşa Suriye valiliğine atanır, 17 Mayıs 1880'de Adana'da vefat eder. Namık Kemal, muhalefeti nedeniyle 6 Şubat 1877'de tutukla­nıp beş ay hapis yattıktan sonra, zorunlu ikametle Midilli Adası'na gönderilir, 2 Ara­lık 1888'de Sakız'da ölür. Onlar, hayatlarının son yıllarını II. Abdülhamit'in saltana­tında geçiren, Tanzimat döneminin I. kuşağına mensup şairlerdir, siyasi mücadele­de aktif rol oynamışlar ve eserlerinde toplumsal konulara geniş yer vermişlerdir.

Onlardan sonra, edebiyatımızın yenileşmesindeki en etkili iki isim, Tanzimat'ın II. kuşağına mensup olan Recaizade Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hâmit'tir. Bu iki şair de, Namık Kemal ve Ziya Paşa kadar değilse bile, saltanata muhalif aydınlarla temas hâlindedir; en azından hürriyet düşüncesini savunurlar. Bunda kuşkusuz, özellikle Namık Kemal'in her ikisine yazdığı mektupların etkisi vardır. Kemal, yaz­dığı mektuplarla, onlara hürriyet düşüncesini aşılamaya çalışmış, yeni bir edebiyat oluşturmaları için iki şairi de teşvik etmiştir. Ancak II. Abdülhamit dönemindeki

 

çalkantılar, gazetelere ve dergilere uygulanan sıkı sansür ve özel hayatlarındaki acı olaylar nedeniyle, Tanzimat'ın II. kuşağına mensup bu şair ve yazarlar, toplumsal ve siyasal konulardan uzak durmayı yeğlerler. Eserlerinde genellikle aşk, doğa, ölüm gibi bireysel temalara yer verirler. Dönemin edebî eserlerine hâkim olan ka­ramsar ruh hâlinde de bu toplumsal/siyasal ortamın payı vardır. Bu dönemde, si­yasetten söz etmemek şartıyla, pek çok edebî dergi yayımlanır; ancak hemen hep­sinde "siyasetten başka her şeyden bahseder" vb. ibareler bulunmaktadır.

İşte bütün bunlarda, 1876dan sonra, yazar ve şairlerin toplumsal konulardan uzak durup bireysel temalara yönelmesinde ve hatta Tanzimat dönemine göre da­ha kapalı ve ağır bir dil kullanmasında, başka etkiler yanında, II. Abdülhamit dö­neminin sert ve sıkı idare tarzı ile yaşanan felâketlerin etkisi vardır.

SIRA SİZDE JmLA II. Abdülhamit döneminin toplumsal koşulları, Edebiyat-ı Cedide'yi dil ve tema bakımın­dan nasıl etkilemiş olabilir?

KİTAP          II- Abdülhamit dönemi hakkında Cevdet Küçük'ün İslâm Ansiklopedisi (C. 1, Türkiye Di­

yanet Vakfı, 1998)'ndeki "Abdülhamid II" başlıklı maddesinde (s. 216-224) geniş bilgi ve kaynakça bulabilirsiniz.

EDEBÎ ORTA M (1884-1896)

Edebiyat-ı Cedide'nin oluşumunu kavrayabilmek için 1880 yılından sonraki edebî ortamı genel çizgileriyle hatırlamak gerekir. Çünkü o yıllarda edebiyat dünyasında meydana gelen birtakım tartışmalar, bu tartışmalar sonucunda edebiyatçıların grup­lara ayrılması, genç yazar ve şairlerin bunlardan etkilenmeleri, Edebiyat-ı Cedide anlayışının doğuşunu da hazırlamıştır.

Bilindiği üzere Tanzimat sonrası Türk edebiyatı, kendi içinde iki döneme ayrılır. 1860-1876 arasındaki ilk döneme Tanzimat'ın I. kuşağına mensup Şinasi, Namık Ke­mal, Ziya Paşa ve Ahmet Midhat gibi şair ve yazarlar damgasını vurmuştur. Mehmet Kaplan bu döneme "Sosyal ve Politik Fikirler Devri" adını verir (Kaplan, 1971, 2-4). Bu dönem, yaklaşık olarak II. Abdülhamit'in tahta çıktığı yıllara kadar sürer. II. Ab­dülhamit tahta geçtikten sonra (1876) edebiyatta yeni bir dönem açılır. Bu dönem­de, Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmit ve Samipaşazade Seza­i gibi Tanzimat'ın II. kuşağına mensup şair ve yazarların ağırlığı hissedilir. Mehmet Kaplan bu döneme de "Ferdiyetçilik, Büyük İhtiraslar ve Iztıraplar Devri" adını ver­miştir (Kaplan, 1971, 5-9). Tanzimat'ın I. kuşağına mensup şair ve yazarlar, eserle­rinde toplumsal ve siyasal konulara yer verip, halkı eğitmeyi ve bilinçlendirmeyi amaçlarken; ikinci kuşağa mensup edebiyatçılar, gerek dönemin siyasal koşulları, gerekse özel hayatlarında karşılaştıkları acı olaylar ve içe kapalı, duygusal mizaçla­rı nedeniyle ölüm, aşk ve doğa gibi bireysel temalara eğilmişlerdir. Kuşkusuz, Ede- biyat-ı Cedide sanat anlayışının oluşumunda, bu ikinci kuşağa mensup Recaizade Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hâmit'in eserleriyle vücuda gelen yeni edebiyat anla­yışının payı büyüktür. Bunun yanında 1880'li yıllardan itibaren özellikle Recaizade Mahmut Ekrem ile Muallim Naci arasında meydana gelen edebî tartışmalar sonu­cunda ortaya çıkan gruplaşmalar da Edebiyat-ı Cedide'nin doğuşunu hazırlayan et­kenler arasında sayılmalıdır. Şimdi kısaca bu edebî tartışmalardan söz edelim.

1884'ten sonra Türk edebiyatı, Muallim Naci ve Recaizade Mahmut Ekrem ek­seninde, yeni ve eski edebiyat taraftarları olmak üzere iki gruba ayrılır. Bu grup­laşmada, Naci'nin 1884'ten itibaren Tercüman-ı Hakîkat'in edebî kısmını yönetme­ye başlaması ile söz konusu gazetede yayımladığı şiir ve eleştirilerin payı vardır.

Naci, Ahmet Midhat'ın daveti üzerine Tercüman-ı Hakîkatle çalışmaya başlayınca, kısa zamanda etrafında bir halka oluşmuş, gazetenin edebiyat kısmı, Şeyh Vasfî, Elhac İbrahim Efendi, Mehmet Salahî ve Muallim Feyzî gibi şairlerin eski tarzdaki nazireleriyle dolmuş, Tevfik Fikret, İsmail Safa, Nabizade Nazım, Mehmet Celâl, Ali Ferruh, Menemenlizade Tahir gibi, kimi genç şairler de ilk şiirlerini burada yayım­lamıştır. Ancak Ahmet Midhat Efendi, gazetesinde yayımlanan bu eski tarz şiirler­den hoşlanmaz ve Muallim Naci'yi Tercüman-ı Hakikatken uzaklaştırır. Bundan sonra Recaizade Mahmut Ekrem, önce Zemzeme III (1885)'te, ardından da Takdiri Elhan (1886)'da Muallim Naci'nin şiirlerini eleştirir. Muallim Naci, kendisine yönel­tilen eleştirilere, Imdâdü'l-midâd'da yayımladığı fıkralar ve Saadet gazetesinde, 15 Şubat 1886'da yayımlamaya başladığı Demdeme ile karşılık verir. Bu tartışma, kısa sürede yayılmış, kimi şairler, Naci'nin etrafında Ukâz-ı Osmânî adı altında topla­nıp Saadet gazetesinde birbirlerine nazireler yazmışlardır. Buna karşılık İzmir'de Ukâzı Şubbân adı altında da Ali Ferruh, Abdülhalim Memduh, Tevfik Nevzat, Ha- lit Ziya gibi gençler, Hizmet gazetesinde onları eleştirirler.

Böylece Recaizade Mahmut Ekrem ile Mualim Naci arasında başlayan tartışma genişler. Naci yanlıları Saadet, Imdâdü'l-midâdve daha sonra Teâvün-ı Aklâm gi­bi gazete ve dergilerde toplanırlar. Ekrem yanlıları ise, Gülşen, Gayret, Sebat, Risa- lei Hafî gibi dergilerde yer almışlardır. İşte bu tartışmalar sonucunda edebiyatımız­da iki kutup ortaya çıkmıştır. Menemenlizade Tahir, Ali Ferruh, Abdülhalim Mem­duh, Mehmet Rüşti, Ahmet Reşit gibi şairler R. Mahmut Ekrem'in yanında, Şeyh Vasfî, Harputlu Hayri, Mehmet Emin Humayî, Ali Ruhi, Üsküdarlı Safi, Halil Edip, Andelip, Müstecabî İsmet gibileri ise Muallim Naci'nin yanında yer almışlardır.

Ekrem ile Naci tartışmasından sonra, başlangıçta Naci halkasında yer alan, ilk şiirlerini onun teşvikleriyle Tercüman-ı Hakikat, Saadet veya Imdâdü'l-midâd gi­bi gazete ve dergilerde yayımlayan İsmail Safa, Menemenlizade Tahir, Cenap Şa- habettin, hatta Tevfik Fikret de, bu tartışmalardan sonra Naci halkasından ayrılarak yenilik yanlısı Recaizade Mahmut Ekrem'in yanında yer almışlardır. Söz konusu genç yenilikçi şairler, bundan sonra şiir ve yazılarını 1891'den itibaren Mirsad, Ma­lûmat, Hazine-i Fünûn, Mektep, Maarif gibi dergilerde yayımlamışlardır.

Özetle, 1880'lerde Muallim Naci ile R. Mahmut Ekrem arasında başlayan tartışma­ların sonucunda, Recaizade Mahmut Ekrem'in çevresinde toplanan gençlerin 1890'lı yıllarda Mirsad, Malûmat, Mektep, Hazine-i Fünûn, Maarif gibi dergilerde başlayan edebî faaliyetleri Servet-i Fünûn Edebiyatının kurulmasına zemin hazırlamıştır.

Servet-i Fünûn Edebiyatının kurulmasına zemin hazırlayan bir başka edebî olay da, Hasan Âsâf adlı bir genç şairin Musavver Malûmatta yayımlanan "Burhân-ı Kudret" (7 Kasım 1895) başlıklı şiiri dolayısıyla çıkan tartışmalardır. Bu tartışma edebiyatımızda 'abes-muktebes' tartışması olarak da bilinir. Tartışmalara neden olan şiirdeki beyit şöyledir:

"Zerre-i nûrundan iken muktebes

Mihr ü mehe etmek işâret abes"

Ukâz-ı Osmânî: Mekke'nin yakınında bulunan ve Arapların her yıl bir ay boyunca eğlenip alış veriş yaptıkları, karşılıklı şiir okudukları pazar yerine ukâz denir. Muallim Naci yanlıları da bundan esinlenerek kendilerine, Osmanlıların eğlendikleri, karşılıklı şiir okudukları yer anlamına Ukâz-ı Osmânî adını vermişlerdir.

Ukâz-ı Şubbân: Gençlerin eğlendikleri, karşılıklı şiir okudukları yer. Recaîzade Mahmut Ekrem yanlısı birtakım genç şair ve yazarların, Muallim Naci yanlılarına karşı kendileri için kullandıkları 'genç şairler panayırı' anlamına gelen bir terim.

Bu beyitte kafiye oluşturan 'muktebes' kelimesinin sonu harfiyle, 'abes' ke­limesinin sonu ise ılı ile biter. Divan edebiyatı kafiye geleneğine göre, yazılışları farklı olduklarından bu iki harf kafiye olamaz. O nedenle Mehmet Tahir Efendi, 'muktebes' ve 'abes' kelimelerinin kafiye olamayacağını ileri sürer. Tartışma, kafi­ye kulak için midir, göz için mi sınırını aşıp, Recaizade Mahmut Ekrem'i de içine alan bir yenilikçi-gelenekçi tartışmasına dönüşür. Edebiyat-ı Cedide topluluğunun oluşumunda işte bu tartışmanın yarattığı gruplaşmanın da etkisi vardır.

 

Birtakım yazar ve şairlerin Servet-i Fünûn dergisinde toplanmasına neden olan ikinci olay ise, Ekrem'in fiemsa adlı hikâyesinin, kendisinden izin alınmadan Mu­savver Malumat (28 Kasım 1895)'ta yayımlanmasıdır. Recaizade Mahmut Ekrem, Servet-i Fünûn dergisine gönderdiği bir yazıyla bu olayı protesto eder. Yenilikçi şa­ir ve yazarları bu dergide toplamak için Servet-i Fünûrtu çıkaran Ahmet İhsan (Tokgöz)'la görüşür. Artık adım atılmıştır; yenilik yanlıları Servet-i Fünûn dergisin­de toplanacaklardır.

^SIRA SİZDE JmZM

v—

Bütün bunlar gösteriyor ki, Edebiyat-ı Cedide topluluğunun oluşumunda II. Abdülhamit döneminin toplumsal ve siyasal koşulları ile şair ve yazarların içe ka­palı, duygusal mizaçları yanında, 1884'ten sonra, önce Muallim Naci ile Recaizade Mahmut Ekrem arasında başlayan, ardından yenilikçi gelenekçi tartışmasına dönü­şen edebî tartışmaların da payı vardır.

1884'ten sonra Muallim Naci ile Recaizade Mahmut Ekrem arasında çıkan tartışmaların sebebi nedir? Bu tartışmalar Edebiyat-ı Cedide topluluğunun doğuşunu nasıl etkilemiştir?

 

 


 

 

j^H m

 

(Solda) Hasan Asaf'm "Burhan-ı Kudret" şiirinin yayımlandığı Malûmât (S. 20, 26 Teşrfn-i evvel 1311) dergisi. (Sağda) "Burhan-ı Kudret" adlı şiirden bir bölüm.

 

^ jp M

 

 


 

 

1884'ten sonra Muallim Naci ile Recaizade Mahmut Ekrem taraftarları arasında çıkan ede­bî tartışmalar konusunda geniş bilgi alabilmek için; Fevziye Abdullah (Tansel)'ın Türkiyat Mecmuası (C. 10, Yıl: 1951-53)'ndaki "Muallim Naci ile Recaizade Ekrem Arasındaki Mü­nakaşalar ve Bu Münakaşaların Sebep Olduğu Edebî Hadiseler" (s. 159-200) başlıklı ma­kalesi ile, İsmail Parlatır ın Servet-i Fünûn Edebiyatı (Akçağ Yay., 2006) adlı kitapta yaz­dığı "Giriş" (s. 9-29) kısmına bakılabilir.

SERVET-İ FÜNÛN DERGİSİNDE TOPLANMA (1896)

KİTAP

Servet, 1890 yılında İstanbul'da çıkarılan bir gazetedir. Servet-i Fünûn, önce 27 Mart 1891'den itibaren bu gazetenin haftalık edebî eki olarak çıkmaya başlar. Der­ginin idarecisi Recaizade Mahmut Ekrem'in Mekteb-i Mülkiye'den öğrencisi Ahmet İhsan Tokgöz'dür. Başlangıçta fen bilimlerine ağırlık veren Servet-i Fünûn dergi­sinde, kısmen edebî yazılar da yayımlanıyordu. Ancak Recaizade Mahmut Ekrem, Ahmet İhsan'la görüşerek dergiyi yenilik edebiyatının yayın organı yapmak istedi­ğini bildirdi. Şubat 1896'da bir başka öğrencisi Tevfik Fikret'i Ahmet İhsan'la tanış­tırdı. Bu görüşme sonucunda, Tevfik Fikret, 7 Şubat 1896'da çıkan 256. sayıdan iti­baren Servet-i Fünûn dergisinin başına geçti. Böylece Servet-i Fünûn dergisi, Re­caizade Mahmut Ekrem'in aracılığı ve öncülüğüyle, edebiyatta yenilik yanlısı şair
ve yazarların yayın organı hâline geldi. Edebiyat tarihlerinde "Edebiyat-ı Cedîde" (veya bazı kaynaklarda Servet-i Fünûn) adıyla bilinen hareket de Tevfik Fikret'in derginin başına geçmesiyle başladı.

Fikret'in derginin idaresini ele almasından sonra, Cenap fiahabettin, Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Siret, İsmail Safa, Ali Ekrem (Ayn Nadir), Celâl Sahir, Me- nemenlizade Mehmet Tahir, Ahmet Reşit (H. Nazım), Süleyman Nazif, Ahmet fiu- ayp, Hüseyin Suat, Hüseyin Cahit, Süleyman Nesip, Faik Âli, Ahmet Hikmet, Hü­seyin Kâzım gibi şair ve yazarlar da Servet-i Fünûn dergisinin kadrosuna katıldılar.

Tevfik Fikret ve Cenap fiahabettin başta olmak üzere, Ali Ekrem, Hüseyin Siret, Hüseyin Suat, Celâl Sahir, Fâik Âli, İsmail Safa, Menemenlizade Mehmet Tahir, Sü­leyman Nazif, Süleyman Nesip gibi şairler dergide şiirleriyle öne çıktı. Özellikle Cenap fiahabettin'in şiirlerinde kullandığı "sâat-ı semenfâm, ûd-ı mükevkeb, nây-ı zümürrüd" vb. yeni tamlama ve imgeler, tepkilere yol açtı. Ahmet Midhat, kullan­dıkları kapalı dil, alışılmadık tamlama ve imgelerden dolayı onları "Dekadanlar" (Sabah, 14 Mart 1897) başlıklı makalesinde şiddetle eleştirdi. Cenap buna "Deka- dizm Nedir?" (Servet-i Fünûn, S. 344) adlı yazısıyla karşılık verdi. Fikret de "Tim- sâl-i Cehâlet" başlıklı şiirle Ahmet Midhat'a hücum etti. Sonra Ahmet Midhat "Tes- lîm-i Hakîkat" (Tarik, 4 Aralık 1898) adlı yazısıyla gençlerin yaptığı yenilikleri tak­dir ederek tartışmayı noktaladı.

Dergide şiirin yanı sıra, roman ve hikâye türünde eserlere de yer verildi; Reca- izade Mahmut Ekrem'in Araba Sevdası, Halit Ziya'nın Maî ve Siyah, Aşk-t Memnû ve Kırık Hayatlar, Mehmet Rauf'un Eylül, Hüseyin Cahit'in Hayal İçinde adlı ro­manları, Servet-i Fünûrtda tefrika edildi ve çeşitli hikâyeleri yayımlandı.

Servet-i Fünûn dergisinde, bu türler dışında edebiyatla ilgili makalelere ve eleş­tirilere de rastlanmaktadır. Başta Tevfik Fikret olmak üzere, Cenap fiahabettin, Ha­lit Ziya, Mehmet Rauf ve Ali Ekrem, bu dergide "Musahabe-i Edebiye" başlığı altın­da pek çok yazı kaleme almış, Ahmet Reşit, Ahmet fiuayp ve Hüseyin Cahit, batılı tarzda edebî eleştiri örnekleri vermiştir.

Dekadan: Gerileme, yıkılma, çökme anlamına gelen bir Fransızca (décadence) kelimedir. Bu terim, 19. yüzyılın sonlarında, Fransa'da, şiirde alışılmış uslûbun dışına çıkan, yeni ve anlaşılmaz imgeler kullanan bazı sembolist şairler için kullanılmıştır.

Servet-i Fünûn dergisindeki bu edebî faaliyet sonucunda, saydığımız yazar ve şairler, ortak bir duyuş ve söyleyiş tarzı etrafında, yeni bir edebiyat oluşturmuşlar­dır. İşte Servet-i Fünûn dergisinde 1896 yılından sonra şiir, roman, hikâye, mensur şiir ve eleştiri türünde verilen eserler sonucu oluşan bu edebî harekete Edebiyat-ı Cedîde adı verilir.

 

 


 

 

 

 

(Solda) Servet-i Fünûn dergisinin Tevfik Fikret yönetiminde çıkan ilk sayısı (S. 256, 7 Şubat 1896). (Sağda) Halit Ziya'nın fotoğrafı ve Maî ve Siyah romanının tefrika edildiği Servet-i Fünûn dergisi (S. 273, 1896)

Servet-i Fünûn dergisi ve yazar kadrosu hakkında bilgi verir misiniz?

m ^^

. - — -■" .tt « -. I --

 

 

Servet-i Fünûn Edebiyatının kurulması ve dergisi hakkında Mehmet Kaplan'ın Tevfik Fikret (Dergâh Yay., 1971) adlı kitabındaki "Servet-i Fünûn Devri" (s. 14-40) ile Kenan Akyüz'ün Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923 (İnkılâp Kitabevi, 1995) adlı kitabındaki "Servet-i Fünûn Devri" (s. 87-93) başlıklı bölümlere bakabilirsiniz.

EDEBİYAT-I CEDİDE SANAT ANLAYIŞININ BAŞLICA ÖZELLİKLERİ

Edebiyat-ı Cedide topluluğunun sanat ve edebiyat anlayışı, ortak birtakım özellik­ler gösterir. Bunları maddeler hâlinde şöyle sıralayabiliriz:

  1. Tanzimat'ın I. kuşak şair ve yazarlarının, edebiyatı, toplumu eğitme ve bi­linçlendirme aracı olarak görmelerine karşılık, Edebiyat-ı Cedideciler, sanat yapmayı ve güzelliği yansıtmayı amaçlamışlardır.
  2. Tanzimat'ın ilk dönemindeki eserlerde toplumsal konulara ağırlık verilmesi­ne karşılık Edebiyat-ı Cedide topluluğunda ağırlıklı olarak bireysel temalar işlenmiştir.
  3. Edebiyat-ı Cedide yazar ve şairleri, hem dönemin toplumsal/siyasal koşulla­rı, hem de mizaçları gereği, içe kapanık, karamsar, gerçeklerden kaçıp ha­yale sığınmaya eğilimli şahsiyetlerdir. Bu nedenle olsa gerek, eserlerinde hayal-gerçek çatışmasına ve karamsar duygulara sıkça rastlanır. Mâi ve Si­yah, Kırık Hayatlar, Rübâb-ı Şikeste, "Ömr-i Muhayyel", "Elhân-ı fiitâ", "Gay- yâ-yı Vücûd" gibi eser adları ve şiir başlıklarında dahi bu karamsarlığı ve ha- yal-gerçek çatışmasını görmek mümkündür.
  4. Roman ve hikâyede, Tanzimat döneminde görülen, anlatıcının araya girip okurla sohbet etmesi, bilgiler aktarması, gerçeği zorlayan tesadüfler ve kişi­lerin idealize edilmesi gibi kusurlar, Edebiyat-ı Cedide romanında oldukça azalmış, olay örgüsü, karakterlerin canlandırılması ve çevre tasvirleri bakı­mından, daha sağlam, daha gerçekçi ve Batı tarzına uygun eserler kaleme alınmıştır.
  5. Şiirde daha çok parnasyenlerin, romanda ise, kısmen romantiklerin; ancak daha çok realistlerin etkisi altında kalmışlardır. Şiirde Tevfik Fikret, Alfred de Musset, François Coppee ve Sully Prudhomme'dan, romanda ise Halit Zi­ya ve Mehmet Rauf, Stendhal, Balzac, Goncourt Kardeşler ve Paul Bour- get'den etkilenmiştir.
  6. Tanzimat döneminde, özellikle Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa'nın başlat­tığı, dilde sadeleşme hareketi, Edebiyat-ı Cedide ile kesintiye uğramış, Ser­vet-i Fünûn yazarları, eserlerinde Tanzimat kuşağına göre daha soyut ve ağır bir dil kullanmışlardır. Bundan dolayı eserlerinde, az kullanılmış veya hiç kullanılmamış "tîraje, ibtikâ, şegaf, takattur, lerzende, pûşîde" gibi kelimele­re yer vermişlerdir.
  7. Eserlerinde, "sâat-ı semenfâm (yasemin kokulu saatler), havf-i siyâh (siyah korku), ûd-ı mükevkeb (yıldızlı ud), nây-ı zümürrüd (zümrüt ney), leyâl-i girîzân (kaçıcı geceler)" gibi alışılmamış yeni tamlama ve imgelere yer ver­mişlerdir.
 
  1. Eserlerinde "ki ve evet" gibi edatlarla, "oh, of, ey, âh" gibi aşırı duygusallık ifade eden ünlemleri sıkça kullanmışlardır.

Ooh, gel... Rûh-ı tabiat gibi mahmûr u hâmûş

Ohh, bak dalgaların cezbe-i sâfiyyetine;

(TevfikFikret, "Leyl-i Vedâ")

  1. Şiirde aruzu ustalıkla kullanmışlardır.
  2. Kafiyenin göz için değil, kulak için olduğu anlayışını benimsemişler; bu an­layışa uygun olarak yazılışları farklı, sesleri aynı olan harflerle kafiye yap­mışlardır.
  3. Kimi kez bir paragraf, hatta bir sayfa süren, uzun cümleler kurmuşlardır. Özellikle Halit Ziya'nın romanlarında bu uzun cümleler dikkati çeker.

ÖRNEK

Anjambman: Bir şiirde, cümle veya anlamın bir dize veya beyitte değil de, onu izleyen dizelerde tamamlanması. Müstezat: Sözlük anlamı artmış, çoğalmış demektir. Bir Divan şiiri nazım biçimidir. Bir gazelde uzun dizelere, kısa dizeler eklenerek yazılır. Kısa dizelere 'ziyade' denir. Uzun dizenin ölçüsü mef'ûlü mefâîlü fa'ûlün, kısa dizenin ölçüsü ise uzun dizenin ilk ve son parçalarından meydana gelen mef'ûlü fa'ûlün'dür.

Terzarima: ilk kez italyan edebiyatında kullanılan bu nazım biçimi, 3 dizeli bentlerden oluşur. En sonda tek bir dize vardır. Kafiye düzeni; aba/bcb/cdc/e biçimindedir.

  1. Divan şiirinde cümlenin ve anlamın bir dize veya beyit içinde tamamlanma­sına karşılık, Edebiyat-ı Cedide şiirinde, cümlenin ve anlamın bir dizenin or­tasında başladığı veya bittiği görülür; hatta 7-8 dizeye kadar yayılan cümle­lere rastlanır. Buna anjambman denir. Böylece şiir, bu dönemde giderek düzyazıya yaklaşmıştır.

 

 


 

 

"Baban diyor ki 'Meserret çocukların, yalnız Çocukların payıdır! Ey güzel çocuk, dinle; Fakat sevincinle

Neler düşündürüyorsun, bilir misin?...' Babasız,"

(Tevfik Fikret, "Haluk'un Bayramı")

13. Sone ve terzarima gibi batı edebiyatına özgü nazım biçimleri kullanılmıştır.

ÖRNEK

Sone: Önce italyan, sonra da Fransız edebiyatında kullanılan 14 dizelik bir nazım biçimi. Sonenin ilk iki bendi 4, son iki bendi ise 3'er dizeden oluşur. italyan tipi sonenin kafiye düzeni: abba/abba/ccd/ede; Fransız tipi sonenin kafiye düzeni ise abba/abba/ccd/eed biçimindedir.

14. Divan edebiyatındaki müstezat nazım biçimini, farklı vezinler kullanarak şi­ire uygulamışlar; serbest tarzda müstezatlar kaleme almışlardır.

 

 


 

 

Edebiyat-ı Cedide topluluğu ile Tanzimat'ın I. kuşak edebiyatını karşılaştırıp, aralarında­ki farkları belirtiniz.

 

 

 

 

Edebiyat-ı Cedide sanat ve edebiyat anlayışının ortak özellikleri konusunda, Mehmet Kap- lan'ın Tevfik Fikret (Dergâh Yay., 1971) adlı kitabındaki "Servet-i Fünûn Edebiyatında Or­tak Duyuş Tarzı ve Görünüş Şekilleri" ve "Ortak Tabiat Görüşü" (s. 24-40) başlıklı bölüm­ler ile Yeni Türk Edebiyatı (Editör: Ramazan Korkmaz, Grafiker Yay., 2004) adlı kitaptaki "Abes-muktebes tartışması ve Servet-i Fünûn'un oluşumu" (s. 124-126) başlıklı bölümle­re başvurabilirsiniz.

EDEBİYAT-I CEDİDE TOPLULUĞUNUN DAĞILIŞI

(1901)

Servet-i Fünûn dergisi etrafında, 7 Şubat 1896 tarihinde, Tevfik Fikret'in yazı işleri müdürlüğüne atanmasından sonra, zamanla ortak bir edebiyat tarzı oluşmuştur. Kuşkusuz, getirdikleri yeni uslûp, alışılmamış imgeler, ağır dil ve sürekli bireysel temaları ele almaları yadırganmış, zaman zaman eleştirilmişlerdir. Bu eleştirilerden en ağırı, Ahmet Midhat'ın onları Dekadanlıkla suçlamasıdır. Ancak aradan geçen 4­5 yıl içinde, Servet-i Fünûn çevresindeki edebî hareket kendini edebiyat dünyası­na kabul ettirir. Eleştiriler azalır. Buna karşılık, topluluk içinde farklı anlayışlar ve özeleştiriler belirmeye başlar. Örneğin Ahmet Şuayp, 7 Haziran 1900 tarihli Servet­i Fünûn'daki "Son Yazılar" başlıklı yazısında, Edebiyat-ı Cedide'yi yalnızca bireysel temaları ve aşk konusunu işlemekle suçlar. Ancak asıl sarsılma ve kopuş, Ali Ek­rem (Ayn Nadir)'in "Şiirimiz" (Servet-i Fünûn, S. 505, 15 Teşrîn-i sânî 1900- S. 508, 9 Kânûn-ı evvel 1900) başlıklı bir dizi yazısıyla başlar. Bu, bir özeleştiridir.

Ali Ekrem, makalesinde, başta Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin ve Halit Ziya ol­mak üzere, Süleyman Nesip, Süleyman Nazif (İbrahim Cehdî), Fâik Âli (Zahir) gi­bi pek çok Servet-i Fünûn şair ve yazarını eleştirir. Ancak Tevfik Fikret, Ali Ek­rem'in bu makalesini, Servet-i Fünûn'da, değiştirerek ve kimi yerlerini kırparak ya­yımlar. Buna kırılan Ali Ekrem, Servet-i Fünûn dergisinden ayrılır. H. Nazım (Ah­met Reşit), Menemenlizade Mehmet Tahir, Samipaşazade Sezai gibi arkadaşları da ona katılarak, II. Abdülhamit'e yakın Malûmat dergisine geçerler. Ali Ekrem, "Şiiri­miz" başlıklı makalesini bu dergide yayımlar (27 Aralık 1900). Bunun sonucunda, Ali Ekrem'le Tevfik Fikret arasında Malûmat ve Servet-i Fünûn dergisinde 1901 yı­lında karşılıklı tartışmalar meydana gelir. Bu tartışmalar üzerine Ali Ekrem ve Ah­met Reşit Bey'lerin dergilerde yazması, saray tarafından yasaklanır. Tevfik Fikret de Ahmet İhsan'la bozuştuğu için, yazı işleri müdürlüğünü yaptığı Servet-i Fünûn dergisinden ayrılır. Derginin başına Hüseyin Cahit geçer. Ancak Hüseyin Cahit'in Fransızca'dan çevirdiği "Edebiyat ve Hukuk" (Servet-i Fünûn, S. 553, 16 Ekim 1901) başlıklı makale, sakıncalı bulunduğu için, Servet-i Fünûn kapatılır. Dergi, 5 Aralık 1901'de tekrar yayıma başladıysa da, şair ve yazarların dağılması, kimileri­nin İstanbul dışına gönderilmesi veya sürülmesi vb. nedenlerle, artık eski gücünü koruyamaz. Böylece 5 yıllık bir süreden sonra Servet-i Fünûn topluluğu dağılır; an­cak şair ve yazarlar, farklı tarzlarda eser vermeyi sürdürürler.

Bazı kaynaklar, Edebiyat-ı Cedide topluluğunun dağılmasına yol açan bir baş­ka neden olarak, Servet-i Fünûnculardan bir kısmının adlarının, Abdülhamit karşı­tı siyasî bir olaya karışmalarını gösterir. Buna göre, 1898 yılında, Güney Afrika'da- ki Transval'da sömürgeci İngilizlerle yerli halk Boerler arasında savaş çıkar. Abdül­hamit karşıtı bazı aydınlar ve bir rivayete göre Hüseyin Cahit dışındaki Edebiyat-ı Cedideciler, bu savaşta İngilizlerin galibiyetini temenni eden bir metin hazırlarlar. Metin, dönemin İngiliz Büyükelçisi Sir Nicolas O'Conor'a sunulur. Bundan amaç, Sultan Abdülhamit'e karşı İngiltere'nin sempatisini kazanmaktır. Sonuçta, sarayın

bu olaydan haberi olur. Metne imza atan bazı Servet-i Fünûn yazarları sorguya alı­nır. İsmail Safa ve Hüseyin Siret sürgüne gönderilir (1900). Kuşkusuz bu siyasi olay da, Edebiyat-ı Cedideciler üzerinde olumsuz etki yapmış, topluluğun dağılmasında rol oynamıştır.

 

Sonuç olarak, 1896-1901 yılları arasındaki 5 yılda, Servet-i Fünûn dergisinde, ortak bir edebiyat hareketi meydana getiren ve Türk Edebiyatı tarihine geçen Ede- biyat-ı Cedide şair ve yazarları, edebiyatımızın Batılılaşması yolunda önemli eser­ler vermişlerdir. Türk Edebiyatı, onlarla birlikte, Divan Edebiyatından, şekil ve öz itibariyle daha da uzaklaşmış, roman ve hikâyedeki geleneksel izler daha bir silin­miş, dil ağırlaşmakla beraber, daha sanatkârane bir hale dönüşmüştür. Bu olumlu gelişmelerle beraber, edebî dilde bir yapaylık ve Fransız etkisi de kendini gösterir. Tanzimat'la başlayan halka yönelme ve sade bir dille yazma anlayışının kesintiye uğraması, yerli hayattan uzak kalınması, yalnızca bireysel konuların işlenmesi de Edebiyat-ı Cedide'nin eksikleri arasında sayılabilir. Nitekim yıllar sonra Ömer Sey­fettin'in, Genç Kalemler dergisinde Edebiyat-ı Cedidecileri sade Türkçe'den, millî hayattan uzaklaşmak ve Batıyı taklit etmekle eleştirmesi de bundandır.

Edebiyat-ı Cedide topluluğunun dağılma sebepleri nelerdir?

Edebiyat-ı Cedide topluluğunun dağılmasıyla ilgili bilgi edinmek rçin; M. Fatih Andı'nın Edebiyat Araştırmaları I (Kitabevi, 2000) kitabındaki "Devrin Edebiyatçılarının Mektupla­rı Işığında Ali Ekrem'in 'Şiirimiz' Makalesi ve Neticeleri" (s. 145-174) başlıklı makalesi ile Alâattin Karaca'nın İsmail Safa (Kültür Bakanlığı Yay., 1990) adlı kitabındaki "Siyasi Faali- yetleri-Sivas'a Sürülmesi ve Ölümü" (s. 10-19) başlıklı bölüme bakabilirsiniz.

 

 


 

 

 

 

 

Özet

Edebiyat-ı Cedide topluluğunun ortaya çıkışını açıklayabilmek için, kendinden hemen önceki dönemin edebî ortamını bilmek gerekir. Ede- biyat-ı Cedide öncesinde, 1884'ten sonra, Mu­allim Naci ve Recaizade Mahmut Ekrem, ede­biyat dünyasını yönlendiren iki zıt kutuptur. Muallim Naci, sırasıyla Tercüman-ı Hakikat, Saadet, îmdâdü'l-midâd gibi dergi ve gazete­lerde, çevresinde daha çok eski edebiyat zev­kine sahip şair ve yazarlardan bir halka oluş­turmuştur. Recaizade Mahmut Ekrem de ede­biyatta yenilik yanlılarının üstadıdır. Bu iki şa­ir, arasında kökü Talim-i Edebiyata dayanan, sonra Ekrem'in Zemzeme III ve Takdir-i El- han'daki ve Naci'nin Demdeme'sindeki karşı­lıklı eleştirilerle süren tartışmalar çıkar. Bu tar­tışmalar sonucu, 1860'lı yıllarda doğan birta­kım genç edebiyatçılar, Recaizade Mahmut Ek­rem'in yanına geçerek, 1896 yılında Tevfik Fik­ret'in idaresi altındaki Servet-i Fünûn dergisin­de toplanırlar. Dolayısıyla bu edebî hareketin oluşumunda, 1884-1895 yılları arasındaki grup­laşmanın ve tartışmaların payı vardır. Recaizade Mahmut Ekrem, çıkan edebî tartışma­lar sonucunda, yenilik yanlısı yazar ve şairleri bir dergide toplamak ister. Bu amaçla, Servet gazete­sinin haftalık eki olarak çıkan Servet-i Fünûnu idare eden Ahmet îhsan'la görüşür. Bu görüşme­den sonra Tevfik Fikret, 7 Şubat 1896'daki 256. sayıdan itibaren Servet-i Fünûn dergisinin yazı işleri müdürlüğünü üstlenir. Recaizade M. Ek­rem'in yanında Cenap Şahabettin, Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Ali Ekrem, H. Na­zım, Menemenlizade Tahir, Fâik Âli, Hüseyin Si- ret, İsmail Safa, Ahmet Şuayp gibi pek çok yazar ve şair dergide çeşitli türlerde yazılar kaleme alır­lar. Söz konusu isimler, verdikleri eserlerle, Ser- vet-i Fünûn dergisinde ortak bir duyuş ve söyle­yiş tarzı içinde, edebiyat tarihimizde Servet-i Fü­nûn Edebiyatı adıyla bilinen bir hareket oluştu­rurlar. Bu edebiyatçıları, özellikle şiirlerde alışıl­madık kelime, tamlama ve imgelere yer verdikle­ri için Ahmet Midhat Efendi "Dekadanlar" maka- lesiyle eleştirmiş, Cenap ve Fikret de bu eleştiri­lere karşılık vermiştir.

Tevfik Fikret'in Servet-i Fünûn ün yazı işleri mü­dürlüğüne geçmesinden sonra (1896), pek çok şair ve yazar da bu dergide toplanmış ve şiir, ro­man, hikâye, eleştiri, tiyatro, mensur şiir tarzında eserler yayımlamışlardır. 1896-1901 arasında Ser- vet-i Fünûn dergisinde yazılar yayımlayan şair ve yazarlar şunlardır:

Şiirde; Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin, Ali Ek­rem, İsmail Safa, Hüseyin Siret, Hüseyin Suat, Celâl Sahir, Fâik Âli, Menemenlizade Mehmet Ta- hir, Süleyman Nazif, Süleyman Nesip. Mensur şiirde; Halit Ziya, Mehmet Rauf. Roman ve hikâyede; Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Ahmet Hikmet, Safvetî Ziya. Eleştiride; Ahmet Şuayp, Ahmet Reşit. Bunların yanısıra Tevfik Fikret, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Ali Ekrem, Cenap Şahabettin, Me­nemenlizade Mehmet Tahir, İsmail Safa gibi şair ve yazarlar, eleştiri ve edebî sohbet tarzında ya­zılar da kaleme almışlardır.

Kendimizi Sınayalım

  1. 1.    Edebiyat-ı Cedide yazar ve şairlerinin toplumsal so­runlardan uzak durup, bireysel temalara yönelmesinin nedeni aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Meclis-i Mebûsan'ın kapatılması
    2. Osmanlı-Rus Savaşı'nın çıkması
    3. II. Abdülhamit'in sıkı ve sert politikası

ç.     Recaizade Mahmut Ekrem- Muallim Naci tartış­maları

  1. Şark Meselesi
  2. 2.    Aşağıdaki hangi iki eserinde Recaizade Mahmut Ek­rem, Muallim Naci'yi eleştirmiştir?
    1. Zemzeme III-Araba Sevdası
    2. Talim-i Edebiyat-Şemsa
    3. Takdir-i Elhan-Tefekkür

ç.     Takdir-i Elhan-Zemzeme III

  1. Tefekkür-Zemzeme I
  2. 3.    Muallim Naci, Recaizade Mahmut Ekrem'in eleştiri­lerine hangi gazetede, hangi eseriyle cevap vermiştir?
    1. Malûmat-Demdeme
    2. Saadet-Demdeme
    3. İmdâdü'l-midâd-Âteşpâre

ç.     Tercümân-ı Hakîkat-lntikâd

  1. Saadet-lntikâd
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi, Edebiyat-ı Cedide sanat an­layışının özelliklerinden biri değildir?
    1. Eserlerinde sâat-ı semenfâm, nây-ı zümürrüd gi­bi yeni imgelere yer vermişlerdir.
    2. Sone, terzarima gibi nazım biçimleriyle şiir yaz­mışlardır.
    3. Eserlerinde toplumsal konulara ağırlık vermiş­lerdir.

ç.     Şiirde parnasyenlerden etkilenmişlerdir.

  1. Eserlerinde ağır bir dil kullanmışlardır.
  2. 5.    Aşağıdaki yazarlardan hangisi Edebiyat-ı Cedide top­luluğuna mensup değildir?
    1. Ali Ekrem
    2. Hüseyin Cahit
    3. Fâik Âli

ç.     Ahmet Midhat

  1. Ahmet Şuayp
  2. 6.    Edebiyat-ı Cedideciler, hangi dergide, kaç tarihinde bir araya gelmişlerdir?
    1. Servet-1896
    2. Tercüman-ı Hakikat-1884
    3. Saadet-1885

ç.     Servet-i Fünûn-1896

  1. Malûmat-1896
  2. 7.    Aşağıdakilerden hangisi, Edebiyat-ı Cedide toplulu­ğunun dağılma sebebidir?
    1. Ahmet Midhat'ın "Dekadanlar" makalesinde on­ları eleştirmesi
    2. Muallim Naci'nin Demdeme'de Recaizade Mah­mut Ekrem'i eleştirmesi
    3. Ali Ekrem'in "Şiirimiz" başlıklı yazısında onları eleştirmesi

ç.     II. Abdülhamit'in Kanûn-ı Esâsî'yi ilan etmesi

  1. Tevfik Fikret'in Servet-i Fünûn'dan ayrılması
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisinde Servet-i Fünûn dergisi­nin geçici olarak kapatılmasına neden olan yazının baş­lığı birlikte verilmiştir?
    1. "Timsâl-i Cehâlet"-Hüseyin Cahit
    2. "Şiirimiz"-Ali Ekrem
    3. "Edebiyat ve Hukuk"-Hüseyin Cahit

ç.     "Dekadizm Nedir?"-Cenap Şahabettin

  1. "Burhân-ı Kudret"-Hasan Âsâf
  2. 9.    Yazarların Servet-i Fünûn dergisinde toplanmasına ve Edebiyat-ı Cedide'nin kurulmasına öncülük eden şa­ir aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Tevfik Fikret
    2. Muallim Naci
    3. Cenap Şahabettin

ç.     Halit Ziya

  1. Recaizade Mahmut Ekrem
  2. 10.   'Abes-muktebes' adıyla bilinen edebî tartışmanın konusu aşağıdakilerden hangisidir??
    1. Hece-aruz tartışmasıdır.
    2. Dilde sadeleşmedir.
    3. Şiirde sâat-ı semenfâm, nây-ı zümürrüd gibi ye­ni imgelerdir.

ç.     Kafiyenin göz için mi, kulak için mi olduğudur.

  1. Şiirde açıklık-kapalılıktır.

Okuma Parçası

Ekrem Bey ve Servet-i Fünûn

1312 senesi yazında, o esnâda neşrolunmuş olan Ek­rem Bey'in Şemsâ'sı ile bir itirâza cevaben yazdığı "Ka­fiye sem' içindir!" (Kafiye kulak içindir) sözü matbuât âleminde büyük bir hareketi mucip olmuş, Naci taraf- darânı üstâda mütecâvizâne hücum etmekte bulunmuş­lardı. O sıralarda Hüseyin Cahit ve Mehmet Cavit'le ba­zı arkadaşları tarafından yeni bir programla neşre baş­layan Hazîne-i Fünûn risalesinde Cenap Şahabettin'in yeni şiirleri de muhalifleri pek çok tahrik ettiğinden (...) evrâk-ı mevkûtede (süreli yayınlarda) her gün her ba­hane ile yeni eserlere ve bilhassa Ekrem Bey'e karşı tür­lü tehzilâta cesaret olunuyordu. İşte bu cereyanlara kar­şı bir siper olmak için Tevfik Fikret bu esnada Ekrem Bey'in delâlet ve tavsiyesiyle Servet-i Fünûn gazetesinin kısm-ı edebîsini deruhde etti.

Servet-i Fünûn o vakte kadar yazdığı eski yoldaki şiir­leriyle umûmun takdîrini celb etmiş, Fikret tarafından yazılan musahabeler ve bâdi-i emirde oldukça yenice şiirlerle neşrolunmaya başladı. Bir gün de Cenap Şaha- bettin "înkisâr-ı Bâzîçe" unvanlı şiiriyle Servet-i Fü- nûn'da göründü. Bir diğer gün Halit Ziya Mâi ve Siyâh romanıyla geldi, dahil oldu. Halit Ziya, Fikret ve Ce- nap'ı Üstat Ekrem'in cenâh-ı neyyir-i dehâsı (dehasının nurlu kanatları) altında parlayan iki necm-i pertevbâr (parlak yıldız) olmak üzere tasvir ediyordu. Kendimi hâlâ o zamanki Servet-i Fünûn'un küçük oda­sında, oraya her gün muntazaman devam eden Fikret Rıza Bey'in huzûr-ı muhâlasâtında (dostâne huzurun­da) görüyorum. Muhalefetin en hararetli devresiydi; muhalifîn (muhalifler) kopardıkları en manasız yayga­ralara rağmen, her gün bir başka muvaffakiyetle tetev- vüc eden (taçlanan) yeni edebiyata hücum için kuduru- yorlardı. Servet-i Fünûn ise, havza-i irfanını her birisi bir başka hamle-i teceddüt (yenilik hamlesi) ile gelen yeni imzalarla tezyin ediyordu (süslüyordu): Siret, Suat, Süleyman Nesip, Hüseyin Cahit, Süleyman Nazif, Fâik Âli, ilh...

Mesut günler! Birbirimize ne kadar hulûs ve samimiyet­le merbut idik; açılan mücadelelerde muzafferiyetten emin, etraftan yağan iftiralara, teşniâta (kötülüklere) lâ- kayd, ne hararet ve ciddiyetle saatlerce münâkaşât-ı edebiyyeye dalardık. (...)

Filhakika Üstat, sık sık bu celseleri teşrifiyle ihyâ eder­di. Gazetelerde basılanlardan başka ağızda deveran eden rivayetlerden bizim vasıtamızla haberdar olur, gü­ler, teşvik ve taltif eder, gazetede tefrika edilen Araba

Sevdası romanına ait bahisler yürütülür, ara sıra yazdı­ğı yeni şiirleri lütfederdi. (Mehmet Rauf, Mehmed Ra­uf'un Anıları, haz: Rahim Tarım; İstanbul: Özgür Ya­yınları, 2001, s. 63-64.)

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtar>

  1. c
  2. d Cevabınız yanlış ise "Edebî Ortam (1884-1896)"
  3. b
  4. c Cevabınız yanlış ise "Edebiyat-ı Cedide Toplu­

luğu Sanat Anlayışının Başlıca Özellikleri" ko­nusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. d
  2. d Cevabınız yanlış ise "Servet-i Fünûn Dergisinde

Toplanma (1896)" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. c
  2. c Cevabınız yanlış ise "Edebiyat-ı Cedide Toplu­

luğunun Dağılışı (1901)" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. e
  2. d

Cevabınız yanlış ise "Toplumsal Ortam (1876­1901) konusunu yeniden gözden geçirin.

konusunu yeniden gözden geçiriniz. Cevabınız yanlış ise "Edebî Ortam (1884-1896)" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Cevabınız yanlış ise "Servet-i Fünûn Dergisinde Toplanma (1896)" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Cevabınız yanlış ise "Edebiyat-ı Cedide Toplu­luğunun Dağılışı (1901)" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Cevabınız yanlış ise "Servet-i Fünûn Dergisinde Toplanma (1896)" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Cevabınız yanlış ise "Edebî Ortam (1884-1896)"

konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1

II. Abdülhamit döneminde, özellikle Osmanlı-Rus Sava­şı (1877)'ndan sonra Meclis-i Mebûsân'ın kapatılması (1878), Kanûn-ı Esâsî'nin askıya alınması, içerde ve dı- şarda sorunların artması üzerine, II. Abdülhamit, büyük bir polis teşkilâtı kurmuş, basın-yayın üzerinde sıkı bir sansür uygulamış ve dergilerin siyasetten söz etmesi sa­kıncalı bulunmuştur. Kısaca bu dönem, siyasal koşulla­rı gereği, II. Abdülhamit'in ülkeyi sıkı ve sert bir idare tarzıyla yönettiği yıllardır. Kuşkusuz bu sıkı ve sert po­litika, edebiyat dünyasını da etkilemiş, şair ve yazarlar, bu nedenle siyasal ve toplumsal konulardan uzak dur­mayı, bireysel temaları işlemeyi tercih etmişlerdir. Dö­nemin eserlerine egemen olan karamsar hava ve kapa­lı/ağır dilin bir nedeni kişisel acılarsa, bir başka nedeni de bu siyasal baskılardır.

Sıra Sizde 2

Muallim Naci ile Recaizade Mahmut Ekrem arasındaki tartışmalar, önce Naci'nin Tercüman-ı Hakîkat gazete­sinden ayrılmasından sonra başlar. Recaizade, Naci'nin bu gazetede çalışırken Zemzeme II adlı eserinden hiç bahsetmeyişine sinirlenmiş, Zemzeme IlIte şiirde gü­zellik konusunu anlatırken Naci'nin şiirlerinden örnek­ler almadığı gibi, şiirleriyle de alay etmiştir. Ekrem, ay­nı tarz alay ve saldırılarını Takdir-i Elhân'da da sürdü­rür. Menemenli Tahir'in Elhan adlı eserine, Naci'nin "gark-ı nûr" redifli gazelini almamasını över, onun şiir­lerinin lafzen güzel, duygu bakımından etkisiz olduğu­nu ileri sürer. Muallim Naci, bunlara Saadet gazetesin­de yayımlamaya başladığı Demdeme ile karşılık vermiş­tir. Tartışmanın hakarete varan boyutlara ulaşması üze­rine Demdem^nin yayımı Matbuat Müdürlüğü'nün em­riyle durdurulur. Ancak bu tartışmalar daha sonra, yeni­lik ve gelenek yanlılarına yayılır ve bir yeni-eski çatış­masına dönüşür. Edebiyat dünyasındaki bu gruplaşma, Recaizade Mahmut Ekrem'i yenilik yanlılarını bir dergi­de toplamaya itmiştir. Servet-i Fünûn'un doğuşunda bu cepheleşmenin de etkisi vardır.

Sıra Sizde 3

Tevfik Fikret'in Servet-i Fünûn dergisinin yazı işleri mü­dürlüğünü üstlenmesinden sonra, pek çok yazar ve şa­ir bu dergide toplanmıştır. Bu şair ve yazarlar, Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin, Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hü­seyin Siret, İsmail Safa, Ali Ekrem (Ayn Nadir), Celâl Sa­hir, Menemenlizade Mehmet Tahir, Ahmet Reşit (H. Na­zım), Süleyman Nazif (İbrahim Cehdî), Ahmet Şuayp, Hüseyin Suat, Hüseyin Cahit, Süleyman Nesip, Faik Âli, Ahmet Hikmet, Safvetî Ziya ve Hüseyin Kâzım'dır.

Sıra Sizde 4

Edebiyat-ı Cedide sanat anlayışı ile Tanzimat'ın I. kuşak edebiyatı arasındaki farklar şöyle özetlenebilir: Tanzimat'ın I. kuşak yazar ve şairleri, edebiyatı, toplu­mu eğitme ve bilinçlendirme aracı olarak görürken, Edebiyat-ı Cedideciler, edebiyatı güzelliği yansıtmak için bir araç olarak görmüşlerdir.

Tanzimat'ın I. kuşak yazar ve şairleri, toplumsal konu­lara ağırlık verirken, Edebiyat-ı Cedideciler bireysel ko­nulara ağırlık vermişlerdir.

Tanzimat'ın I. kuşak yazar ve şairleri, daha sade ve hal­kın anlayacağı bir Türkçe ile eser verme çabasınday- ken, Edebiyat-ı Cedideciler, ağır bir dil kullanmışlardır. Tanzimat'ın I. kuşak şairleri, nazım biçimlerinde eski tarzı sürdürmüşler, ancak özde, vatan, millet, hürriyet, medeniyet, kanun vb. birtakım Batılı kavramları şiire sokmuşlardır. Buna karşılık Edebiyat-ı Cedide şairleri, kafiye düzenini değiştirerek ve müstezatı genişleterek nazım biçimlerinde de birtakım yenilikler yapmışlardır. Tanzimat'ın I. kuşağının yazdığı roman ve hikâyelerde, meddah ve halk hikâyelerinin etkisi sürmüş; ancak Ede- biyat-ı Cedide romanlarında bu izler daha da azalmış, roman ve hikâyeler, teknik ve öz bakımdan daha Batılı bir karakter kazanmıştır.

Sıra Sizde 5

Edebiyat-ı Cedide topluluğu, dışarıdan çok kendi içle­rinden gelen eleştiriler ve anlaşmazlıklar sebebiyle da­ğılmıştır. Buna göre; Ali Ekrem'in "Şiirimiz" başlıklı bir eleştiri yazıp, arkadaşlarının şiirlerini eleştirmesi, Tevfik Fikret'in bu yazıları değiştirerek ve kısaltarak yayımla­ması, Ali Ekrem ve birkaç arkadaşının bunun üzerine Servet-i Fünûn dergisinden ayrılması, ardından Tevfik Fikret'in, derginin yazı işlerini bırakması, Hüseyin Ca­hit'in "Edebiyat ve Hukuk" başlıklı makalesi dolayısıyla Servet-i Fünûn'un bir süre kapatılması ve nihayet İngi­lizlerle Boerler arasında çıkan savaş nedeniyle, bazı Edebiyat-ı Cedidecilerin imzalayıp İngiliz Büyükelçisi­ne sundukları bir siyasal metinden dolayı sorgulanması veya sürülmesi, Edebiyat-ı Cedide topluluğunun dağıl­ma sebepleridir.

 

Yararlanılan Kaynaklar

Akay. H. (1998). Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, İstanbul, Kitabevi.

Akyüz. K. (1947). Tevfık Fikret, Ankara: AÜ. DTCF Yayını.

Akyüz. K. (1986). Batı Tesirinde Türk Şiiri Antoloji­si, İstanbul, İnkılâp Kitabevi.

Akyüz. K. (1995). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul, İnkılâp Kitabevi.

Kaplan. M. (1971). Tevfik Fikret, İstanbul, Dergâh Ya­yınları.

Korkmaz. R. vd (2004). Yeni Türk Edebiyatı, Ankara, Grafiker Yayınları.

Parlatır. 1. vd. (2006). Servet-i Fünûn Edebiyatı, Anka­ra, Akçağ.

Okay. O. (1988). Servet-i Fünûn Şiiri, Erzurum, Ata­türk Ünv. Fen-Edebiyat Fak. Yay.

Okay. O. (2005). Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı,

İstanbul, Dergâh Yay.

 

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Edebiyat-ı Cedide'nin şair kadrosunu açıklayabilecek,

Dönemin Tevfik Fikret, Cenap fiahabettin, Ali Ekrem, Hüseyin Siret, Fâik Âli, Celâl Sahir gibi önde gelen isimlerinin sanat hayatı ve şiirlerindeki gelişimi saptayacak,

Edebiyat-ı Cedide ile Türk şiirine getirilen yenilikleri ayırt edecek bilgi ve be­cerileri kazanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Edebiyat-ı Cedîde şiiri              •   Hüseyin Siret
  • Tevfik Fikret                                                •   Fâik Âli
  • Cenap fiehabettin                                       •   Celâl Sahir

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

  • Ali Ekrem
 

 

EDEBİYAT-I CEDÎDE ŞAİRLERİ

Edebiyat-ı Cedîde'nin en ünlü şairleri kuşkusuz ki, Tevfik Fikret ve Cenap fieha- bettin'dir. Ali Ekrem, Hüseyin Sîret, Fâik Âli, Celâl Sahir, Süleyman Nazif, Süley­man Nesip ve Hüseyin Suat da Edebiyat-ı Cedîde topluluğunun diğer önemli şair­lerindendir.

Tevfik Fikret (1867-1915)

Hayat>

Tevfik Fikret, 24 Aralık 1867 tarihinde İstanbul'da doğmuştur. Babası Hüseyin Efendi, annesi ise Hatice Refia Hanım'dır.

Şair, önce Mahmudiye Valide Rüştiyesi'ne, ardından Galatasaray Sultanîsi'ne devam etti. Galatasaray Lisesi'nde Muallim Naci, Muallim Feyzî ve Recaizade Mah­mut Ekrem'den edebiyat dersleri aldı. 1888 yılında okulundan mezun olduktan sonra, Hariciye Bakanlığı İstişare Odası'nda çalışmaya başladı. Bir ara işinden isti­fa edip Mühimme Odası'na geçtiyse de, 1889'da yeniden İstişare Odası'na döndü. Bu arada Ticaret Mekteb-i Âlisinde hüsn-i hat (güzel yazı) ve Fransızca dersleri ver­di. 1890'da Nazıma Hanım'la evlendi. 1894'te Galatasaray Sultanîsi'nde Türkçe Öğ­retmenliği görevine atandı; ancak bu görevinden 1895'te istifa etti. Aynı yıl oğlu Haluk dünyaya geldi ve ardından Robert Kolej'de Türkçe Öğretmeni olarak çalış­maya başladı. 1896'da Recaîzade Mahmut Ekrem'in önerisiyle Servet-i Fünun der­gisinin yazı işleri müdürlüğünü üstlendi. Bu tarihten sonra, yenilik yanlısı edebi­yatçılarla Edebiyat-ı Cedîde hareketini başlattılar. Ancak birtakım olaylar ve arala­rında çıkan anlaşmazlıklardan dolayı, Servet-i Fünûn dergisinden 1901'de ayrıldı. 1903'te Rumelihisarı sırtlarında Âşiyan adını verdiği evini yaptı ve orada adeta in­zivaya çekildi.

Edebiyat-ı Cedide Şiiri

 

 

Fikret'in inziva dönemi 1908'e kadar sürdü. 1908'de İkinci Meşrutiyet'in ilânıy- la umutlandı, Hüseyin Cahit ve Hüseyin Kâzım'la birlikte Tanin'i çıkarmaya baş­ladı. Ancak birtakım görüş ayrılıkları nedeniyle Tanin'den de ayrıldı. Ocak 1909'da Galatasaray Lisesi müdürlüğüne atandıysa da, okulda yaşanan birtakım huzursuz­luklar nedeniyle istifa etti. Nail Bey'in Maarif Bakanlığı sırasında yeniden bu gö­reve getirildi. Ancak huzursuzlukların devam etmesi üzerine, Galatasaray Lisesi müdürlüğünden ayrılıp, Amerikan Koleji'nde çalışmaya başladı. İkinci Meşruti­yet'in ilanında İttihat ve Terakki'yi alkışladıysa da, zamanla baskıcı bir idare tarzı­
nı benimsemeleri ve yolsuzluklara bulaşmaları nedeniyle onları da hicvetmekten geri durmadı. 1912'de Meclis-i Mebusân'ın İttihat ve Terakkî hükümetince kapa-

 

 


 

 

 

Tevfik Fikret

 
 

tılması üzerine "Doksanbeşe Doğru" şiirini yazdı. 1914'te Osmanlı Devleti'nin Birinci Dünya Sava- şı'na girmesine "Sancak-ı Şerif Huzurunda" adlı şi­iriyle karşı çıktı. Mehmet Âkif, Fikret'in gerek bu şiirine, gerekse 1905'te yazdığı "Tarih-i Kadim"e, Süleymaniye Kürsüsü adlı manzum eserinde sert eleştirilerde bulundu. Fikret, Âkif'e "Tarih-i Kadî­me Zeyl" şiiriyle karşılık vererek, dine, savaşa ve Osmanlı tarihine yönelik saldırılarını sürdürdü. Ay­nı yıl, çocuklar için kaleme aldığı şiirlerini fiermin adıyla bastırdı. 18-19 Ağustos 1915 gecesi İstan­bul'da öldü. Mezarı Âşiyan'm bahçesindedir.

 

 


 

 

Sanat> ve Şiirleri

Tevfik Fikret, ilk şiirlerini 1884 yılından itibaren Tercümân-ı Hakîkat gazetesinde yayımlar. Şairin 1884-1891 yılları arasında yazdığı bu manzumeler, Muallim Naci etkisinde kaleme alınmıştır. Bundan sonra, şiirleri, 1891-1895 yılları arasında Mir- sad ve Malûmat dergilerinde çıkar. Bu yıllarda Naci halkasından kopan şair, yeni bir şiir aramaktadır ve Recaizade Mahmut Ekrem ile Hâmit'in etki alanındadır. 1896'da Servet-i Fünun dergisinin başına geçmesiyle birlikte, olgunluk dönemine ulaşır. Edebiyat-ı Cedîde topluluğu 1901'de dağıldıktan sonra 1908'e kadar adeta inzivaya çekilir. Bu arada İkinci Abdülhamit ve istibdat aleyhinde şiirler yazar. An­cak İkinci Meşrutiyet'in ilanıyla umutlanır ve toplumsal konulara ağırlık vermeye başlar. 1912-1915 yılları arasında ise, İttihat ve Terakki'ye bağladığı umutların yıkıl­masıyla siyasi eleştirilerinin dozunu arttırdığı dikkati çeker.

Şairin sanat hayatı kısaca bu evrelerden oluşmaktadır. Şimdi bu evreler üzerin­de daha ayrıntılı olarak duralım.

Muallim Naci Halkas>ndaki İlk Şiirler

Tercümân-ı Hakîkat: 1878 yılında Ahmet Midhat Efendi tarafından çıkarılmaya başlanan gazete. Muallim Naci, 1884'ten itibaren bu gazetenin edebî kısmını yönetmiş ve çevresinde Divan şiiri tarzını sürdüren bir edebiyat halkası oluşturmuştur.

Edebiyat-ı Cedîde zümresinin önde gelen şairlerinden Tevfik Fikret, şiir yazma­ya Galatasaray Lisesi'nde öğrenciyken Farsça hocası, şair Muallim Feyzî'nin teş- vikleriyle başladı. Muallim Feyzî Efendi, Muallim Naci, Tercüman-ı Hakikatin kısm-ı edebî sütununu idare etmeye başladığı yıllarda, bu gazetede eski tarzda şiirler yayımlıyordu. Naci'ye yakınlığı nedeniyle, öğrencisi Tevfik Fikret'in şiirle­rini de Tercümân-ı Hakîkat e gönderdi. Bundan dolayı Fikret ilk şiirlerini, 1884'te Muallim Naci halkasının toplandığı Tercüman-ı Hakikatte yayımlamış ve Nazmî takma adını kullanmıştır (Bilgegil, 1980, 249-281). Bu gazetede yayımlanan ilk gazelinin şu beyitleri, şairin bu dönemde Divan şiiri tarzında manzumeler yazdı­ğını göstermektedir:

Hayâl-i zülf-ipîç-â-pîç ile hâtırperîşândır Firâk-ı yâr ile bîçare gönlüm zâr ü giryândır Neden âgûşuma Belkıs-ı hüsnüm eylemez rağbet Ki sînem şehriyâr-ı aşkına taht-ı Süleyman 'dır N'ola bâğ-ı cihânda hiç gül ü reyhâna bakmazsa Gönül kim şimdi meftun-ı hat u ruhsâr-ı cânândır

 

Fikret, bu gazelden sonra da Tercüman-ı Hakikatte şiirler yayımlamış, o yıllar­da daha çok Muallim Feyzî, Muallim Naci, Şeyh Vasfı, Recep Vahyî gibi Divan şii­ri geleneğini sürdüren şairlerin şiirlerine nazireler yazmış veya onların gazellerini tahmis etmiştir.

 

 

Tevfik Fikret'in Muallim Naci halkasında yazdığı şiirlerin biçim ve içerik özelliklerini kav­ramak için kaynak olarak Kaya Bilgegil'in Yakın Çağ Türk Kültür ve Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II (Erzurum, Atatürk Üniversitesi Basımevi, 1980) adlı kitaba bakabilirsiniz.

Muallim Naci Halkasından Kopuş: Yeni Şiire Doğru

Şairliğinin ilk döneminde Muallim Naci halkasında yer alan genç şair, özellikle Na­ci ile Recaizade Mahmut Ekrem arasında cereyan eden edebî tartışmalardan sonra, Naci etkisinden kurtularak Recaizade Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hâmit'in şiir anlayışına yakın durur. Ancak Fikret'in Naci etkisinden kurtulduğunu gösteren asıl şiirler, 1891'den itibaren Mirsad dergisinde yayımladıklarıdır. O, bu dergide "Ba­har", "Ulviyyattan", "Ah, Bilsen Ne Âfet Olmuşsun", "Hüsnün", "Uzletgeh-i Mâderi Ziyâret" gibi eda bakımdan yeni şiirler yayımlamış; hatta tevhit konulu şiir yarışma­sında birinci olarak edebiyat dünyasında adını duyurmuştur. Ancak Mirsadm ka­patılması üzerine Fikret'in bu dergideki yayım faaliyeti de sona erer.

Tevfik Fikret'in Mirsaddan sonra şiirlerini yayımladığı bir başka önemli dergi, Malûmattır. Malûmatta yayımladığı şiir ve makalelerle sanatında yeni bir evreye adım atar. Fikret, bu dergide, "Tebrik-i Velâdet", "Tahassür", "Ey Yâr-ı Nagamkâr", "Hayal", "Güzelsin", "Tulûa Karşı" vb. şiirler ile edebiyata ilişkin makaleler yayım­lamış ve bu döneme ait bazı şiirlerini Rübâb-ı Şikestenin "Eski Şeyler" bölümüne almıştır.

Sonuç olarak genç şair, 1891-1895 yılları arasında, Divan şiiri edasından sıyrıl­mış, yeni bir söyleyiş, dil ve biçim aramaya başlamıştır. Şiirlerinde esas itibariyle iyimser bir ruh hâli hâkimdir. Hatta "Sitayiş-i Hazret-i Şehriyârî" gibi, devrin padi­şahı İkinci Abdülhamit'i öven manzumeler kaleme almış, Batı edebiyatıyla; özellik­le Fransız şiiriyle yakından ilgilenmeye başlamış; hatta Malûmatta kimi Fransız şa­irlerden çeviriler yayımlamıştır.

Olgunluk Dönemi: Edebiyat-> Cedîde Y>llar> (1896-1901)

Bilindiği üzere Tevfik Fikret, hocası Recaizade Mahmut Ekrem'in aracılığı ile 7 Şu­bat 1896 tarihli 256. sayısından itibaren Servet-i Fünun dergisinin yazı işlerini üze­rine almıştır. Bundan sonra, yenilik yanlısı yazar ve şairler bu dergide bir araya gel­miş ve Edebiyat-ı Cedîde'yi oluşturmuşlardır. Fikret'in şiiri de, asıl bu dergide ol­gunluk evresine ulaşır. O, bu dönemde, Servet-i Fünun'dan başka, Mektep, Maarif ve Mütâlâa gibi dergilerde de şiirler yayımlamıştır

Fikret'in, 1896 yılından sonra, şiirinde olduğu gibi, mizacında ve düşünce dün­yasında da bir değişim göze çarpar. O döneme kadar, hayatı seven ve Tanrı'ya inanan şair, 1896'dan sonra giderek karamsarlığa gömülür, Tanrı'ya olan inancını da yitirmeye başlar, bunlara bağlı olarak mizacında gerçeklerden kaçma, hayale sığınma ve içe kapanma eğilimi dikkati çeker. Herhalde bunun başlıca sebepleri, şeker hastalığı, istibdat idaresi ve içinde bulunduğu Robert Kolej'deki yabancı çevredir. Kuşkusuz şairin mizacı ve düşünce dünyasındaki bu köklü değişim şii­rine de yansımıştır.

Malûmât: 10 Şubat 1309/1894-20 Nisan 1311/1895 tarihleri arasında çıkan bir edebî dergi. Derginin kadrosunda Tevfik Fikret, Cenap fiehabettin, Ali Ekrem, Hüseyin Sîret, ismail Safa, Süleyman Nazif, H. Nâzım gibi yenilik yanlısı şairler yer almıştır. Malûmât, Edebiyât-ı Cedîde'nin çekirdek kadrosunun Servet-i Fünûn öncesinde toplandığı bir dergidir.

Mehmet Kaplan, Fikret'in bu dönemdeki şiirlerini tematik bakımdan tasnif et­miştir. Buna göre şairin şiirleri şu başlıklar altında değerlendirilebilir:

 

24

KİTAP

II. Ab d ü I h a m it Dönemi Türk Edebiyatı

Tevfik Fikret'in Edebiyat-ı Cedîde dönemindeki şiirlerinin tematik tasnifi ve incelenmesi­ne kaynak olarak Mehmet Kaplan'ın Tevfik Fikret (İstanbul, Dergâh Yay., 1971) adlı kita­bına bakabilirsiniz.

 

 


 

 

-Kendi ben'ini ve duyuş tarzını anlattığı şiirler: "Sahâif-i Hayatımdan", "Süha ve Pervin", "Peri-i fii'rime" gibi şiirlerde Fikret'in kendi beninin ve duyuş tarzının yansımalarını bulmak mümkündür. Şair bu şiirlerde, gerçeklerden korkan, hayale sığman, karamsar bir ruh hâli içindedir.

-Sanatla ilgili şiirler: Fikret'in "Resim Yaparken", "Kendi Kendime", "La Danse Serpantine", "Heykel-i Giryan", "Dinle Ruhum" gibi şiirleri sanatla ilgilidir. Bunlar­dan "Resim Yaparken"de titiz ve hassas bir ressamı, "Kendi Kendime"de şiir yaz­mak için saatlerce uğraşan bir şairi, "La Danse Serpantine"de sanatın yüceliğini an­latır. "Heykel-i Giryân"da bir heykelin, "Dinle Ruhum"da ise bir müzik parçasının ruhunda uyandırdığı duyguları dile getirir.

-Kötümserlik temasını işleyen şiirler: Başta da belirttiğimiz gibi Tevfik Fikret'in 1896'dan sonra hayata bakışı karamsardır. Bu bakış tarzı, şairin "Ukde-i Hayât", Nâdim-i Hayât" ve "Gayyâ-yı Vücûd" şiirlerinde oldukça belirgindir. Şairin bu yıl­lardaki kötümser ruh hâlini ve hayata bakışını en net ortaya koyan şiirlerden biri "Gayyâ-yı Vücûd" dur.

-Hayal şiirleri: Tevfik Fikret, "Sahaif-i Hayâtımdan" başlıklı şiirinde; "Bunu şi'rim de söylüyor belki/Ben hakikatten ihtirâz ederim" der. Tıpkı bu dizelerde ifa­de ettiği üzere, şiirlerinde de, gerçeklerden kaçıp hayale sığınma temi geniş yer tu­tar. "Süha ve Pervin", "Nakş-ı Nazenîn", "Âşiyân-ı Dil", "Ne İsterim", "Bir Ân-ı Hu­zur", "Yeşil Yurd" ve "Ömr-i Muhayyel" bu temayı işleyen başlıca şiirleridir. Şair bu şiirlerinde genellikle hayalî bir saadet ülkesi tasvir etmekte ve o hayalî beldede ya­şamayı özlemektedir. Kuşkusuz "Ömr-i Muhayyel" Fikret'in gerçeklerden kaçıp hayale sığınma temini işlediği en önemli şiirlerindendir.

Tavsiye: Tevfik Fikret'in hayal-hakikat çatışması temini işlediği şiirlerinden "Süha ve Pervin"in tahlili için kaynak olarak Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine adlı ki­taptaki "Süha ve Pervin: Edebiyat-ı Cedîde'nin Alegorik Âşıkları" başlıklı makaleye bakabilirsiniz (Orhan Okay, İstanbul: Dergâh Yay., 2011).

Edebiyât-ı Cedîde kuşağının, hayal-hakikat çatışması ve gerçeklerden kaçıp hayale sığınma temini işlediği başka eserleri var mıdır, araştırınız.

-Aşk şiirleri: Tevfik Fikret'in "Eşâr-ı Muhabetten", "Birlikte", "Sen Olmasan", "Şekvâ-yı Firâk", "Firâk ve Telâkî", "Belki Hayır", "Fırsat Yolunda", "Tesadüf", "İkinci Tesadüf", "Son Tesadüf" başlıklı şiirlerinde aşk teması işlenir. "Eşâr-ı muha- betten"de sevgili, sığınılacak bir âşiyandır. "Sen Olmasan", "Şekvâ-yı Firâk", "Firâk ve Telâkî" şiirlerinde Fikret, eşine bağlı bir erkek tasvir eder. "Fırsat Yolunda", "Te­sadüf", "İkinci Tesadüf", "Son Tesadüf" başlıklı şiirlerde ise, eşine bağlı, namuslu bir erkeğin kısa süreliğine yaşadığı bir aşk macerasından bahseder.

Gayyâ-yı Vücûd: Varlığın cehennem kuyusu demektir. Gayya, cehennemde bir kuyudur. Fikret, "Gayyâ-yı Vücûd" şiirinde dünyayı, içinde sülük, yılan ve solucanların bulunduğu su dolu bir cehennem kuyusuna benzetmektedir.

Ömr-i Muhayyel: Hayalî ömür demektir. Fikret'in ünlü hayal şiirlerindendir. Şair, bu şiirinde, göklerde, herkesten uzakta, kimsenin bilmediği bir yerde yalnızca sevgilisi, kendisi ve şiir perisiyle birlikte bir hayat geçirmeyi hayal eder.

^SIRA SİZDE Jl^jf

^——<1/™

 

-Tabiat şiirleri: Bilindiği üzere, resim altına şiir yazma modası Edebiyat-ı Cedî­de topluluğuyla yaygınlaşmıştır. Kendisi de bir ressam olan Fikret, o dönemde çe­şitli resimlere uygun birçok şiir kaleme almıştır. "Hayran", "Bir Yaz Levhası", "Be­yaz Yelken" bu tür resim altı şiirlerdendir. Bunlar bir yana şairin kimi tabiat şiirle­rinde su, deniz, göl ve yağmur unsuru dikkati çeker. "Aşiyâne-i Lal", "Bir Sabah İdi'Y'Mâi Deniz" bunlardandır. Özellikle "Mâi Deniz"de temizliği ve saflığı simge­
leyen deniz, şaire dertlerini unutturan bir manzara arz eder. Fikret'in tabiatı konu edinen şiirlerinde, daha çok hüzün verici mevsim ve manzaraları seçmesi de dik­kat çekicidir. Şair bu tür şiirlerini Servet-i Fünurtda "Hazan Yaprakları" ve "Evrâk- ı Siyâh" başlıkları altında yayımlamıştır. Mehtaplı bir sonbahar gecesinin tasvir edil­diği "Berf-i Zerrîn", krizantem çiçeğinin anlatıldığı "Krizantem", yağmur yağışının bir müzikalite eşliğinde tasvir edildiği "Yağmur", sonbaharın yaslı bir kadına ben- zetildiği "Peri-i Hazân" bu şiirlerdendir.

Şairin bunların dışında akşam manzaralarını tasvir eden "Akşam", "Ufk-ı Hilâl" gibi şiirleri ile "Âveng-i Şuhûr" başlığı altında Mart'tan Şubat'a kadar yılın aylarının doğal manzaralarını tasvir ettiği şiirler vardır. "Âveng-i Şuhûr", François Coppee'nin "Les Mois" (Aylar)sının etkisiyle yazılmıştır.

Halûk'a hitaben yazdığı şiirler: Tevfik Fikret'in oğlu Halûk, 1895'te doğar. Şa­ir, oğlunun doğumuyla hayata daha bir umutla bakar ve onun için şiirler kaleme alır. "Halûk İçin", "Halûk'un Sesi", "Yarın", "Halûk'un Bayramı", "Yine Halûk" baş­lıklı şiirler, oğluna hitaben yazdıklarındandır. Şair, oğluna ilişkin kaleme aldığı şi­irlerini daha sonra Halûk'un Defteri (1911) adlı eserinde bir araya getirmiştir. Bu şiirlerin hemen hepsinde çocuk; yani Halûk baba için bir neşe ve mutluluk kayna­ğıdır; buna karşılık baba da kendini oğlunun mutluluğuna adamıştır. Çünkü Fikret, "Halûk'un Bayramı"ndaki "Meserret çocukların, yalnız/Çocukların payıdır!." dizele­rinde ifade ettiği üzere, mutluluğun ve sevincin herşeyden önce çocukların hakkı olduğu düşüncesindedir. Çocuk, aynı zamanda şairi hayata bağlayan en önemli varlıktır. Fikret, bu düşüncesini "Yine Halûk" şiirinde şöyle dile getirir:

Bütün bu derdimin esbâbı sende toplanıyor, Sen, âh ey sarışın tıfl-ı nâ-tuvân, hep sen!

Kızkardeşi için yazdıkları: Fikret'in Sıdıka Hanım isminde bir kızkardeşi vardır. Sıdıka Hanım, Edebiyat-ı Cedîde yazarlarından Müftüoğlu Ahmet Hikmet'in karde­şi Refik Bey'le evlenmiş; ancak mutlu olamamış ve vefat etmiştir. Fikret, kızkarde- şinin ölümünü, Refik Bey'in kötü davranışlarına bağlar. Bu duygular içinde "Hem­şirem İçin" başlıklı şiirini kaleme alır. Fikret'in, kız kardeşine duyduğu sevgiyi dile getiren bir başka şiir de "Sevgili Hemşireme" başlığını taşımaktadır.

François Coppee: 1842'de doğmuş, 1908'de ölmüş Fransız parnas şairi. Fikret'in etkilendiği şairlerdendir. Tevfik Fikret, Coppee'den şiir çevirileri yapmıştır. Şairin "Âveng-i fiuhûr"u yanında "ilelebed", "Asker Geçerken", "Baharda" ve "Hasta Çocuk" şiirlerinde Coppee etkisi görülür.

Âveng-i Tesâvîr: Portreler dizisi. Tevfik Fikret'in, çeşitli şahsiyetleri tasvir ettiği şiir dizisinin başlığıdır.

Balıkçılar: Fikret'in, toplumdaki yoksul insanlara acıma duygusunu işlediği ünlü manzum hikâyelerinden biridir. Bu şiirde şair, yoksul bir balıkçı ailesinin geçim sıkıntısını, bir balıkçı çocuğunun ailesinin karnını doyurmak için fırtınalı bir havada denize çıkmak zorunda kalışını ve geri dönemeyişini anlatmaktadır.

SIRA SİZDE

Portreler: Aynı zamanda bir ressam olan Tevfik Fikret, çeşitli şiirlerinde kimi şa­irlerin veya hayalî kişilerin portrelerini tasvir eder. Bu şiirlerin büyük bir bölümü, Rübâb-ı Şikeste'de "Âveng-i Tesâvîr" başlığı altında, çok azı da "Eski Şeyler" başlı­ğı altında yer almaktadır. "Musset İçin", "Nijad'a", "Seza", "Fuzulî", "Cenap", "Ne­dim", Zekâ", "Üstad Ekrem", "Nefî", "Hâmid" bu tür şiirlerindendir.

Merhamet şiirleri: Tevfik Fikret'in şiirlerinde, yoksul, kimsesiz, zavallı kişilere mer­hamet duygusu geniş bir yer tutar. Bu şiirler, esas itibariyle, şairin birtakım toplumsal sorunlara duyarlı olduğunun da işaretidir ve kimilerinde Fransız şairi François Cop­pee'nin etkileri görülür. Örneğin Servet-i Fünun dergisinin başına geçtiği sırada der­gide yayımlanan ve tartışmalara neden olan "Hasta Çocuk" manzumesi Coppee etki­siyle yazılmış, hasta, zavallı bir çocuğa ve ıstırap çeken annesine acıma duygusunu iş­leyen bir şiirdir. Fikret'in bunun dışında günlük hayatta karşılaştığı zavallı, yetim ve yoksul insanlara merhamet duygusunu dile getiren "Vagonda", "Ramazan Sadakası", "Verin Zavallılara", "Sarhoş", "Çirkin", "Balıkçılar", "Nesrin" gibi şiirleri vardır.

Edebiyat-ı Cedîde şiirinde, toplumdaki yoksul ve zavallı kimselere duyulan merhamet duy­gusunu işleyen başka şiirler var mıdır, araştırınız.

Vatan konulu şiirler: 1897 yılında çıkan Türk-Yunan Savaşı, o dönemde pek çok şairin şiirine konu olmuş; hatta bazı edebiyat dergileri bu savaş nedeniyle özel sayılar çıkartmışlardır. Tevfik Fikret de bu savaş nedeniyle vatanı, askerliği ve kah­ramanlığı konu edinen "Hasan'm Gazası", "Kenan", "Asker Geçerken", "Kılıç" gibi şiirleri kaleme almış, ayrıca dönemin şairi İsmail Safa ile birlikte "Teşyiden Avdet­te" başlıklı bir manzume yazmıştır.

 

Dinî şiirler: Tevfik Fikret, 1897'ye kadar yazdığı "Tevhid", "Sabah Ezanında", "Ramazan", "Sabah-ı Iyd" gibi şiirlerinde Allah'a inanan bir şair olarak karşımıza çı­kar. Ancak 1897de yayımlanan "İnanmak İhtiyacı" şiirinde bir dinî inanç bunalımı içinde olduğu görülür. Bu bunalım içinde şair, tüm dünyayı anlamsız ve boş gö­rür. Dünya ile birlikte kendisi de büyük bir boşluk içinde ve karamsardır. İnan­mak, insanı boşluktan kurtaracak tek tutamaktır. Şair bu boşluktan kurtulmak için inanmak ihtiyacmdadır.

Tevfik Fikret'in dine bakışı konusunda kaynak olarak Hikmet Tanyu'nun Tevfik Fikret ve Din adlı kitabına bakabilirsiniz (İstanbul, İrfan Yay., 1972).

Görüldüğü gibi Fikret, Edebiyat-ı Cedîde döneminde, artık tüm etkilerden sıy­rılmış, yeni, kendine özgü bir şiir bulmuştur. Aruzu ustalıkla kullanmakla beraber, kafiye düzeninde yenilikler yapmış, müstezatı genişletmiş, anjambman ve diyalog­larla şiiri düz yazıya yaklaştırmış ve yeni imgeler kullanmaya başlamıştır. Bu şiir­lerde bireysel temalar ağırlıktadır; ama merhamet şiirlerinde toplumsal temalara

açıldığı görülür. Şairin Rübâb-ı Şikeste adlı ilk şiir kitabı bu dönemde yayımlanmış­tır (1899).

 

 


 

 

 

Rübâb-ı Şikeste adlı şiir kitabı

V

A

 

 

J

 

Edebiyat-ı Cedîde'nin Dağılışından İkinci Meşrûtiyet'in İlârnna Kadar (1901-1908)

Edebiyât-ı Cedîde, 1901'de birtakım anlaşmazlıklar ve siyasal baskılar nedeniyle dağılınca, Fikret, bir süre Robert Kolej'e ve 1903'ten sonra da Aşiyan'ma çekilir. Şa­irin inzivâ dönemi İkinci Meşrûtiyet'in ilanına kadar sürer. Ancak söz konusu yıl­larda "Sis", "Sabah Olursa", "Mâzi... Ati", "Bir Lâhza-i Taahhür" gibi istibdat ve İkin­ci Abdülhamit karşıtı şiirleri elden ele dolaşmaya başlar. Fikret, bu dönemde sanat sanat içindir anlayışını bırakmış, şiirde toplumsal/siyasal bir amaca yönelmiştir. Şa­irde, bu dönemde İkinci Abdülhamit ve istibdat aleyhtarlığı o dereceye varır ki; "Bir Lahza-i Taahhür"deki; "Ey şanlı avcı, dâmını bî-hûde kurmadın! / Attın... Fa­kat yazık ki, yazıklar ki vurmadın" dizelerinde, kalbi, İkinci Abdülhamit'e suikast düzenleyen Ermeni komitacıları 'şanlı avcı' diyerek alkışlayacak kadar padişah nef- retiyle doludur.

Kuşkusuz Fikret'in bu dönemde istibdat aleyhinde yazdığı şiirlerden en ünlü­sü, Ahmet Hamdi Tanpmar'm Abdülhamit döneminin romanı' olarak değerlen­dirdiği "Sis"tir. Fikret, manzumesinde, İkinci Abdülhamit'in istibdadının pençe­sinde kıvranan sisler arasındaki İstanbul için "sahn-ı mezâlim" (zulümler sahne­si), "köhne Bizans", "fâcire-i dehr" (dünyanın günahkârı) vb. ağır sözler kullan­mış, Osmanlı'nın "Dersaadet" (saadet kapısı) diye adlandırdığı bu şehri nefret ve lânetle tasvir etmiştir.

Tarih-i Kadîm: Tevfik Fikret'in 1905'te yazdığı, dinî inançları inkâr eden manzumesi. Mehmet Âkif, bu şiirinde dinî değerleri kötüleyen Fikret'i "Süleymaniye Kürsüsü" adlı eserinde şiddetle eleştirmiştir. Fikret ise daha sonra "Tarih-i Kadîme Zeyl" ile Âkif'e cevap vermiştir.

"Sis" adlı şiirin tahlili için kaynak olarak Şiir Tahlilleri 1 adlı kitaba bakabilirsiniz (Meh­met Kaplan, İstanbul, Dergâh Yay., 1978)

Onun bu dönemde yazdığı ve Türk edebiyatında derin yankılar uyandıran bir başka şiiri "Tarih-i Kadîm"dir. Şair, bu manzumesinde "Sis"teki olumsuz bakışını sürdürür; Osmanlı tarihini ve İslâm dinini kıyasıya eleştirir.

İkinci Meşrûtiyetten Sonraki Şiirler (1908-1915)

)

KİTAP

İkinci Meşrûtiyet'in ilanından sonra, Tevfik Fikret istibdat idaresinin sona erdiği düşüncesiyle bir süre umutlanır. Hüseyin Cahit ve Hüseyin Kâzım'la birlikte Ta­nin gazetesini çıkarmaya başlar. Bu umutla, İttihat ve Terakkî'yi ve Meşrûtiyet'i öven "Millet Şarkısı"nı yazar. Ardından "Sis"te lanetlediği İstanbul için "Rücû" şii­rini yayımlayarak, bu kez Meşrutiyet İstanbul'unu; "Sen ey muhit-i teceddüd, o leyl-i menhusun / Seninle nisbeti yok; sen şereflisin, ulusun" dizeleriyle yüceltir ve inkılâp ordusunu över. Ayrıca, 1911'de Halûk'un Defterini bastırır. Kitaptaki şiirlerin çoğunda, oğlu Halûk'un şahsında tüm Türk gençliğine seslenir. Onlara ilerleme, çalışma, yurt sevgisi ve hürriyet düşüncelerini aşılamaya çalışır. İlerle­mek için akıl ve bilim yolunu önerir. "Halûk'un Vedâı", "Promete", "Gökten Ye­re", "Halûk'un Amentüsü", "Ferdâ" gibi şiirlerde bu düşünceleri görmek mümkün­dür. Örneğin "Halûk'un Vedâı"nda İskoçya'ya uğurladığı oğluna, Batı'nın bilim ve sanatına ilişkin ne varsa, ülkemize getirmesini önerir. "Promete" şiirinde ilerleme düşüncesini; "Onlar niçin semâda, niçin ben çukurdayım" dizesinde ifade eder. Çalışma düşüncesi, "Ferdâ"daki; "... vatan gayûr/İnsanların omuzları üstünde yük­selir" dizelerinde dile getirilir.

V3f

\ A J

 

 

Meşrûtiyet'in ilanından sonra bir ara ümitlenen şairin, daha sonra İttihat ve Te­rakkî yöneticilerinin de baskıcı ve tehditkâr bir idâre tarzı uygulamaya başlamasıy­la tüm hayalleri yıkılır. İttihat ve Terakkî'ye karşı ilk şiddetli tepkisi, Trablusgarp Savaşı nedeniyle Meclis-i Mebûsân'ın kapatılmasından dolayı kaleme aldığı "Dok­sanbeşe Doğru" başlıklı şiiridir. Şairin İttihatçıları eleştirdiği diğer şiirleri ise "Rev­zen-i Mahlû" ve "Hân-ı Yağma"dır.

Görülüyor ki, Tevfik Fikret, Meşrûtiyet'ten sonra, ferdî sanat anlayışından ayrıl­mış, toplumcu bir şiir anlayışını benimsemiştir. İttihat ve Terakkî'yi eleştiren şiirle­rin yanı sıra, bu dönemde de "Tarih-i Kadime Zeyl" ve "Sancak-ı Şerif Huzurunda" gibi şiirlerinde dine ve Osmanlı tarihine eleştirilerini ısrarla sürdürmüştür. "Tarih-i Kadîme Zeyl"i, Mehmet Akif'in eleştirilerine bir cevap olarak yazmış; ancak daha sonra pişman olarak bu şiiri Halûk'un Defterine almamıştır.

Doksanbeşe Doğru: Fikret'in ittihat ve Terakkî hükümetini, Meclis-i Mebüsân'ı kapattığı için eleştirdiği şiiri. Şair, şiirine "Doksanbeşe Doğru" adını vererek, hicrî 1295 yılına gönderme yapmıştır. Hicrî 1295, milâdî 1878 yılında Meclis-i Mebüsân, İkinci Abdülhamit tarafından kapatılmıştı.

Revzen-i Mahlû: indirilmiş pencere demektir. Tevfik Fikret, bu şiirinde ikinci Abdülhamit'in Meclis'in kapatılmasına gizli gizli sevindiğini anlatır.

Hân-ı Yağma: Yağma sofrası demektir. Tevfik Fikret, bu şiirinde, yolsuzluklara bulaşan, keselerini doldurmaktan başka bir şey düşünmeyen ittihatçıları hicvetmiştir.

Tevfik Fikret ve oğlu Halûk

Halûk'un Defteri adlı şiir kitabı

Şair, hayatının sonlarında hece vezni ile çocuklar için şiirler kaleme alır. Çocuk eğitimini konu edinen bu şiirler, Şetmin (1915) adlı bir kitapta toplanmıştır.

Tevfik Fikret'in Şiirlerindeki Başl>ca Özellikler

Tevfik Fikret, Türk şiirinin Batılılaşmasında önemli bir köşe taşıdır. Başlangıçta, Muallim Naci'nin etkisiyle Divan şiiri tarzını sürdürmüş, daha sonra Ekrem ve Hâ- mit'in etkisiyle yeni şiire yönelmiş, Edebiyat-ı Cedîde döneminde bireyci bir sanat anlayışını benimsemiştir. Ancak 1901'den sonra toplumsal/siyasal konulara ağırlık veren şiirleriyle öne çıkmıştır.

Biçim konusundaki titizliğiyle parnasyenlere, duyuş tarzı bakımından roman­tiklere yakın durur. Şiirde, Divan şiirinin temel birimi olan beyit hâkimiyetini kır­mış, anlamı ve cümleyi beytin dışına taşımıştır. Diyaloglara yer vererek ve müste- zatı daha serbest bir hâle sokarak, şiiri düzyazıya yaklaştırmıştır. Kafiye düzeninde klâsik biçimlerin dışına çıkmıştır. Şiirde konu ile aruz kalıpları arasında bir uygun­luk aramış ve bunu uygulamaya çalışmıştır. Bütün bu yeniliklere karşın, dili ağır­dır; Arapça ve Farsça kelime ve tamlamalara şiirlerinde sıkça yer vermiştir.

Eserleri: Rübâb-ı Şikeste (1899), Halûk'un Defteri (1911), Rübabın Cevabı (1911), fiermin (1914), Tarih-i Kadîm (1905'te yazılmış; ancak daha sonra üzerin­de tarih kaydı bulunmayan baskılar yapılmıştır)

Cenap Şehabettin (1871-1934)

Hayat>

Cenap Şehabettin, 2 Nisan 1871'de Manastır'da doğmuştur. Babası, 1877-78 Os- manlı-Rus Savaşı'nda şehit olan Binbaşı Osman Şehabettin, annesi ise İsmet Ha- nım'dır. Aile, babasının şehit düşmesi üzerine, İstanbul'a taşınmıştır. Cenap, ilköğ­renimini Mekteb-i Feyziye'de yapar. Ardından bir süre Eyüp Askerî Rüştiyesi ve Gülhane Askerî Rüştiyesi'nde öğrenim gördükten sonra, iki yıl da Kuleli Tıbbiye İdâdisi'nde okumuş, tıp öğrenimini 1889'da Askerî Tıbbiye'de tamamlamıştır. 1889'da tıp alanında ihtisas yapması için Paris'e gönderilir. Paris'te üç yıl kalıp, İs­tanbul'a döner ve Haydarpaşa Hastanesinde hekimlik yapmaya başlar. Bundan sonra 1914'te emekli olana kadar, Kamerun, Cidde, Mersin, Rodos gibi yerlerde Karantina doktorluğu, Meclis-i Sıhhiye Müfettişliği, Meclis-i Sıhhiye İkinci Başkan­lığı gibi görevlerde bulunmuştur. Şair, 1914'te kendi isteğiyle emekli olduktan son­ra, önce Dârülfünûn Edebiyat Fakültesi Lisan Şubesi Fransızca Tercüme Müderris­liğine, ardından da Garp Edebiyatı Müderris Vekilliğine atanır. 1919 yılında da Dâ­rülfünûn Osmanlı Edebiyatı Tarihi Müderrisliği görevine getirilir. 1920'de Ali Ke­mal'in çıkardığı Peyam-ı Sabah gazetesinde Milli Mücadele aleyhinde yazılar ya­zar. Aleyhteki konuşmalarını Dârülfünûn'daki derslerinde de sürdürmesi üzerine, buradan uzaklaştırılır (1921). Ancak bir süre sonra Millî Mücade aleyhtarlığından vazgeçer. Cumhuriyet'ten sonra, 26 Eylül 1932'de Birinci Dil Kurultayı'na katılır. 13 Şubat 1934'te vefat eden Cenap, Bakırköy Mezarlığına defnedilmiştir.

Sanat ve Şiirleri

İlk Şiirler. Muallim Naci Halkası

Cenap Şehabettin şiire, tıpkı Tevfik Fikret gibi Muallim Naci halkasında başlar. Şair, bu edebî halkaya, Askerî Tıbbiye'de öğrenciyken Şeyh Vasfî aracılığı ile ka­tılır. Yayımlanan ilk şiiri olan "Nazire-i Gazel-i Muallim", 1885'te Imdâdü'l-Mi- dâdda çıkar. Aynı yıl, Naci'nin çıkardığı Saadet'te başka şiirleri de yayımlanır. Söz konusu şiirler, Divan şiiri tarzında, Muallim Naci ve Şeyh Vasfî'nin şiirlerine
nazire olarak kaleme alınmıştır. 1885-1887 yılları arasında Muallim Naci halka­sında, Divan şiiri tarzında şiirler yazan şair, 1887'de Tâmât adlı ilk şiir kitabını bastırmıştır.

Naci Halkasından Kopuş

Şair, 1887'den itibaren Hâmit ve Recaizade Mahmut Ekrem'in etkisi altına girer. Gülşen ve Sebat dergilerinde yayımladığı şiirlerde Abdülhak Hâmit'e özgü bir eda göze çarpmaktadır. Aslında Tâmâfttaki şiirler de bu etkinin ürünüdür. Söz konu­su eserdeki; "Nevâ-yı dilkeşiyle arz-ı isti'dâd eder bir kuş/Sanırsın bin nevâ-yı cen­neti icâd eder bir kuş" dizeleriyle başlayan ve "Tâmât'tan Hâmit'e nazîre" ibaresiy­le Hâmit'e ithaf edilen "Bir Dağdan İnerken" başlıklı şiir, Hâmit'in "Hyde Park'tan Geçerken" şiirinin etkilerini taşır.

Mektep Dergisi: 1891-1897 yılları arasında çıkan bir dergi. Cenap Şehabettin, 1896 yılında şiirlerini bu dergide yayımlamaya başlamış, onunla beraber Tevfik Fikret, Hüseyin Suat, Hüseyin Sîret, Halit Ziya Uşaklıgil ve Mehmet Rauf da bu derginin kadrosuna katılmışlardır. Bu bakımdan Mektep, Edebiyat-ı Cedîde şair ve yazarlarının Servet-i Fünün'dan önce toplandığı bir dergidir.

Kısaca, ilk şiirlerini 1885'ten itibaren îmdâdü'l-Mîdâd, Saâdet, Muhît, Sebat, Gülşen gibi dergi ve gazetelerde yayımlayan genç Cenap Şehabettin, bu dönemde şiire, çoğu genç şair gibi Muallim Naci'nin teşvikleriyle başlamış, ancak 1887'den itibaren Hâmit ve Ekrem'in etki alanına girerek, şiirde yenilik yanlısı şairlerin safı­na katılmıştır.

Paris ve Sonrası (1889-1896)

1889 yılında cilt hastalıkları alanında uzmanlaşması için Paris'e gönderilen Cenap, 1893'e kadar burada kalır ve çağdaş Batı şiirini yakından tanıma imkânı bulur. Kendisi, Fransa'da kaldığı dönemde hangi şair ve yazarlarla münasebette bulundu­ğuna ilişkin şu bilgileri verir: "O zaman bir taraftan Fransa 'da natüralistlerin mo­dası idi. Bir taraftan da Verlaine, Mallarmé modası idi. Mallermé'yi çok iyi anla- yamıyordum. Verlaine'i çok sevmiştim. Fransız şairlerinin genç yaşlılarıyla müna­sebette bulundum. Ezcümle Charles Guérin ile çok beraber bulundum. Sonra Tür­kiye'ye avdet ettim" (Akay, 1998, 23)

Bu satırlar, şairin Fransa'da iken şiirde empresyonist ve sembolist şairleri; özellikle Verlaine ve Mallarmé'yi okuduğunu göstermektedir. Bu okumalar ve temaslar sonucunda, Cenap, Paris'ten yepyeni bir şiir anlayışıyla döner. Bu an­layışla kaleme aldığı şiirlerini, 1894'ten sonra Malûmât, Hazine-i Fünûn, Maâ­rif ve Mektep gibi dergilerde yayımlamaya başlar. Bunlarda şairin, şiirde resim ve müziğe ayrı bir önem verdiği, tabiatı farklı bir gözle tasvir ettiği, değişik söz­cük ve imgeler kullandığı dikkati çeker. Kuşkusuz bu yeni bakış, edâ, vokabü- ler ve imge tarzı, bir süre sonra yadırganmış; hatta bazı şiirleri Fransızcadan çe­viri sanılmıştır.

Mektep dergisi, Cenap Şehabettin'in şairliğinde önemli bir evredir. Şair, bu der­gide kırktan fazla şiir yayımlar. "fii'r-i Mahzûn", "Teşne-i Teb", "Murg-ı Şikeste", "Berk-ı Hazân", "Ağlasam", "Leyâl-i Zâhire", "Terâne-i Mehtâb" bu dergide yayım­lanmış şiirleridir. Hüseyin Cahit'in belirttiğine göre bu manzumeler; Garp çeşnisiy- le zevki okşar. İfade düzgün, şekil şarklı, fakat ruh garplıdır (Akay, 1998, 26). Kuş­kusuz Mektepte yayımlanan bu yeni tarzdaki şiirler, yenilik yanlısı şair ve yazarlar- ca övgü ve heyecanla karşılanmıştır. Tevfik Fikret de Cenap'ı alkışlayanlar arasın­dadır. Örneğin onun 1896'da Mektepte yayımlanan "Ağlasam" redifli şiirine Fikret de nazire yazmıştır.

Mektepteki şiirleriyle, edebiyat dünyasında adından sıkça söz ettiren Cenap, daha sonra özellikle Fikret'in ve diğer Edebiyat-ı Cedîde şair ve yazarlarının ken­disine gösterdikleri teveccüh üzerine Servet-i Fünun dergisine geçmiştir.

 

Edebiyat-ı Cedîde Evresi

Cenap'ın Servet-i Fünun dergisinde yayımlanan ilk şiiri "Inkisâr-ı Bâziçe" başlığını taşır. Bu şiir, dergide 4 Nisan 1312/1896 tarihinde basılmıştır. Şair, bu yıllarda Ser­vet-i Fünıtn yanında başka dergilerde de şiirlerini bastırır. 1896'nm Haziran'mda Mektepte yayımlanan "Terâne-i Mehtâb" şiiriyle edebiyatımızda "Dekadanlar" adıy­la bilinen bir tartışmaya yol açar.

Dekadanlar tartışması hakkında kaynak olarak Fazıl Gökçek'in Bir Tartışmanın Hikâye-                          K i T A P^

si Dekadanlar (İstanbul, Dergâh Yay., 2007) adlı kitabına bakabilirsiniz.

Dekadanlar tartışması hakkında bilgi veriniz.

Cenap, şiirlerinde, çoğu Edebiyat-ı Cedîde şairi gibi bireysel temaları işler. Aşk ve tabiat, işlediği başlıca temalardır. Nitekim bir şiirinde; "Aşk olmasa inmezdi ye­re şi'r ü terane" der. Ancak aşk onda iki şekilde ele alınır. Bazı şiirlerinde aşkı ro­mantik, duygusal bir bakış açısıyla dile getirir. Örneğin "Son Arzu" şiiri böyledir. "Donjuan" gibi bazı şiirlerinde ise, aşk, cinsellikle iç içe olarak ifade edilir.

Cenap'ın şiirlerinde işlediği ikinci önemli tema tabiattır. Şair, Avrupa'dan deği­şik bir tabiat görüşüyle dönmüş ve bunu şiirlerine yansıtmıştır. O, çoğu şiirinde ta­biatı güzel bir tablo olarak ele alır. Bunun yanı sıra, kendi duyguları ile tabiat ara­sında bir münasebet arar. Onda tabiat, ölü bir manzara değil, -uhu ve duyguları olan bir canlı gibidir. Bu tür tabiat şiirlerinde akşam ve gece manzaraları dikkati çeker. "Aks-İMâh", "Meşcere-i Saadet", "Leyâl-i Zahire", "Terâne-i Mehtâb", "Temâ- şâ-yı Leyâl" akşam ve gece tasvirleriyle öne çıkan mazumelerdir. Şair, bunlardan başka bazı tabiat şiirlerinde de mevsimleri ele alır. En çok ele aldığı mevsimlerse, "Elhân-ı Hazân", "Berg-i Hazân", "Temâşâ-yı Hazân" şiirlerinde görüleceği üzere, sonbahar ve kıştır. Kuşkusuz tabiat şiirleri içinde kış mevsimini ele aldığı ve bu çerçevede hayal-hakikat çatışması temini işlediği "Elhân-ı Şitâ" en tanınmış olanı­dır. Cenap'ın "Elhân-ı Şitâ"sı Edebiyat-ı Cedîde şiirinde sıkça işlenen hayal-hakikat çatışması, hakikatin hayale üstün gelmesi, hüzün gibi temler eşliğinde tabiatı; ka­rın yağışını tasvir eder. Manzumede bahar ve bahara ait çiçekler, kuşlar, kelebek­ler hayali, neşeyi sembolize eder. Karlar, yavaş yavaş bahar mevsimine ait ne var­sa hepsinin üzerini örterler. Bu tabiat olayı, ölüm ve dolayısıyla hüznü de berabe­rinde getirir. Ve şiirin sonunda kar yağışı hızlanır. Karlar her yanı kaplayarak, ba­hara ait tüm unsurların üzerini kaplarlar. Böylece hakikat, hayale üstün gelmiş olur. Bu bakımdan "Elhân-ı Şitâ" Halit Ziya'nm Mâi ve Siyah romanını andırır.

"Elhân-ı Şitâ" adlı şiirin tahlili için kaynak olarak Şiir Tahlilleri 1 adlı kAtaba bakabilir-                           K i T A P^

siniz (Mehmet Kaplan, İstanbul: Dergâh Yay., 1978).

Cenap Şehabettin'in şiirlerinde dikkati çeken bir başka unsur, resim ve musiki­dir. O, şiirin kelimelerle resim yapma sanatı olduğu düşüncesindedir ve bu doğrul­tuda şiirle tablo yapmayı hedeflemiştir. Özellikle tabiat şiirlerinde bu çerçeveli tab­lo anlayışı dikkati çeker. Nitekim Mehmet Kaplan da bunu; "Cenabın şiirleri kro­nolojik olarak gözden geçirilirse, bütün denemelerinin gayesinin 'resim yapmak' olduğu görülür" (Kaplan, 2002, 394) cümlesiyle ifade eder.

Şairin şiir anlayışında önemli bir yer tutan ikinci unsur ise, ses ve musikidir. Ni­tekim "Elhân-ı Şitâ", "Terâne-i Mehtâb", "Elhân-ı Hazân" gibi şiir adları bile şairin

şiirde musikiye ne kadar önem verdiğini gösterir. Ayrıca kendisi de bir sözün şiir olabilmesi için "en şedîd ihtiyacı[n] âhenk" oduğunu söyler. Hatta ona göre "ede­biyat bir musikidir, sözün ve lisanın musikisi".

SIRA SİZD E ^¿C^k Cenap Şehabettin'in Diir ve musikî konusundaki görüşleri hakkında bilgi veriniz.

Özetle, Edebiyat-ı Cedîde içinde Batı şiirini yakından tanıyan bir şairdir Ce­nap Şehabettin. 1889'da giitiği Paris'ten yeni bir şiir anlayışı ile dönmüş, alışıl­mamış kelime ve imgelerle tartışmalara neden olmuş, şiirle resim ve musiki arasında münasebetler kurmuş, dekadanlar, sembolizm gibi edebiyat akımları üzerine yazılar kaleme almış, şiirde dilin imkânlarını zorlayarak, yeni bir şiir di­li oluşturmaya çalışmıştır. Ancak bu estetik yönü ağır basan dil, yer yer yapay olmakla eleştirilmiştir. Cenap, şiirlerini hayattayken "Evrâk-ı Leyâl" adı altında bir kitapta toplamak istemişse de, bunu yapamamıştır. Bütün şiirleri daha son­ra Mehmet Kaplan, İnci Enginün, Birol Emil, Necat Birinci, Abdullah Uçman'dan oluşan bir ekip tarafından Cenap Şebabettin 'in Bütün Şiirleri adlı bir kitapta toplanmıştır.

/ 908'den Sonra

Cenap Şehabettin, 1908'den sonra çoğu edebiyatçımız gibi, politika ile yakın­dan ilgilenir. Aşiyân, Hürriyet, Tanin, İçtihat ve Hak gazetelerinde yazılar ya­yımlar. Kalem adlı dergide "Dahhâk-ı Mazlûm" takma adıyla mizahî yazılar ka­leme alır. 1911'de Genç Kalemler dergisinde başlayan Millî Edebiyat ve Yeni Li­san hareketi dolayısıyla Ali Canip Yöntem'le uzun tartışmalara girer. Bu dö­nemde alaycı ve nüktedan yazıları ile tepkileri üzerine toplar. 1915'te makale­lerinin bir bölümünü Evrâk-ı Eyyam adlı bir kitapta toplar. 1917'de Cemal Pa- şa'nın daveti üzerine Şam'a gider. Bu yolculuğa ilişkin izlenimlerini Sabah ga­zetesinde "Suriye Mektupları" başlığı altında yayımlar. 1918'de Süleyman Na­zif'le beraber Hadisat gazetesini çıkarır. Gazetede, İttihatçıları şiddetle eleştirir. 1918-19'da Tasvir-i Efkâr gazetesi adına iki kez Avrupa'ya gider. Bu yolculuk­lara ait izlenimlerini Avrupa Mektupları (1919) adlı kitabında yayımlar. 1920'de Ali Kemal'in çıkardığı Peyâm-ı Sabah gazetesinde yazılar yazar. Bu yazıların ki­minde Millî Mücadele yanlılarını eleştirir. Ancak Millî Mücadele'nin zaferle so­nuçlanması üzerine, pişman olup, zaferi öven, Cumhuriyet'i alkışlayan yazılar kaleme almıştır. 1932 yılındaki Birinci Dil Kurultayı'na katılan Cenap, bundan sonra dilde sadeleşme düşüncesini benimsemiş, eserlerinde daha sade bir dil kullanmaya başlamıştır.

^SIRA SlZD^y|

Eserleri: Şiir: Tâmât (1887); Saadettin Nüzhet Ergun, Cenab Şehabettin, Haya­tı ve Seçme Şiirleri (1934); M. Kaplan, İ. Enginün, B. Emil, N. Birinci, A. Uçman, Ce­nab Şehabeddin'in Bütün Şiirleri (1984) Tiyatro: Yalan (1911), Körebe (1917); Kü­çük Beyler (Hüseyin Suat Yalçın'la beraber) Gezi: Hac Yolunda (1909); Avrupa Mektupları (1919); Âfâk-ı Irâk (Tefrika 1914-1916) Makale: Evrâk-ı Eyyâm /1915); Nesr-i Harb, Nesr-i Sulh ve Tiryaki Sözleri (1918); İstanbul'da Bir Ramazan (haz. Abdullah Uçman, 1994) Özdeyiş: Cenap Şahabettin ve Vecizeleri (haz. Mehmet Sa­ka, Vasfi fiensözen, 1959); Tiryaki Sözleri (haz. Orhan F. Köprülü, 1978). Cenap'ın bunlardan başka inceleme kitapları da vardır.

Ali Ekrem (Bolayır) (1867-1937)

Hayatı

Ali Ekrem, Tanzimat döneminin ünlü şairi Namık Kemal'in oğludur. 2 Ağustos 1867'de doğdu. İlköğrenimini Hubyar'daki Mahalle Mektebi'nde yaptı. 9 yaşınday­ken bir yıl Fatih Askerî Rüştiyesi'ne devam etti. Namık Kemal, 1877'de Midilli'ye gönderilince, Ali Ekrem de ailesiyle birlikte oraya gitti. Midilli'de özel hocalardan Fransızca dersleri aldı. Bir süre sonra İstanbul'a döndü. Sami Efendi adlı bir hoca­dan Arapça dersleri aldı. 16 yaşındayken babası Namık Kemal'le Rodos'a gitti. Bu­rada da Abdullah Efendi'den Arapça, Naip Sıdkı Efendi'den din dersleri aldı. Bir süre Rodos'taki İdâdî Mektebi'nde dil dersleri verdi. Namık Kemal'in Sakız'a atan­ması üzerine, Ali Ekrem de Sakız'a gitti. Orada Sait Efendi'den Arap ve Fars edebi­yatı ve hadis dersleri aldı. 1888'de İstanbul'a döndü. Babası Namık Kemal, 1888'de Sakız'da vefat ettiği gün, Mabeyn-i Humâyun Kâtipliğine atandı. 18 yıl burada ça­lıştı. Zeynep Cemile Hanım'la evlendi (1894). Bu evlilikten Mehmet Kemal Cezmi adında bir oğlu ve Ayşe Masume, Hatice Selma, Fatma Beraat adlı üç kızı oldu. Şa­ir, 18 yıl Mabeyn-i Hümâyûn Kâtipliğinde çalıştıktan sonra, 1906da Kudüs Muta­sarrıflığına, 1908'de Beyrut Valiliğine atandı. Ancak Beyrut Valiliğinden birkaç gün içinde istifa edince, Cezayir-i Bahr-i Sefîd Valiliğine gönderildi (1908). 1910'da Dârülfünûn "Tarih-i Edebiyat" muallimliğine getirildi. Ağustos 1912'de yeniden Cezayir-i Bahr-i Sefîd Valiliğine atandı. Balkan Savaşı'nm çıkması üzerine İstan­bul'a döndü. Eylül 1913'te edebiyat nazariyeleri dersini vermek üzere Dârülfü- nûn'da görevlendirildi. 19l4'te İnâs Darülfünûn'unda edebiyat dersleri vermeye başladı. 1917'de oğlu Cezmi'nin intiharı üzerine rahatsızlanıp bir süre tedavi gör­dü. 1919'da Tetkikât-ı Lisâniyye Heyeti'ne başkan seçildi. Üç buçuk yıl Galatasa­ray Lisesi'nde öğretmenlik yaptı. 1923-1933 yılları arasında Dârülfünûn'da "Şerh-i Mütûn" (Metinler Şerhi) derslerini verdi. 1933'te Telif ve Tercüme Heyeti'ne seçil­di. Maltepe Askerî Lisesi'nde 2 yıl edebiyat öğretmenliği yaptı. 27 Ağustos 1937'de vefat etti.

Ali Ekrem Bolayır'm hayatı hakkında kaynak olarak İsmail Parlatırın Ali Ekrem Bolayır                      KİTAP

(İstanbul, Kültür Bakanlığı Yay. 1987) adlı çalışmasına bakabilirsiniz.

Sanatı ve Şiirleri

Servet-i Fünûn'dan Önce (1891-1896)

Ali Ekrem Bolayır, Namık Kemal'in oğlu olması nedeniyle, daha çocuk yaşlarda edebiyatla yakından ilgilenir. İlk şiir denemelerini dokuz yaşında kaleme alır. Şairin ilk yazısı "Dağ" başlıklı bir mensuredir ve Resimli Gazetede 1891'de yayımlanmış­tır. "Kumru" adlı ilk şiiri ise, 9 Mayıs 1307/1891 tarihli Mirsad dergisinde çıkmıştır. Bu şiirin ardından yine Mirsad da "Bir Validenin Güneş Doğarken Söylenişi" ve "Dağlara" redifli şiirleri yayımlanır. "Var", "Yâd-ı Cânân", "Nigâh-ı Cânân", "Güzel­sin", "Eyliyor", "Senin", "Yâdigâr-ı Muhabbet" gibi şiirleri de bu dönemin ürünleri­dir. Ali Ekrem, 1891'de Divan şiirini iyi bilen, ancak yeniliğe de açık olan İsmail Sa- fa'nın etkisi altındadır. Bu şiirlerde Divan şiirine özgü bir söyleyiş dikkati çeker.

Şair, Mirsad dan sonra 1894'ten itibaren Malûmât dergisine geçer. Bu dergide­ki şiirleri, daha yeni bir tarzdadır. Ancak Malûmât 24 sayı sonra kapanınca 1896 yılında Servet-i Fünûn dergisinde yazmaya başlar.

Edebiyat-ı Cedide Evresi

 

Ali Ekrem, Servet-i Fünûn dergisinde Ayn Nadir (A. Nadir) takma adını kullanmış­tır. Bu dergide yayımladığı başlıca şiirler, "Nüvide Unvanlı Bir Hikâyeden", "Serçe", "Vedâ", "Şükûfe-i Yâr", "Gül On Para", "Kanaryacığım" başlıklarını taşır. O, bunla­rın dışında Servet-i Fünûn'da "Elvâh-ı Tabîattan", "Yeni Beyler" ve "Küçük Şeyler" başlığı altında dizi şiirler yayımlamıştır. Şair bu şiirlerden "Elvâh-ı Tabiattan" ve "Küçük Şeyler" dizisini daha sonra Zılâl-i İlhâm adlı şiir kitabına almıştır. Yine Ser­vet-i Fünûn'da çıkan "Asker Şarkısı" ve "Vasiyet" başlıklı şiirler ise 1897 yılında patlak veren Osmanlı-Yunan Savaşı üzerine yazılmış, millî duyguları dile getiren manzumelerdendir.

Edebiyat-ı Cedîde döneminde 1897 Türk-Yunan Savaşı nedeniyle yazılmış başka şiirler nelerdir?

Ali Ekrem'in Edebiyat-ı Cedide evresi, 1896-1900 yılları arasını kapsar. Ancak şair, derginin 26 Teşrîn-i sânî 1316/1900 tarihli 508. sayısında basılan "Şiirimiz" baş­lıklı yazısı nedeniyle Tevfik Fikret'le anlaşmazlığa düşünce, Servet-i Fürıûridan ay­rılıp Musavver Malûmata geçer.

Bu bilgiler, Ali Ekrem'in şiire 1891'de başladığını, ardından 1896'da Servet-i Fü­nûn dergisine geçtiğini, ilk şiirlerinden itibaren yenilik yanlılarının yanında yer al­dığını göstermektedir. Şair, bu dönemde, esas itibariyle dil, tema ve şekilce Edebi- yat-ı Cedîde'nin tarzına uygun manzumeler kaleme almış, şiirlerinde genellikle ta­biat, aşk ve ölüm gibi bireysel temaları işlemiştir.

Şairin Servet-i Fünûn dergisinde yayımladığı ve 22 şiirden oluşan "Elvâh-ı Tabi­attan" başlıklı dizisi, tabiatı ele alır. Ali Ekrem, bu şiirlerin büyük bir bölümünde tıpkı Cenap gibi geceyi, ayı ve yıldızları tasvir eder. "Şeb-i Siyâh", "Tulû-ı Zühre", "Leyl-i Mükevkeb", "Çehre-i Kamer" bu tür şiirlerdendir. Söz konusu şiirlerin ço­ğunda gece manzaralarına hüzün duygusu eşlik eder.

Ali Ekrem, gece manzaraları yanında, bazı şiirlerinde de bahar mevsimini tasvir eder. "Bahar" ve "Nağme-i Bahar" bu tür şiirlerdendir. Şair, bunların dışında, "Dağ­lara", "Ayaso Dağı", "Kûhsâr" gibi bazı şiirlerinde de dağları konu edinir.

Sonuç olarak Ali Ekrem'in tabiat temini işlediği şiirlerde, gece, ay, yıldızlar, dağ, deniz ve çiçek gibi unsurlar öne çıkar. Bu şiirlerde tabiat, gerçekçi bir bi­çimde tasvir edilmez. Şair, diğer Edebiyat-ı Cedide şairleri gibi, tabiatla kendi duyguları arasında bir münasebet kurar ve tabiat onun için genelde sığınılacak güzel bir âlemdir.

Ali Ekrem'in şiirlerinde işlediği bir başka tema da aşktır. Zılâl-i İlhâm adlı kita­bına aldığı aşk şiirlerinin çoğu 1890-1897 arasında yayımlanmıştır. "Var", "Yâd-ı Cânân", "Nigâh-ı Cânân", "Güzelsin", "Eyliyor", "Senin", "Gülüyor" gibi şiirler bu temayı ele alırlar. Aşk şiirlerinde daha çok İsmail Safa'nın ve Divan şiirinin etkisi altındadır. O nedenle, sevgili genelde âşığa cevr ü cefâ eden, güzelliğiyle kimi kez aya, güneşe ya da yıldızlara benzetilen Divan şiirine özgü bir güzeldir.

Ali Ekrem'in şiirlerinde işlediği bir başka tema da ölümdür. "Kabristan", "Kitâ- be-i Seng-i Mezâr", "Tabut", bu tür şiirlerdendir. Şair bunların bir kısmında ölen bir kişinin ardından duyulan üzüntüyü dile getirir. Ancak özellikle "Kabristan" ve "Ta­but", ölümün insanda uyandırdığı duygu ve düşünceleri daha derinlemesine tasvir etmesiyle dikkati çeker. Bununla beraber Ali Ekrem'in ölüm temalı şiirlerinde, Hâ- mit'teki felsefî derinlik ve ıstırap yoktur.

Şairin, bu dönemdeki bazı şiirlerinde, diğer Edebiyat-ı Cedîde şairleri gibi top­lumdaki zavallı, kimsesiz, yoksul kimselere merhamet duygusunu dile getirdiği de göze çarpar. "Fırın Önünde", "Kayıkçı", "Hamal", "Küfeci Çocuk", bu tarz "merha­met şiirleri"ndendir.

Ali Ekrem, bunlar dışında, Servet-i Fünûn, Malûmât ve İrtikâ dergilerinde ya­yımladığı "Yeni Beyler" adlı bir dizi şiirinde Tanzimat sonrasında ortaya çıkan, Ba­tı hayranı, mirasyedi alafranga tipleri eleştirir.

Kırmızı Fesler: Ali Ekrem'in 1908'de basılan şiir kitabı. Şairin bu kitabında istibdat dönemini, o dönemdeki hafiyeleri ve jurnalciliği eleştiren, müstezat tarzında yazılmış uzun bir manzume vardır.

Kaside-i Askeriye: Ali

Ekrem'in, 1908'de basılan, babası Namık Kemal'in "Hürriyet Kasidesi"ne nazire olarak kaleme aldığı, Meşrutiyet'i ilân eden orduyu öven, vatan sevgisi, kahramanlık ve hürriyet temalarını işleyen 41 beyitlik uzun bir manzumesi.

Ordunun Defteri: Ali

Ekrem'in 1918'de basılan, Birinci Dünya Savaşı yıllarında, orduya moral vermeyi, askerlerimize dinî ve millî bilgiler öğretmeyi amaçlayan şiir ve yazıların yer aldığı kitabı.

Ana Vatan: Ali Ekrem'in, 1921'de basılan, vatan sevgisi ve kahramanlık gibi millî duyguları dile getiren, hece vezniyle yazılmış manzumelerinin bulunduğu şiir kitabı. Askerlere dağıtılmak amacıyla kaleme alınan bu eserdeki şiirlerin çoğunda, Kurtuluş Savaşı'ndaki kahramanlıklar anlatılmaktadır.

Şairin bu dönemde yayımladığı şiirlerinin çoğu, Zılâl-i îlhâm (1909) adlı kita­bında yer almaktadır.

İkinci Meşrûtiyet (1908) Sonrası

İkinci Meşrutiyet'in ilanından sonra, toplumdaki özgürlük havası, bir süre edebiya­ta da yansımış, vatan, millet, özgürlük ve istibdât yönetiminin zulümleri gibi konu­lar eserlerde sıkça işlenir olmuştur. Ali Ekrem de dönemin bu havasına uyarak, 1908'den sonra Edebiyat-ı Cedîde'nin bireysel edebiyat anlayışını terk etmiş, top­lumsal ve siyasal sorunlara ve millî duygulara ağırlık veren eserler kaleme almıştır. Sırasıyla Kırmızı Fesler (1908), Kaside-i Askeriye (1908), Rûh-ı Kemâl (1908), Or­dunun Defteri (1918), Ana Vatan (1921), şairin 1908 sonrasında basılan, toplum­sal düşünceleri ve millî duyguları işleyen eserleridir.

Şair, bu dönemde, şiirlerini daha sade bir dille yazmış ve yer yer heceyi kullan­mıştır. Bu bakımdan, Ali Ekrem 1908 sonrasında Edebiyat-ı Cedîde'nin şiir anlayı­şından da giderek uzaklaşmıştır.

Cumhuriyet Sonrası

Ali Ekrem Bolayır, eser vermeyi Cumhuriyet'ten sonra da sürdürmüş bir şairdir. Şi­ir Demeti (1924) ve Vicdan Alevleri (1925) bu dönemde basılmıştır. Bunlardan Şi­ir Demeti çocuklar için yazılmış öğretici şiirleri içerir. Ali Ekrem'in Vicdan Alevleri adlı kitabı ise, tıpkı Ordunun Defteri ve Ana Vatan'daki gibi, orduyu öven, millî duyguları işleyen şiirlerden oluşmaktadır.

Hüseyin Suat (Yalç>n) (1867-1942)

Hayat>

Hüseyin Suat, 1867'de İstanbul'da doğdu. Babası Ali Rıza Bey, annesi ise Fat­ma Neyyire Hanım'dır. Şair, öğrenimini sırasıyla Molla Gurânî Mahalle Mekte­bi, Balıkesir İptidâî Mektebi, Beyazıt Rüştiyesi, Drama Sancağı Rüştiyesi ve son olarak da Mekteb-i Tıbbiye-i Mülkiye'de yaptı. 1886'da Mekteb-i Tıbbiye'den mezun olduktan sonra, Midilli Belediye Doktoru olarak 3 yıl çalıştı. Ardından İstanbul Üçüncü Belediye Doktorluğuna atandı. 1893'te tıp alanında uzmanlaş­mak üzere Paris'e gitti. 1895'te İstanbul'a döndü, Kadıköy Onuncu Belediye Dairesi Doktorluğuna atandı. 1898'de Suriye Vilâyet-i Sıhhiye Müfettişliğinde görevlendirildi. On yıl Şam'da kaldıktan sonra 1908'de İstanbul'a döndü. Mec- lis-i Kebîr-i Sıhhî üyeliğine seçildi. Kurtuluş Savaşı yıllarında Ankara'ya gitti. Doktor olarak Anadolu'nun değişik yerlerinde görev yaptı. 1921'de Yunus Na- di ile birlikte Kalem dergisini çıkardı. Cumhuriyet'in ilanından sonra Deniz Yolları Vapurlarında doktorluk yaptı. 21 Mart 1942'de vefat etti.

Sanat> ve Şiirleri

İlk Şiirleri ve Servet-i Fünûn

Hüseyin Suat, dönemin çoğu şairi gibi, başlangıçta Divan şiiri tarzında gazeller yaz­dı. Bu dönemde etkilendiği başlıca şairler, Nedim, Fuzulî ve hikemî şiirleriyle Na- bî'dir. Kimi kaynaklarda ilk şiirinin 1885 yılında Tercümân-ı Hakîkatte yayımlandı­ğı belirtilmektedir. Dolayısıyla, o da dönemin pek çok genç şairi gibi, şiire Muallim Naci halkasında başlamıştır. Bu halkaya girişinde komşuları şair Şeyh Vasfî'nin rolü vardır. Ancak Mekteb-i Tıbbiye'de Cenap ve onun kardeşi Ali Nusret tanıştıktan sonra Hâmit'in şiirlerinden haberdar olur. 1893'te gittiği Paris'te Batı şiirini tanır. Yurda döndükten sonra, 1890'lı yıllardan itibaren şiirlerini Mektep, Malûmât, Müta­lâa gibi yenilikçi şairlerin yer aldığı dergilerde yayımlar. 1896 yılında Servet-i Fünûn dergisine geçerek Edebiyat-ı Cedîde topluluğuna katılır. Edebiyat-ı Cedîde'nin anla­yışına uygun şiirlerini ilk kitabı olan Lâne-i Melâl (1910)'de toplamıştır.

Hüseyin Suat'ın lâne-i Melâl adlı şiir kitabı hakkında bilgi veriniz.

Hüseyin Suat, Edebiyat-ı Cedide yıllarında genellikle aşk, tabiat ve ölüm gibi bi­reysel temaları işlemiştir. Aşk onun şiirlerinde, romantik olmaktan çok cinsel yö­nüyle öne çıkar. Lâne-i Melâl in "Pont-Aven" başlıklı bölümündeki "Senden Son­ra", "Mest ü Müstağrak", "Ah Ey Hâb-ı Lâtîf" bu türden aşk şiirleridir.

Şair, tabiat şiirlerinde ise, genellikle Edebiyat-ı Cedîde'nin tarzını sürdürür. Şiir­lerinde hayalî bir tabiat tasvir eder. Bunlarda amaç, salt tabiatı tasvir değil, tabiat aracılığı ile kendi duygu ve düşüncelerini dile getirmektir. O da şiirlerinin çoğun­da Cenap Şehabettin gibi gece ve akşam manzaralarını tasvir eder. "Leyl-i Şitâ", "Şeydâ-yı Melâl", "Hilâl-i Nev" bu tür şiirlerindendir. Söz konusu şiirlerden "Leyl-i Şitâ", Cenap'ın "Yakazât-ı Leyliyye"sinden izler taşır. Bu şiirde kış gecesinin şairde uyandırdığı duygular dile getirilmiştir.

Hüseyin Suat, bazı tabiat şiirlerinde ise bahar mevsimini ele alır. Örneğin, "Şû- hî-i Nevbahâr", "Şükûfe-i Nevbahâr" adlı şiirlerinde ilkbahar mevsimi tasvir edil­mektedir. Şair, bazı şiirlerinde de, diğer Edebiyat-ı Cedide şairleri gibi sevgiliyle birlikte tabiata kaçma, tabiatta tüm keder ve ıstırapları unutma temini işler. Örne­ğin "Kelebekler, Margeritler" şiirinde bu tabiata kaçma, tabiatta sevgiliyle beraber herşeyden uzakta sonsuza dek yaşama arzusu dile getirilir.

Şairin bu dönemde yazdığı şiirlerde işlediği bir başka önemli tema ölümdür. Bu şiirlerin çoğunu, Hüseyin Suat ilk eşi Saide Hanım'ın genç yaşta ölmesi üzerine yaz­mıştır. Bu bakımdan, söz konusu şiirlerde ölen bir yakının ardından duyulan ferdî ıs­tıraplar dile getirilmiştir. "Rûh-i Pâkine", "Tedfin", "Şiir Yazarken", "Makberi Dildâr" ve "Hayât-ı Mecrûh" ölüm temalı şiirlerindendir. Söz konusu şiirlerin tümünde derin bir ıstırap ve melâl vardır. Bu nedenle Hüseyin Suat, bir melâl şairi olarak tanınır. Şa­irin ilk kitabına Lâne-i Melâl adını vermesi de bu bakımdan anlamlıdır. Nitekim şiir­lerinde sık sık, "ağlamak, muğber, hüzün, girye, gam, mecrûh, hicran, yeis, melûl, zâr, enîn" gibi hep melâle ilişkin sözcükleri kullanması da, bu melankolik atmosfere işaret eder. Kuşkusuz bu duygu, Edebiyat-ı Cedîde şiirinin ortak özelliklerindendir.

^SIRA SİZDE^^^J"

Bütün bu bilgiler Hüseyin Suat'ın, Edebiyat-ı Cedide döneminde, diğer Edebi- yat-ı Cedîde şairleri gibi, aşk, tabiat ve ölüm gibi bireysel temaları işlediğini, şiirle­rinde hüzün ve melâl duygusunun ağır bastığını, şekil ve dil itibariyle kuşağının anlayışını sürdürdüğünü, Arapça ve Farsça kelime ve tamlamalarla dolu ağır, süs­lü bir dil kullandığını göstermektedir.

İkinci Meşrûtiyet (¡908)'ten Sonra

Hüseyin Suat da, döneminin pek çok şairi gibi, İkinci Meşrûtiyet'in ilanını izleyen yıllarda meydana gelen Trablusgarp, Balkan ve Birinci Dünya Savaşları ve Kurtu­luş Savaşı gibi tarihsel ve toplumsal olayların etkisiyle bireyci sanat anlayışını bıra­kıp, dönemin toplumsal ve tarihsel olaylarını konu edinen eserler vermeye başlar. Ondaki asıl değişme, 1908'den sonra ağırlıklı olarak mizaha yönelmesidir. Şair, 1908'den sonra yazı ve şiirlerini genellikle "Gâve-i Zâlim" takma adıyla Mehâsin, Ümmet, Şair Mecmuası, Âşiyân, Kalem, Servet-i Fünûn, Yeni Kalem Dergisi ve Cumhuriyet gazetesinde yayımlamış ve şiirlerinin bir kısmını 1923'te basılan Gâve Destanı'nda toplamıştır. 1908 sonrasında kaleme aldıklarında, Edebiyat-ı Cedide dönemindeki ağır ve süslü dile karşılık, daha sade bir dil kullandığı ve az da olsa hece vezniyle şiirler yazdığı görülür.

Şairin şiir dışında, bazıları çeşitli kitap ve antolojilerde, bazıları da dergi sayfa­larında kalmış, fiehbâl yahut îstibdâdın Sonu, Hülle, Devâ-yı Aşk, Yamalar, Har­man Sonu gibi pek çok tiyatro eseri vardır.

Süleyman Nazif (1869-1927)

Süleyman Nazif, 17 Kânûn-ı sâni 1284/1869 tarihinde Diyarbakır'da doğdu. Baba­sı Diyarbakırlı Mehmet Sait Paşa'dır.

Sanat ve Şiirleri

Süleyman Nazif'in şiirleri, "Edebiyât-ı Cedîde Öncesi (1892-1897)", "Edebiyat-ı Ce- dîde Evresi (1898-1908)" ve "İkinci Meşrûtiyet Sonrası" olmak üzere üç dönemde incelenebilir.

Edebiyat-ı Cedide Öncesi (1892-1897)

Şairliğinin ilk döneminde Süleyman Nazif, daha çok Namık Kemal tarzında, vatan temini işleyen şiirler yazar. İlk şiirlerini 1906'da Mısır'da basılan Gizli Figanlar ad­lı kitabında toplamıştır. Şiirlerin çoğunda vatan sevgisi ve özgürlük düşüncesi dile getirilmiştir. Kitapta ayrıca aşk ve tabiatla ilgili şiirler de vardır. "Ey Ebnâ-yı Vatan" bu dönemde kaleme aldığı en tanınmış şiirlerindendir.

Servet-i Fünûn'dan İkinci Meşrûtiyet'e Kadar (¡897-1908)

Süleyman Nazif, 1897'den itibaren Servet-i Fünûn dergisinde yazmaya başlar. Bu dergide "İbrahim Cehdî" takma adını kullanır. Söz konusu yıllarda Edebiyat-ı Ce- dîde'nin bireyci sanat anlayışını benimser, aşk ve tabiat temini işleyen ve bireysel ıstırapları dile getiren şiirler kaleme alır. "Peyâm-ı Dûr-â-dûr", "Menekşe", "Bahâr- ı Münkesir" tabiat şiirlerindendir. Nazif'in bu yıllarda kaleme aldığı çoğu şiirinde ele aldığı ikinci tema, aşktır. Şair bu şiirlerinin büyük bir bölümünü İbrahim Ceh­dî imzasıyla, Servet-i Fünûn ve Irtikâ dergilerinde yayımlamıştır. "Nazra-i Temâ- yül", "İncimâd-ı Şebâb", "Sûziş-i Telâkî", "Nisyân-ı Muğfel" bu tür aşk şiirlerinden­dir Şair, aşk temini işlediği şiirlerinde genellikle ayrılık ıstırabını dile getirir, sevgi­liyle geçirdiği günleri anar, hayalî bir sevgiliye duyduğu özlemi ifade eder. Bu şi­irlerin çoğuna, hüzün, gözyaşı ve melâl egemendir. Süleyman Nazif, bazı şiirlerin­de de Edebiyât-ı Cedîde'nin anlayışına uygun olarak bireysel ıstıraplarını dile geti­rir. "Zıll-ı Metrûk", "Nağme-i Hayât" bu tür şiirlerindendir. Şair, bu dönemde dil, uslûp, duyuş ve söyleyiş olarak Edebiyat-ı Cedîde 'nin şiir anlayışına uygun eser­ler vermiştir.

 

Süleyman Nazif, 1908'den sonra, dönemin pek çok şairi gibi, bireysel ıstırapla­rı işlemekten çok, millî duyguları ele alan eserler vermeye başlamıştır. Firâk-ı Irak bu tür eserlerindendir. Şair, manzum-mensur karışık bu eserinde, Irak'ın kaybına duyduğu İstırabı anlatır.

Eserleri

Şairin Gizli Figânlar (1906), Firâk-ı Irâk (1918), Malta Geceleri (1924) gibi man­zum eserleri yanında, Bahriyelilere Mektup (1897), Namık Kemal (1897), El-Cezire Mektupları (1906), Malûmu ilâm (1897), Batarya ile Ateş (1916), Hazreti İsa'ya Açık Mektup (1924) gibi düzyazı eserleri vardır.

Hüseyin Sîret (Özsever) (1872-1959)

Asıl adı Hamdullah olan Hüseyin Sîret, Mart 1872'de İstanbul'da doğdu. Babası Sü­leyman Mazhar Bey, annesi ise Fatma Iclâl Hanım'dır. Mülkiye Mektebi ve Frerler Mektebi'nde okumuştur. 1900'de bir siyasî olaya karıştığı için Adıyaman'a sürülür. Oradan da Paris'e kaçıp Jöntürklere katılır. Uzun yıllar gurbette yaşar. 1920'de ke­sin olarak yurda döner. 27 Şubat 1959'da vefat etmiştir.

(î i T A P mm Hüseyin Sîrît'in hayat, hakanda kaynak olarak Hüseyin Sîret (Turan Karatafl, istanbul,                                     Timaş yay., 2011) adlı kitaba bakabilirsiniz.

Sanatı ve Şiirleri

Hüseyin Sîret, şiire Mülkiyede öğrenci olduğu yıllarda ilgi duymuştur. O yıllarda Namık Kemal hayranıdır. Okulda dönemin genç şairleriyle tanışmış, öğretmenle­rinden Mizancı Murat Bey'in çıkardığı Mizan'ı yakından takip etmiştir. Vezinli ve kafiyeli söz söylemeyi, Rıza Tevfik'ten öğrenmiştir. Şairin o dönemde hayran ol­duğu bir başka şahsiyet Mülkiye'de hoca olan Recaizade Mahmut Ekrem'dir. Şiir denemelerine 17 yaşında başlar. İlk şiirlerini 1894'ten sonra Mektep dergisinde yayımlar. Aynı yıl, yenilik yanlılarının toplandığı Malûmat dergisine de şiirler gönderir. Bu dergide yayımlanan şiirlerinden bazıları, "Sevgilime", "Gazel", "Gü­zelsin" başlıklarını taşır. Söz konusu yıllarda çıkan ilk şiirlerinde Hüseyin Sîret, biçim ve dil bakımından Divan şiirine uyar; ancak yer yer yeni imgeler kullandı­ğı da görülür.

Hüseyin Sîret'in 1894'ten itibaren ilk şiirlerinin çıktığı bir başka dergi de Maâ­riftir. Şair bu dönemdeki şiirlerinde eski ile yeni arasında durmaktadır. Ancak şiir­lerini Mektep, Malûmât, Maârif gibi yenilik yanlısı şairlerin toplandığı dergilerde yayımlaması onun, başlangıçtan itibaren yeniliğe açık olduğunu gösterir.

Edebiyat-ı Cedide Evresi

Hüseyin Sîret, 1896 yılında Servet-i Fünûn'a geçer. "Dürdâne-i Garâm", bu dergi­nin 25 Eylül 1896 tarihli 289. sayısında yayımlanmış ilk şiiridir. Sone tarzında yazı­lan bu manzumeyi başkaları izler. Başlangıçta şiirlerinin altında "Sîret" imzası var­ken, daha sonra "Hüseyin Sîret" imzasını kullanır. Şair, 1900'de Adıyaman'a sürgü­ne gönderildikten sonra yayımlanan şiirlerinde ise, "Ömer Senih" takma adını kul­lanmıştır. Bu yıllarda Sîret, Servet-i Fünûn dışında İrtikâ dergisinde de şiirler ya­yımlar. 1896-1898 yılları arasında Edebiyat-ı Cedide topluluğunda yer alan şair, bu dönemde dil, şekil, tema ve sanat anlayışı bakımından Edebiyât-ı Cedîde'nin ortak özelliklerini sürdürür. Şiirlerinin çoğunda aşk, kadın, tabiat ve özlem gibi bireysel temaları işler.

Aşk şiirlerinde genellikle Hüseyin Cahit'in dediği üzere, "yüksek ve düşsel aşk­ları" dile getirmiştir. Sîret'in şiirlerinde aşk yanında tabiat da önemli bir yer tutar. Nitekim fiehabettin Süleyman Tarih-i Edebiyât-ı Osmâniydsinde; "Hüseyin Sîret Bey, iyi bir lisâna mâlik, ince hislerle, ince hayallerin, tabiatın bir şairidir. Onu daima tabiat işgal etmiştir. En hissi serlevhalarla başladığı şiirleri bile, tabiatın mehâsin in i kaydetmeksizin yazamaz!' der. Çoğu Edebiyat-ı Cedide şairlerinde ol­duğu gibi onun şiirlerinde de tabiat, canlı bir varlık gibidir. Mevsimler ve akşam manzaraları, hüzün, melâl ya da sevinç duygularıyla iç içe tasvir edilir.

Hüseyin Sîret, Türk edebiyatında daha çok bir 'özlem ve gurbet' şairi olarak tanınır. Çünkü ömrünün 15 yılını vatandan ve yakınlarından ayrı, gurbette geçir­miştir. Şair, aşk, kadın, tabiat ve gurbet temalarının yanı sıra, az da olsa bazı şi­irlerinde vatan sevgisi, toplumdaki zavallı insanlara acıma duygusu, ölüm ve in­tihar gibi temaları da işlemiştir. Örneğin, "Kârbân-ı Adem" ve "Suriyelilere"de za­yıf bir vatan sevgisi, "Ayşecik"te ise zavallı ve yoksul bir insana acıma duygusu ele alınır. "Bir Müntehireye" başlıklı şiirinde ise, intihar eden bir genç kızı konu edinmektedir.

Esas itibariyle Hüseyin Sîret, bir hüzün ve melâl şairidir. Şiirlerinin hemen hep­sinde, gözyaşı, ayrılık, özlem ve hüzün vardır. İlk eşi Berrin Hanım'm ölümü üze­rine yazdığı "Ölümünden Sonra" adlı şiiri zamanında çok beğenilmiştir.

Bağbozumu: Hüseyin Sîret'in şiir kitabı.16 şiirin yer aldığı bu eser, "Bağbozumu", "Yıkık Yuva" ve "Ankâ-yı Bayabân" başlıklarıyla üç bölüme ayrılmıştır. Şair bu şiirlerin hemen hepsini gurbette kaleme aldığından, vatana ve ailesine duyduğu özlemi dile getirmiştir.

Kıvılcımlı Kül: Hüseyin Sîret'in 1937'de basılan şiir kitabı. Eser, "Boğaziçi Notları", "îır Çiçekleri", "Divan Yolunda" başlıkları altında üç bölüme ayrılmıştır. Kitabın "Boğaziçi Notları" başlıklı bölümünde istanbul'un güzelliklerini anlatan şair, "îır Çiçekleri" başlıklı bölümde yer alan şiirlerini hece ile yazmıştır. "Divan Yolunda" başlıklı bölümdeki manzumeler ise, Divan şiiri tarzındadır.

Hüseyin Sîret'in "Ölümünden Sonra" adlı şiirinin tamamının tahlili için kaynak olarak Meh­met Kaplan'ın Şiir Tahlilleri 1 (İstanbul: Dergâh Yay., 1978) adlı kitabına bakabilirsiniz.

Avrupa Yılları (1901-1908)

Şair, sürgün olduğu Adıyaman'dan, 1901'in son günlerinde Paris'e kaçmıştır. Bu yıldan sonra yazılarının bir kısmını 1902'de "Anadolu Mektupları" başlığı altında Jöntürklerin yayın organı olan ve Cenevre'de basılan Osmanlı Gazetesinde yayım­lar. 1903'ten itibaren ise bazı yazıları, Şûrâ-yı Ümmette çıkar. Bu arada Sîret'in ilk kitabı Leyâl-i Girîzân da 1904'te Paris'te basılır. 39 şiirin yer aldığı bu şiir kitabını Yahya Kemal pek başarılı bulmaz. 1908'de Meşrutiyet'in ilanı üzerine şair, yurda döner ve şiirlerini Âşiyân, Servet-i Fünûn, Resimli Kitap ve Rübab gibi dergilerde yayımlar.

Cumhuriyet'ten Sonra

Şiire 1890'lı yıllarda başlayan, kısa süre sonra Edebiyat-ı Cedîde'ye katılan ve ar­dından Avrupa'ya kaçan Sîret, Cumhuriyet'ten sonra da şiir yazmayı sürdürür. Bu dönemde şiirlerini Servet-i Fünûn ve İçtihad dergilerinde yayımlar. Bu dönemde basılan en önemli şiir kitapları Bağbozumu (1928), Kıvılcımlı Kül (1937)'dür.

Üstâdm Şiiri (1937), Kargalar (1939), İki Kaside (1942), Bir Mektubun Cevabı ve Hüseyin Avni Ulaş'a (1948) şairin diğer eserleridir.

 

Sonuç olarak Hüseyin Sîret, 1890'lı yıllarda şiire başlamış, kısa süre sonra Edebiyat-ı Cedîde arasına katılmıştır. Şiirlerinde genelde Edebiyat-ı Cedîde'nin anlayışına uygun olarak, hüzün ve melâl duygusunun ağır bastığı bireysel tema­ları işlemiştir. Aşk, tabiat, aile ve gurbet en çok ele aldığı temalardır. Çoğu Ede- biyat-ı Cedide şairi gibi, ağır ve süslü bir dil kullanmıştır. Sîret, şiirlerini genellik­le aruzla yazmış, az sayıda hece ile şiirler de kaleme almıştır. İlk şiirleri gazel bi­çiminde olmakla beraber, daha sonra çoğu Edebiyat-ı Cedide şairi gibi sone bi­çimini kullanmıştır.

Fâik Âli (Ozansoy) (1876-1950)

1876 yılında Diyarbakır'da doğmuştur. Asıl adı Mehmet Fâik'tir. Babası şair ve bil­gin Mehmet Sait Paşa'dır. Aynı zamanda şair Süleyman Nazif'in kardeşidir. 1 Ekim 1950'de Ankara'da vefat etmiştir.

Sanat> ve Şiirleri

Servet-i Fünûn'dan İkinci Mesrûtiyet'e Kadar (1896-1908)

Fâik Âli'nin "Muhabbet" başlığını taşıyan ilk şiiri, 28 Kânûn-ı evvel 1311/1896 ta­rihli ve 5 numaralı Maârif dergisinde yayımlanmıştır. Aşk ve tabiatın iç içe işlendi­ği bu şiir, Fâik Âli'nin daha başlangıçta dil ve uslûpça Edebiyat-ı Cedîde'nin şiir an­layışına uyduğunu göstermektedir. Bu ilk şiirden sonra Servet-i Fünûn dergisine geçer. Bu dergideki ilk şiir ise, 24 Temmuz 1313/1897 tarihinde yayımlanan "fiiir- ler"dir. Fâik Âli, Servet-i Fünûn'daki bazı şiirlerinde "Zahir" takma adını kullanmış­tır. Irtikâ da bu dönemde şairin şiirlerini yayımladığı bir başka dergidir.

1896-1908 yılları arasında yazdığı şiirleri, Fânî Teselliler (1908) ve Temâsil (1913) adlı eserlerinde toplayan şairin ilk kitabı Fâni Teselliler, "Hasbihâl" başlıklı bir ön sözden sonra "Neşâid-i Garâm", "Tabiat", "Kâinâta Karşı", "Hafâyâ-yı Leyâl", "Dicle", "Elhân-ı Perişân" ve "Elhân-ı Fenâ" başlıklarıyla 7 bölüme ayrılmıştır. Eser­de toplam 58 şiir bulunmaktadır. Bu kitabın "Hasbihâl" başlıklı mukaddimesi, şiire ilişkin içerdiği görüşler ve uslûp bakımından Abdülhak Hâmit'in "Makber Mukad- dimesi"ne benzetilmiştir.

Şairin bu dönemdeki şiirlerinin yer aldığı ikinci kitabı Temâsil, "Hasbihal" baş­lıklı manzum bir ön sözden sonra, "Mehâsin" ve "Aşk ve Tabiat" başlıklarıyla iki bölüme ayrılmıştır. Eserde toplam 45 şiir vardır. Bu şiirlerden 17'si Servet-i Fü­nûn da yayımlanmıştır.

Fâik Âli'nin şairliğinin bu döneminde işlediği başlıca temalar, tabiat, aşk ve ka­dın, çocukluğunu yaşadığı yerlere özlem ve ölümdür.

Fâni Tesellilerde bulunan "Tulûdan Evvel", "Gurûbdan Sonra", "Mehtâb", "Kış Manzaraları", "Kehkeşâna Karşı", "Denizlere Karşı" ve Temâsil de bulunan "Bir Me­nekşenin Matemi", "Fırtına ve Dalgalar", "Çamlar", "Tulû", "Gurûb" gibi şiirlerde ta­biat teması işlenir. Çoğu Edebiyat-ı Cedide şairi gibi onun tabiat şiirlerinde de ge­ce, ay, yıldızlar ve deniz geniş yer tutar.

Fâik Âli, bazı tabiat temalı şiirlerinde Hâmit kadar olamasa da, tabiattan hareket­le metafizik dünyaya açılmaya çalışır. Şairin "Ra'd u Berk", "Rûh-ı Bîdâr", "Kehkeşâ­na Karşı" adlı şiirlerinde bu çaba göze çarpar. Özellikle "Kehkeşâna Karşı" şiirinde bu evrenin dışında başka evrenlerin olup olmadığını tıpkı Hâmit gibi şöyle sorar:

O tevlîd ettiğin binlerce milyonlarca âlemler

Bu hâkin aynı, ya bir feyz-i müstesnâya mazhar mı?

O âlemlerde ayâ büsbütün bir başka yer var mı?

Bazı şiirlerinde de şehir hayatına karşı kır hayatına dönme düşüncesini dile geti­rir. "Çöllerde" ve "Haymenişîn" başlıklı şiirlerde bu düşünceyi görmek mümkündür. Fâik Âli, bu şiirlerin ilkinde, çölde yaşayan insanları, ikincisinde ise göçebe hayatını anlatır. Kuşkusuz bu manzumelerde "Sahra" şairi Abdülhak Hâmit'in etkisi vardır.

Bütün Edebiyat-ı Cedide şairleri gibi, Fâik Âli'nin şiirlerinde de geniş yer tutan bir başka tema, aşk ve kadındır. Fânî Tesellilerin "Neşâid-i Garâm" bölümündeki şiirlerin hepsinde aşk konu edilir. "O Meçhûleye", "Onun Âvâz-ı Tesliyetsâzı",
"Onun Gözleri" "Onun Siması", "Onun Hayali" başlıklı şiirler aşk şiirleridir. Bu şi­irlerde genel olarak sevgiliye duyulan özlem, sevgilinin sesi, gözleri, siması ve ha­yali tasvir edilir. Çoğu Edebiyat-ı Cedide şairi gibi, Fâik Âli'nin şiirlerinde de aşk ve tabiat iç içe verilir, sevgililer genellikle tabiatta baş başa kalırlar. Şair de kuşaktaş- ları gibi, gerçekten kaçıp hayale, aşka veya tabiata sığınma arzusundadır. Nitekim "O Meçhûleye" şiirindeki; "Hoşdur kalayım böyle hayâlât ile hem-ser/Me'vâ değil âgûş-ı hakîkat her ümide dizelerinde, Edebiyat-ı Cedide şairlerinde görülen ger­çeklerden kaçıp hayale sığınma düşüncesi dile getirilir.

Fâik Âli'nin Edebiyat-ı Cedide şairi olarak kaleme aldığı şiirlerde işlediği bir başka tema da çocukluk günlerinde yaşanılan yerlere duyulan özlemdir. Şair, bi­lindiği gibi çocukluk dönemini Diyarbakır'da, Dicle Nehri kenarında geçirmiştir. "Dicle Hatıralarından", "Dicle Vadisi", "Yâd-ı Mevlid" gibi şiirler, bu duyguyu dile getirirler.

Şair, bu dönemde yayımladığı bazı şiirlerinde de ölüm temasını işler. "Süley­man Paşa Merhumun Kerimesi Seniha Hanım İçin", "Bir Kitâbe", "Ufûl Etmiş Me- hâsin Karşısında" gibi şiirler bu türdendir. Söz konusu şiirlerin hemen hepsinde, ölüm karşısında çaresizlik ve faniliğe boyun eğiş görülür. Şair, bu şiirlerinin bazı­larında yer yer Abdülhak Hâmit'e öykünse de, ondaki büyük ıstıraba ve felsefi de­rinliğe erişemez.

Sonuç olarak, Fâik Âli, bu dönemde Servet-i Fünûn'un ortak duyuş ve söyleyiş tarzına uygun şiirler yazmıştır. Şiirlerinde bireysel temaları işlemiş, aruz veznini kullanmış, Arapça ve Farsça kelime ve tamlamalara çokça yer vermiştir. Edebiyat­ı Cedide şiirinde görülen anlamın beyitten taşması veya bir dizenin ortasında ta­mamlanması (anjambman)na onun şiirlerinde de rastlanır. Fâik Âli, şiirlerinin ço­ğunu Edebiyat-ı Cedide şairlerinin de rağbet ettiği sone biçiminde kaleme almıştır.

İkinci Mesrûtiyet'ten Sonra

İkinci Meşrutiyet'in 1908'de ilan edilmesiyle, Fâik Âli de çoğu şair gibi, bireyci sa­nat anlayışından kopar ve eserlerinde istibdat, hürriyet, vatan sevgisi, savaş gibi te­maları işlemeye başlar. Şairin bu yolda kaleme aldığı eserleri Midhat Paşa (1908) ve Elhân-ı Vatan (1915)'dır.

Şairin bunların dışında, Abdülhak Hâmit için yazdığı Şâir-i Âzâm'a Mektup (1923) adlı bir manzum eseri, Payitahtın Kapısında (1918) ve Nedim ve Lâle Dev­ri (1950) adlarında iki manzum piyesi vardır.

Fâik Âli, 1896'dan ölüm tarihi olan 1950'ye değin pek çok şiir yazmasına karşı­lık, başta Abdülhak Hâmit olmak üzere, dönemin ünlü şairleri Tevfik Fikret ve Ce- nap'ın gölgesinde kalmaktan kurtulamamıştır. Şair bir ara 1909'da kurulan Fecr-i Âti topluluğuna katılmış, bu topluluğa bir süre başkanlık da yapmıştır.

Celâl Sahir (Erozan) (1883-1935)

Celâl Sahir, 29 Eylül 1883'te İstanbul'da doğmuş, 16 Kasım 1935'te İstanbul'da ölmüştür.

Sanat> ve Şiirleri

Celâl Sahir, Servet-i Fünûn'un en genç şairlerindendir. Sanat hayati; "Edebiyat-ı Ce­dide Dönemi", "Fecr-i Âtî Şiirleri", "Türkçülük Dönemi" ve "Cumhuriyet Sonrası" olmak üzere dört evreye ayrılabilir.

Midhat Paşa: Fâik Âli'nin şiir kitabı. 14 sayfalık uzun bir manzumedir. Şair bu manzumesinde hürriyet kahramanı olarak gördüğü Midhat Paşa'nın hayatını anlatır ve hürriyet mücadelesini över. Elhân-ı Vatan: Fâik Âli'nin şiir kitabı. Eserin ilk baskısında 20 manzume bulunmaktadır. Kitaptaki şiirlerin çoğunda, Balkan Savaşı'nın doğurduğu felâketler karşısında duyulan ıstıraplar dile getirilmiştir.

Şiir yazmaya 14 yaşında başlayan Sahir, ilk şiirlerini, Irtikâ, Musavver Fen ve Edep, Pul, Lisan, Mecmua-i Edebiye, Gülşen-i Edep gibi dergilerde yayımladı. Da­
ha sonra Servet-i Fünûn dergisine geçti. Bu dönemdeki şiirlerinde, bütünüyle bi­reyci bir sanat anlayışına uymuş, sanat için sanat ilkesine bağlı kalmış, kadın, aşk, tabiat, hüzün ve melâl, gerçekten kaçıp hayale sığınma, ölüm gibi temaları işlemiş­tir. Şiirlerinde en çok kadın ve aşk temine yer veren Celâl Sahir, edebiyatımızda da bir "kadın şairi" olarak tanınır. Kadının şiirindeki yeri ve önemini; "Kadınlar olma­sa öksüz kalırdı eş'ârım" dizesinde ifade eder. Tabiat, şiirlerinde, diğer Edebiyat-ı Cedîde şairlerinde sıkça görülen akşam ve gece manzaraları dikkati çeker. Beyaz Gölgelerdeki "Leyâl-i Sâhiriyyet" başlığı altındaki şiirler bu türdendir. Dili diğer Edebiyat-ı Cedide şairlerine göre daha sade olan Sahir, Tevfik Fikret ve Cenap gi­bi şairlerin gölgesinde kalmış, Edebiyat-ı Cedîde içinde bu nedenle fazla öne çıka­mamıştır. Şair Edebiyat-ı Cedîde döneminde kaleme aldığı şiirlerini Beyaz Gölgeler (1909) adlı kitabında toplamıştır.

Şair, 1908'den sonra Fecr-i Âtî topluluğuna katılmış, ardından Millî Edebiyat anlayışını benimsemiş, 'Yeni Lisan' hareketini desteklemiş, Türkçü düşünceyi sa­vunmuş, bu anlayış doğrultusunda Mehmet Emin'in etkisinde, sade bir dille ve hece vezniyle manzumeler yazmıştır. Birinci Dünya Savaşı'nm çıkması üzerine vatan temini işleyen "Gönüllü Türküsü", "Kafkas Türküsü", "Köyde Kalanın Tür­küsü" gibi şiirler kaleme almış, bunlarda Halk şiirinin deyiş ve biçim özellikleri­ne yaklaşmıştır.

Eserleri

Beyaz Gölgeler: Celâl Sahir'in şiir kitabı. Kitapta şairin 1898-1900 yılları arasında yazdığı ve büyük bir bölümü Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanmış 93 şiir vardır. Eser, "Beyaz Gölgeler", "Leyâl-i Sâhiriyyet", "Hediye-i Bîdâr", "Gözler", "Onlara", "Sarı, Eflâtun, Siyah" başlıklarıyla altı bölüme ayrılmıştır. Bu şiirlerin çoğunda aşk, tabiat ve hayal temaları işlenmiştir.

Beyaz Gölgeler (1909), Buhran (1909), Siyah Kitap (1912). Şairin bunların dışında İstanbul İçin Mebus Namzetlerim, Kardeş Sesi, Müntehap Çocuk Şiirleri gibi eser­leri bulunmaktadır.

 

Özet

Da^ Edebiyat-ı Cedide'nin şair kadrosunu tanımak. Tevfik Fikret ve Cenap Şehabettin, Edebiyât-ı Ce- dîde'nin en ünlü şairleridir. Onların yanısıra, Ali Ekrem, Hüseyin Suat, Süleyman Nazif, Hüseyin Sîret, Fâik Âli, Celâl Sahir, Süleyman Nesip ve H. Nâzım (Ahmet Reşit Rey) da, bu dönemin diğer önemli şairlerindendir.

Dönemin Tevfik Fikret, Cenap Şehabettin, Ali

^^ Ekrem, Hüseyin Suat, Süleyman Nazif, Hüse­yin Siret, Fâik Ali, Celâl Sahir gibi önde gelen isimlerinin sanat hayatı ve şiirlerindeki gelişi­mi saptamak.

Edebiyât-ı Cedîde şairlerinin hemen hepsi 1860 ve 70'li yıllarda doğmuştur. Bu şairler, ilk şiir denemelerini yaptıkları 1880'li ve 1890'lı yıllar­da önlerinde iki şiir tarzı ve iki şiir üstadı var­dı. Bunlardan ilki Divan şiiri tarzını sürdüren Muallim Naci, diğeri ise şiirde yenilik yanlısı Recaizade Mahmut Ekrem. Edebiyat-ı Cedî- de'nin genç şairlerinin bir bölümü, başlangıçta bu iki şiir üstadından da etkilendiler. Örneğin Tevfik Fikret, Cenap Şehabettin, Hüseyin Suat, şiire bir şekilde Muallim Naci halkasında, Di­van şiiri tarzına uygun örneklerle başladılar. Ancak daha sonra, giderek Recaizade Mahmut Ekrem ve Hâmit'in etkisinde, Batı şiirinin yolu­nu izleyerek yeni tarzda şiirler kaleme aldılar. Çoğu, yeni tarzdaki ilk şiirlerini 1890'lı yıllarda Mektep, Malûmât, Maârif, İrtikâ, Mütalâa, Ha- zine-i Fünûn gibi dergilerde yayımladı. Bu şairler, 1896 yılında Servet-i Fünûn dergi­sinde toplandıktan sonra, ortak bir dil, duyuş ve söyleyiş tarzı oluşturdular. Şiirlerinde ge­nellikle, melâl, hüzün, gerçeklerden kaçma, kötümserlik gibi duygular ağır bastı. Tanzi­mat'ın birinci kuşak şairlerinin tersine, aşk, ta­biat, ölüm gibi bireysel temaları işlediler. Ger­çeklerden kaçıp hayale sığınma, romantik ve duygusal aşklar, tabiat karşısında hüzünlenme, hemen hepsinin şiirlerindeki ortak duygular oldu. Bireyci, güzelliği ve biçimi öne alan, sa­nat sanat içindir ilkesine bağlı bir sanat anlayı­şını benimsediler. Genellikle parnasizmden ve

romantizmden etkilendiler. Alfred de Musset, François Coppee, Lamartine, Sully Prudhome etkilendikleri başlıca Fransız şairlerdi. Bunlar­dan Cenap, kısmen Verlaine'den ve sembolist­lerden de etkilendi.

1896-1901 yılları arasında yazdıklarında, he­men hepsi aynı dil tutumunu sürdürdüler; Ba­tı şiirinin etkisiyle şiirde yeni imgeler kullan­maya çalıştılar. Tanzimat'ın birinci kuşağının tersine, şiirlerini süslü, sanatkârane, kapalı bir dille yazdılar. Vezinde, aruzu tercih ettiler. He­men hepsi, anjambmanlar ve karşılıklı konuş­malarla, şiiri düz yazıya yaklaştırdılar, Divan şiirinin nazım biçimlerini kendilerine göre de­ğiştirdiler ve sone biçimine rağbet ettiler. İkinci Meşrûtiyet'in 1908'de ilânından sonra, Edebiyât-ı Cedîde'nin çoğu şairi, giderek bi­reyci sanat anlayışını terk etti. 1908 sonrasında meydana gelen siyasal olaylar, ortaya çıkan hürriyet havası ve ardından peş peşe çıkan sa­vaşlar (Trablusgarp, Balkan, Birinci Dünya ve Kurtuluş Savaşları) Edebiyat-ı Cedîde şairleri­ni, toplumsal konuları işlemeye yöneltti. Çoğu şair gibi onlar da bu yıllardan itibaren şiirlerin­de istibdat, hürriyet, vatan sevgisi, savaş, ordu­ya övgü, kahramanlık gibi toplumsal konuları ve millî temaları işlemeye başladılar. İçerikte meydana gelen değişime paralel ola­rak, Cenap Şehabettin dışında çoğu şair 1908'den sonraki dilde sadeleşme hareketine ayak uydurdu. Şiirlerini Servet-i Fünûn evresi­ne göre daha sade bir dille yazdılar ve hece veznini kullanmaya başladılar. Bu şairlerden Cenap Şehabettin, Ali Ekrem, Hüseyin Suat, Hüseyin Sîret, Fâik Âli, Celâl Sahir gibileri Cum­huriyet döneminde de şiir yazmayı sürdürdü; ancak yenileşen edebiyata ayak uyduramadılar ve edebiyat tarihimizde birer Edebiyât-ı Cedî­de şairi olarak kaldılar.

 

Edebiyat-ı Cedide ile Türk şiirine getirilen yeni- ^^ likleri ayırt etmek.

Tanzimat'ın birinci kuşağı, toplumsal konulara ağırlık veren, halkın anlayabileceği sade bir Türk­çe kullanmaya çabalayan bir edebiyat anlayışını benimsemişti. Ancak Ekrem ve Hâmit'le Tanzi­mat'ın toplumcu edebiyat anlayışı, bireyci bir an­layışa ve süslü bir dile yöneldi. Edebiyât-ı Cedî- de'ye gelince, bu bireyci anlayış pekişti. Edebi- yât-ı Cedîde şairleri, genelde bireysel ıstırapları­nı, aşk, tabiat, aile hayatı ve ölüm gibi temaları işlediler. Dili bildirme ve eğitme aracı olmaktan çıkarıp, şiire özgü, sanatkârane bir dilin peşine düştüler. Bunun sonucunda, Türk şiirine alışıl­mamış sözcük ve tamlamalar ve yeni imgeler ge­tirdiler. Böylece daha işlenmiş, ama kapalı; hatta yapay bir şiir dili oluşturdular. Onlarla birlikte şi­irde beyit hâkimiyeti kırıldı, anlam dizelere öz­gürce yayıldı, karşılıklı konuşmalarla şiir düz ya­zıya yaklaştırıldı. Divan şiirine özgü klâsik nazım biçimleri değişik biçimlerde kullanıldı, müstezat serbest bir hâle getirildi. Batı şiirinden sone ve terza rima biçimlerine rağbet gösterildi. Şairler alışılmış kafiye düzeninin dışında şiirler yazdılar. Aruzun değişik kalıplarını bir şiirde kullandılar. Şiirde daha çok parnas ve romantiklerin etkisi al­tında kaldılar.

 

Kendimizi Sınayalım

  1. 1.    Tevfik Fikret, ilk şiirlerini aşağıdaki gazetelerden hangisinde ve hangi şairin etkisinde yayımlamıştır?
    1. Sâadet/Recaizade Mahmut Ekrem
    2. Maârif/Abdülhak Hâmit
    3. Tercümân-ı Hakikat/Recaizade Mahmut Ekrem

ç.      Malûmât/Ahmet Midhat

  1. Tercümân-ı Hakîkat/Muallim Naci
  2. 2.    Aşağıdakilerden hangisi Tevfik Fikret'in gerçekler­den kaçıp hayale sığınma temasını işlediği şiirlerinden biridir?
    1. Ömr-i Muhayyel
    2. Sis
    3. Balıkçılar

ç.                Ferdâ

  1. İnanmak İhtiyacı
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi Tevfik Fikret'in İttihat ve Terakkî'yi hicveden şiirlerinden biridir?
    1. Sis
    2. Rücû
    3. Hân-ı Yağma

ç.      Balıkçılar

  1. Gayyâ-yı Vücûd
  2. 4.    Cenap Şehabettin'in "Dekadanlar" tartışmasına yol açan şiiri aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Elhân-ı Şitâ
    2. Terâne-i Mehtâb
    3. Yakazât-ı Leyliye

ç.      Temâşâ-yı Hazân

  1. Temâşâ-yı Leyâl
  2. 5.    Cenap Şehabettin'in "Elhân-ı Şitâ"adlı eseri aşağıda yazarları verilen hangi eserle aynı konuyu işler?
    1. Yakup Kadri Karaosmanoğlu-Yaban
    2. Mehmet Rauf-Eylül
    3. Halit Ziya Uşaklıgil-Aşk-ı Memnû

ç.      Recazide Mahmut Ekrem-Araba Sevdası

  1. Halit Ziya Uşaklıgil-Mâi ve Siyah
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi Cenap Şehabettin'in takma adıdır?
    1. İbrahim Cehdî
    2. Zahir
    3. Gâve-i Zâlim

ç.     Dahhâk-ı Mazlûm

  1. Ayn Nadir
  2. 7.    Ali Ekrem'in "Küfeci Çocuk" şiirinde işlenen tema aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Gerçeklerden kaçıp hayale sığınma
    2. Ölüm
    3. Aşk

ç.     Toplumun yoksul kesimlerine duyulan merha­met

  1. Gurbet
  2. 8.    Gizli Figânlar adlı eserin şairi aşağıdakilerden hangi­sidir?
    1. Hüseyin Suat
    2. Ali Ekrem
    3. Süleyman Nazif

ç.     Fâik Âli

  1. Celâl Sâhir
  2. 9.    Hüseyin Sîret, Türk edebiyatında hangi şiirleriyle ta­nınmıştır?
    1. Kadın ve aşk şiirleri
    2. Melâl ve hüzün şiirleri
    3. Özlem ve gurbet şiirleri

ç.     Ölüm şiirleri

  1. Tabiat şiirleri
  2. 10.   Fâik Âli'nin Fâni Teselliler adlı kitabının önsözü aşağıdaki hangi şairimizin hangi önsözünden etkiler taşır?
    1. Ahmet Haşim/Piyale Mukaddimesi
    2. Orhan Veli/Garip Mukaddimesi
    3. Namık Kemal/Mukaddime-i Celâl

ç.     Abdülhak Hâmit/Makber Mukaddimesi

  1. Namık Kemal/İntibah Ön Sözü
  2. e Cevabınız yanlış ise "Tevfik Fikret" bölümünde­

 

ki "Muallim Naci Halkasındaki İlk Şiirler" konu­sunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. a Cevabınız yanlış ise "Tevfik Fikret" bölümünde­

ki "Hayal şiirleri" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. c Cevabınız yanlış ise "Tevfik Fikret" bölümünde­

ki "İkinci Meşrûtiyet'ten Sonraki Şiirler" konu­sunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. b Cevabınız yanlış ise "Cenap Şehabettin" bölü­

mündeki "Edebiyat-ı Cedide Evresi" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. e Cevabınız yanlış ise "Cenap Şehabettin" bölü­

mündeki "Edebiyat-ı Cedide Evresi" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. e Cevabınız yanlış ise "Cenap Şehabettin" bölü­

mündeki "1908'den Sonra" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. d Cevabınız yanlış ise "Ali Ekrem Bolayır" bölü­

mündeki "Edebiyat-ı Cedide Evresi" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. c Cevabınız yanlış ise "Süleyman Nazif" bölümün­

deki "Edebiyat-ı Cedide Öncesi" konusunu ye­niden gözden geçiriniz.

  1. c Cevabınız yanlış ise "Hüseyin Sîret Özsever" bö­

lümündeki "Edebiyat-ı Cedide Evresi" konusu­nu yeniden gözden geçiriniz.

  1. d Cevabınız yanlış ise "Fâik Âli Ozansoy" bölü­

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtar> S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

mündeki "Servet-i Fünûn'dan İkinci Meşrûti- yet'e Kadar" konusunu yeniden gözden geçi-

Sıra Sizde 1

Edebiyat-ı Cedîde kuşağı, gerek dönemin siyasal at­mosferi, gerek romantik ve hayalperest mizaçları nede­niyle eserlerinde, gerçeklerden ve bu dünyadan kaçıp hayalî âlemlere sığınma ve hayal-hakikat çatışması te­mini sıklıkla işlemişlerdir. Halit Ziya Uşaklıgil'in Mâi ve Siyah romanı ve "Ferhunde Kalfa" adlı öyküsü, Hüse­yin Cahit'in Hayât-ı Muhayyel adlı öykü kitabı, Cenap Şehabettin'in "Elhân-ı Şitâ", Fikret'in "Yeşil Yurt", "Ömr- i Muhayyel", "Süha ve Pervin" gibi şiirleri bu temayı iş­leyen başlıca örneklerdir.

Sıra Sizde 2

Edebiyat-ı Cedîde şiirinde, sıkça işlenen temalardan biri de toplumdaki zavallı, öksüz ve yoksul kimsele­re duyulan merhamet duygusudur. Fikret'in "Balıkçı­lar", "Vagonda", "Verin Zavallılara" ve "Hasta Ço- cuk"u, bu şiirlerin en tanınmışlarındandır. Fikret dı­şında Ali Ekrem, İsmail Safa ve daha sonra Mehmet Âkif, bu temayı işleyen manzum hikâyeler yazmıştır. Ali Ekrem'in "Fırın Önünde", "Kayıkçı", "Hamal", "Kü- feci Çocuk", İsmail Safa'nın "Öksüz Ahmet" adlı şiir­leri ve Mehmet Âkif'in "Küfe" ve "Hasta"sı bu tür şi­irlerdendir.

Sıra Sizde 3

Servet-i Fünûn döneminde, özellikle Cenap Şehabet­tin'in ve diğer Edebiyât-ı Cedîde şairlerinin şiirlerin­de alışılmadık imgelere, pek kullanılmayan kelime ve tamlamalara yer vermesi kimi yazarlarca yadırgan- mıştır. Ahmet Midhat Efendi, bu alışılmadık tamlama ve imgeleri kullanmalarından ve dilin yapısını boz­duklarından dolayı 1897'de Sabah gazetesinde ya­yımladığı "Dekadanlar" başlıklı yazıyla Cenap'ı ve Edebiyat-ı Cedîde şairlerini eleştirir. Cenap, buna ön­ce "Dekadizm Nedir?" başlıklı bir makale ile cevap verir. Yazısında çağdaş Fransız şiiri ve akımları hak­kında değerlendirmelerde bulunur. Ardından aynı konu üzerinde "Yeni Tabirât", "Yeni Elfâz" adlı yazı­larını kaleme alır. Tartışma, daha sonra Süleyman Ne- sip, Ahmet Hikmet, Hüseyin Cahit, Şemsettin Sami gibi yazarların katılmasıyla sembolizm üzerinde yo­ğunlaşarak büyür. Sonunda Ahmet Midhat Efendi Ta­rîkte yayımladığı "Teslim-i Hakîkat" başlıklı yazısıy­la tartışmayı bitirir.

Sıra Sizde 4

Cenap Şehabettin, Edebiyat-ı Cedîde içinde şiir ve mu­siki, dil ve kelime musikîsi, şiirde âhenk öğeleri ve ve­zin gibi konular üzerinde önemle durmuş bir şairdir. Bu konu hakkında, çeşitli dergilerde "Fransız Edebiyat­ı Cedîdesine Dairdir", "Yeni Elfâz", "Tahrîb-i Lisân", Me- sâî-i Lisâniyye", "Lisanımız I", "Lisanımızın İhtiyaçları", "Şiir ve Musikî", "Güfte ve Beste" başlıklı yazılar kaleme almıştır. Şairin görüşüne göre, musikî şiirin en önemli unsurlarındandır. Çünkü şiirde anlam ile musikî birbi­riyle ilişkilidir. Şiirde musikî, kelimeler, kelime içindeki sesler, kelimelerin dizilişi ve vezinlerle sağlanır. Şair bundan dolayı, şiirlerinde özellikle müzikalite değeri olan yeni kelime ve tamlamalar kullanmaya özen gös­termiş; hatta şiirlerinde geçen 'garip kelime ve tamla­malar' nedeniyle dekadanlıkla suçlanmıştır. Cenap ayrı­ca, şiirin konusu ile vezinler arasında da bir münasebet olduğunu düşünür. Örneğin oynak bir vezin ile mersi­ye söylenemez veya sâkinâme yazarken ağır, hareket­siz vezinler kullanılmaz.

Sıra Sizde 5

1897 yılında çıkan Türk-Yunan Savaşı, Edebiyat-ı Cedîde döneminde pek çok şiire konu olmuştur. Hatta o dö­nemde çeşitli dergiler, bu savaşı konu edinen özel sayı­lar yayımlamışlardır. Recaizade Mahmut Ekrem "Asker-i Osmâniyân", "Şehid Ezel", "Abdülhak Hâmit, "Ordu-yı Humâyun'da Bir Şair", Mehmet Emin "Cenge Giderken", Tevfik Fikret "Hasan'ın Gazası", T. Fikret ve İsmail Safa ortaklaşa "Teşyîden Avdette", İsmail Safa "Gazileri İstik­bal" ve Şehid-i Muhterem Abdülezel Paşa" adlı şiirlerini, 1897 Türk-Yunan Savaşı nedeniyle yazmışlardır.

Sıra Sizde 6

Lâne-i Melâl (1910), dört bölümden oluşmaktadır. Bu bölümler sırasıyla; "Lâne-i Melâl", "Takrîr-i Melâl", "Si­yahtan Beyazdan" ve "Pont -Aven" başlıklarını taşır. Şair, "Lâne-i Melâl" adını verdiği birinci bölümde, ilk eşi Saide Hanım'ın ölümü ve oğlu Safvet'in öksüzlüğünden duy­duğu acıyı ve ıstırabı dile getiren şiirlere yer vermiştir. "Takrîr-i Melâl" başlıklı ikinci bölümde, ölümün neden olduğu çeşitli duygu ve düşünceleri ifade eden şiirler bu­lunur. "Siyahtan Beyazdan" başlıklı bölümdeki şiirlerde ise, kimi kez tabiat tasvir edilir, kimi kez de türlü duygu­sal olaylar manzum hikâye tarzında anlatılır. Kitabın "Pont-Aven" başlıklı bölümünde yer alan şiirlerde de, şa­irin Paris'te yaşadığı aşklar ve sevgililer anlatılmaktadır.

Yararlan>lan Kaynaklar

Akay, H. (1998). Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, Istan­bul, Kitabevi.

Akyüz, K. (1947). Tevfîk Fikret, Ankara, AÜ DTCF Ya­yını.

Akyüz, K. (1986). Batı Tesirinde Türk Şiiri Antoloji­si, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

Akyüz. K. (1995). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul, İnkılâp Kitabevi.

Bilgegil. K. (1980). Yakın Çağ Türk Kültür ve Edebi­yatı Üzerinde Araştırmalar II, Erzurum, Atatürk Üniversitesi Yayınları.

Enginün, 1. (1989). Cenap Şahabettin, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Ercilasun, B. (1990). Büyük Türk Klâsikleri, C.10. İs­tanbul: Ötüken-Söğüt Yayınları.

Gürsoy, B. A. (2001). Hüseyin Suad Yalçın, Hayatı ve Eserleri, Ankara: Akçağ Yayınları.

Kaplan. M. (1971). Tevfîk Fikret, İstanbul, Dergâh Ya­yınları.

Kaplan. M. (1978). Şiir Tahlilleri 1, İstanbul, Dergâh Yayınları.

Karaca. N.T (1992). Celal Sahir Erozan, Ankara, Kül­tür Bakanlığı Yayınları.

Karaca, A. (2006). Servet-i Fünûn Edebiyatı, Ankara, Akçağ Yayınları.

Karakaş. Ş. (1988). Süleyman Nazif, Ankara, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Karataş, T. (2011). Hüseyin Sîret, İstanbul, Timaş Ya­yınları.

Okay, O. (2011). Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine, İs­tanbul, Dergâh Yayınları.

Parlatır, 1. (1987). Ali Ekrem Bolayır, İstanbul, Kültür Bakanlığı Yayınları.

 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

 

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Tanzimat romanı ile Edebiyat-ı Cedide romanı arasındaki farkları belirleyebi­lecek,

Edebiyat-ı Cedide romanının Batı Edebiyatı'ndan hangi açılardan etkilendiği­ni tartışabilecek,

Edebiyat-ı Cedide romancılarının kullandığı teknikler ve işlediği temaları açıklayabilecek,

Edebiyat-ı Cedide romanını temsil eden Halit Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit (Yalçın) gibi yazarların romanları ve roman anlayışları hakkın­da tartışabilecek bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Roman                                                           •  Realizm
  • Halit Ziya Uşaklıgil                    •  Natüralizm
  • Mehmet Rauf                                               •  Romantizm
 
  • Hüseyin Cahit

İçindekiler

II. Abdülhamit Dönemi Edebiyat-ı Cedide Türk Edebiyatı R°manı

 

Edebiyat-ı Cedide Romanı

 

 

GİRİŞ

Bilindiği gibi roman ve hikâye Türk Edebiyatı'na Tanzimat Edebiyatıyla giren tür­lerden ikisidir. O döneme kadar Türk okuyucusunun roman ve hikâye ihtiyacını karşılayan halk hikâyeleri ve mesneviler vardır. Fakat yenileşme hareketleriyle bir­likte Osmanlı toplumunun zihniyetinde meydana gelen değişmeler, hayata ve dünyaya bakış tarzı, en önemlisi de Batı Edebiyatı'nın Osmanlı aydını tarafından tanınması (bu tanınma doğrudan okuma veya çeviriler yoluyla olmuştur), bu tür eserleri okuyucu nezdinde yetersiz kılmıştır.

Çeşitli araştırmalar Tanzimat dönemi Türk roman ve hikâyesinin iki çizgide ge­liştiğini iddia ederler. Bunlardan birincisi Ahmet Midhat Efendi'nin başını çektiği, daha sonra Ahmet Rasim ve Hüseyin Rahmi Gürpınar'in sürdürdüğü popülist ro­man ve hikâyedir. Bu çizgi temelde Batı'daki roman ve hikâyeyi esas almakta bir­likte, geleneksel anlatı türlerini de göz ardı etmez. Amaç, o zamana kadar çoğun­lukla "dinleme"ye alışmış kitleyi "okuma"ya alıştırmaktır. İkincisi ise Namık Ke­mal'in İntibah romanıyla başlatılan ve edebîliğin öne çıkarıldığı çizgidir. Birincile­rin halkın bilgi ve kültürünü arttırmaya yönelik tavrına karşılık ikinciler geleneğe çok fazla bağlı kalmadan doğrudan aydın kesime hitap etmişlerdir. Birincilerin va­kaya büyük önem vermelerine karşılık ikincilerin insan psikolojisini de öne çıkar­dıkları, dil olarak da daha sanatkârane bir söyleyişe yöneldikleri görülür.

Edebiyat-ı Cedide topluluğu ile ilgili söyleyeceğimiz bir diğer husus, roman ve hikâyecilerin bağlı olduğu edebî akımlarla ilgilidir. Tanzimat'ın birinci neslini tem­sil eden Ahmet Midhat Efendi, Namık Kemal, Şemsettin Sami ve ikinci nesilden Mi­zancı Mehmet Murat, romantizmin etkisinde eserler vermişlerdir. Buna karşılık ikinci nesilden Sami Paşazade Sezai, Recaizade Mahmut Ekrem, Ara Nesil'den Na- bizade Nazım realist ve natüralist tarzda roman ve hikâyeler yazmışlardır. Bu ya­zarların bağlı olduğu akımlar onların eserlerinin temalarını, temaların işleniş şekil­lerini ve en önemlisi anlatım tekniklerini etkilemiştir.

Tanzimat yazarları hangi edebî ekollere bağlıdır?

TPM "ir"

Tanzimat'ın ikinci kuşağı ile Ara Nesil'in, Edebiyat-ı Cedide topluluğunun oluş­masında bir zemin oluşturdukları bilinmektedir. Bu iki kuşağın faaliyetleri, verdik­leri eserler ve edebiyat anlayışları, Edebiyat-ı Cedideciler üzerinde etkili olmuştur. Nitekim bu noktada Recaizade Mahmut Ekrem'in Edebiyat-ı Cedidecilerin büyük

 

çoğunluğunun hocası olduğu da hatırlanmalıdır. Recaizade Mahmut Ekrem, öğren­cisi Tevfik Fikret'i yanına alarak, yine eski öğrencisi Ahmet îhsan'm çıkardığı Ser- vet-i Fünurtu yenilikçi gençlerin dergisi haline getirmiştir. Daha da önemlisi Ek­rem, bununla da kalmamış yıllar önce kaleme aldığı ve çok ses getirecek romanı Araba Sevdası'm burada tefrika ettirmiştir. Böylece yenilik yanlısı edebiyatçıların lideri konumundaki bir "üstad", bir "hoca" olarak bu gençleri desteklediğini orta­ya koymuştur.

EDEBİYAT-I CEDİDE ROMANI

Edebiyat-ı Cedide şiirinin ilkelerini ortaya koyan sanatçı nasıl Cenap fiahabettin ise bu topluluk romanının ilkelerini belirleyen de Halit Ziya Uşaklıgil (1867-1945)'dir. Çünkü Halit Ziya yazı hayatı süresince sadece roman yazmakla yetinmemiş, aynı zamanda bir tür olarak roman konusunda kafa yormuştur. Halit Ziya daha İzmir'de yaşadığı yıllarda arkadaşlarıyla çıkardığı Hizmet gazetesinde Hikâye başlığıyla bir seri yazı yazar. 1891 yılında aynı adla kitaplaştırdığı bu eserinde Halit Ziya, Batı'da ve bizde romanın tarihini verir. Daha sonra "Hayaliyyun" adını verdiği romantik romanın temsilcileri ile "Hakikiyyun" adını verdiği realist romanın temsilcilerini ve eserlerini karşılaştırır. Bunlara ilave olarak "Masalcılar" olarak nitelendirdiği popü­list romancılara yer verir. Bunların sanat yapmak gibi bir amacı olmadığından, bü­tün gayelerinin para kazanmak olduğundan söz eder. Halit Ziya romantik romanı eleştirirken realist romanı yüceltir ve kendisinin de realist romandan yana olduğu­nu söyler. Bizde Ahmet Midhat Efendi'yi romantik olması bakımından eleştirmek­le beraber onun roman tarihinde önemli bir iş yaptığını da teslim eder:

"Bizde hikâye yazan yalnız bir kişi var o da Ahmet Midhat Efendi hazretleridir. Bir­kaç eserleri hayaliyyundan tercüme olunan eserlere gıpta-res olacak derecede güzel­dir. Ahmet Midhat Efendi hazretleri hakiki değildir. Fakat bazı mühmelâne veya za­mana tevfik-i hareketle yazılan eserlerinden kat-ı nazar hikâye-nüvisan arasında bir mevki-i mümtaz ihraz edecek kadar muktedir bir hayalîdir.

Bizde başka bir hikâye yazan kimse görmüyorum. Bazı ufak tefek fıkralar, sahiple­rine hikâye-nüvis namını kazandıracak kadar mühim addolunmaz sanırım." (Ha­lit Ziya, 1998, 124).

Halit Ziya sanat hayatı boyunca dördü İzmir'de, dördü İstanbul'da olmak üze­re sekiz roman yazmıştır. Bunlardan Sefile, Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekâsı İzmir döneminde, Mai ve Siyah, Aşk-t Memnu, Kırık Hayatlar, Nesl-iAhir İstanbul döneminde yazılmıştır. Sefile, Hizmet gazetesinin ilk sayısından itibaren (13 Kasım 1887) 73 sayı tefrika edilir. Tefrika bittikten sonra Recaizade Mahmut Ekrem bu kitabın basılması için İstanbul'a gönderilmesini istemiş, ancak Encümen­i Teftiş ve Muayene Heyeti tarafından İslamî kurallara aykırı bularak yayımlanma­sına izin verilmemiştir. Halit Ziya sonraki dönemlerde bu eserini kitap haline ge­tirmemiştir. Diğer taraftan tefrikası yarım kalan Kırık Hayatlar ancak çok sonra 1924'te kitap haline gelir. Son roman Nesl-i Ahir ise yazar tarafından Sabah gaze­tesinde tefrika edilmiş, ancak kitap olarak basımı gerçekleştirilememiştir. Bunlar­dan ilki ve sonuncusu ancak 2000'li yıllarda kitap olarak neşredilebilmiştir. Halit Ziya'nın romanlarının konusu ana hatlarıyla şöyledir:

Sefile romanında küçük yaşta önce babasını ardından da annesini kaybeden Mazlume, bir süre komşularına sığınırsa da daha sonra sokakta kalır. Kızı İkbal ile yaşayan Mihriban isimli bir kadın onu meydanda görür ve kendisiyle evine gelme­sini teklif eder. Mazlume tereddüt ederse de sığınacak bir kapısı olmadığından onunla gitmeye mecbur olur. Mihriban ve İkbal kötü yola düşmüş iki kadındır ve bu yolla evin geçimini sağlayan İkbal vereme yakalanmıştır. İkbal'in İhsan adlı bir âşığı vardır. Mazlume durumu anladığında oradan uzaklaşmak isterse de gidecek yeri olmadığından bir şey yapamaz. Bir süre sonra İhsan, Mazlume'yi zorla elde eder. Bu durum İkbal'in hastalığının ilerlemesine ve ölümüne sebep olur. Öncele­ri Mazlume, İhsan'la birlikte yaşarsa da daha sonra İhsan onu terk eder. Mihriban Hanımla geçinemeyen Mazlume de evi terk eder ve bir genelevde çalışmaya baş­lar. Burada İhsan'dan olan çocuğunu düşürür. Bu durum, onun İhsan'dan nefret etmesine yol açar. Bir gün İhsan geneleve gelir, aradığı intikam fırsatını bulan Maz­lume, dişleriyle onun boğazını parçalar. Kendisi de orada ölür.

Halit Ziya'nın ikinci romanı Nemide, doğum esnasında annesini kaybeden Ne- mide'nin romanıdır. Nemide babasıyla yaşamaktadır. Babası Şevket Beyin iki meş­galesi vardır. Birincisi bahçesinde yetiştirdiği güller, diğeri de hayatını adadığı ve mutlu olması için her çabayı gösterdiği kızı... Nemide amcasının oğlu Nail'le küçük yaştan itibaren birlikte büyümüştür ve Nail'e karşı duygusal bir bağlılığı vardır. Na­il tıp eğitimi almak üzere Paris'e gider. Bu arada Nemide, Nail'in teyzesini kızı Na- hit'le tanışır ve aralarında bir dostluk kurulur. Nail eğitimi tamamlayarak dönünce Nemide ile nişanlandırılır. Ancak Nahit de Nail'e âşıktır ve bu duruma razı olmaya niyeti yoktur. Bir süre sonra Nail'in kalbini çalar. Bu durumun farkına varan Nemi­de aradan çekilir ve bizzat onları birleştirmek için etkin bir rol oynar. Ancak sinir­sel yapısı sağlıksız olan Nemide bu duruma dayanamaz ve ölür.

Bir Ölünün Defteri kurgu bakımından Nemiddye çok benzer. Sadece erkek ve kadın kahramanlar yer değiştirmiş gibidir. Osman Vecdi küçük yaşta annesini kay­beder ve babası onu halasına emanet ederek uzaklara gider. Hala da kızı Nigâr'la yaşamaktadır. Nigâr'la büyüyen Osman Vecdi Galatasaray Lisesi'nde okumaya baş­lar. Okuldaki en iyi arkadaşı Hüsam'ı hafta sonları halasının evine götürür. Daha sonra Vecdi doktor, Hüsam gazeteci olur. Hala, Vecdi ile Nigâr'ı evlendirmek ister. Ancak bu geliş ve gidişler sırasında Hüsam ile Nigâr arasında duygusal bir bağ oluşmuştur. Nigâr annesinin talebine karşı çıkar. Nigâr ve Hüsam'ın birbirini sev­diğini anlayan Osman Vecdi, aşkını kalbine gömerek aradan çekilir ve evlenmele­ri için elinden geleni yapar. Artık Osman Vecdi, yaşama şevkini kaybetmiştir ve sa­vaşa gönüllü olarak katılır. Savaşta ölmek için çok çaba gösterse de ancak kolunun birini kaybederek geri döner ve herkesten uzak bir inziva hayatı yaşamaya başlar. Bu arada sağlığına dikkat etmemektedir. Bir gece evine çağırttığı Hüsam'a hatıra defterini teslim ederek çok beklediği ölüme kavuşur.

Ferdi ve Şürekâsı'nda İsmail Tayfur babasının ölümü üzerine eğitimini yarıda bırakarak onun ölmeden önceki görevini sürdürür. İsmail Tayfur annesi ve baba­sının yıllar önce sokakta bulup eve getirdiği Saniha ile oturmaktadır ve Saniha'ya âşıktır. Bu arada patronunun kızı Hacer de ona âşık olur. Annesinden ve patronun­dan gelen baskılarla Hacer'le evlenmeyi kabullenir. Saniha ailenin selameti için bu durumu sineye çeker. İsmail Tayfur, Hacer'le evlendikten sonra onunla mutlu ola­mayacağını anlar ve Saniha'yla olan ilişkisini sürdürür. Bir süre sonra kocasının evi terk edeceğini öğrenen Hacer, bulundukları odanın kapısını kilitleyerek odayı ate­şe verir. İsmail Tayfur, anahtarı Hacer'in elinden zorla alıp dışarı çıkarır, ama Ha­cer artık ölmüştür. İsmail Tayfur orada çıldırır. Romanın sonunda yine İsmail Tay­fur, annesi ve Saniha aynı evde yaşamaya devam ederler.

 

 

 

Halit Ziya'nın İzmir döneminde yazdığı romanları hangileridir?

Yazarın İstanbul dönemine ait ilk romanı olan Aiaîve Siyah'tz yine babasının ölümüyle bir baht dönüşümü yaşayan Ahmet Cemil'in hikâyesi vardır. Babasının ölümüyle ailesinin sorumluluğunu üstlenmek durumunda kalan Ahmet Cemil, bir yandan tercümeler yapmaya başlar. Diğer taraftan da son sınıfını okumakta oldu­ğu okulunu bitirmeye çalışır. Bir tavsiye üzerine Mir'at-ı Şuûn gazetesine çalışmak üzere başvurur ve başvurusu kabul edilir. Ahmet Cemil geleceğe dair hayalleri olan, şair mizaçlı bir gençtir. Üç önemli hayali vardır: Okulu bitirmek, birçok ye­niliği denediği şiir kitabını tamamlamak ve âşık olduğu okul arkadaşı Hüseyin Nazmi'nin kız kardeşi Lâmia'yla evlenmek... Bu arada arkadaşlarının aracılığıyla kız kardeşi İkbal'i matbaa müdürünün oğlu Vehbi ile evlendirir. Ahmet Cemil bir süre sonra yazmak hayaliyle yanıp tutuştuğu eserini bitirir ve onu Hüseyin Naz­mi'nin köşkünde sanat âlemine tanıtır. Gazetede çalışan ve edebiyatta eskinin temsilcisi olan Râci'nin eseri hakkındaki haksız tenkitleri dışında, eser orada bu­lunanlar tarafından beğenilmiştir. Ancak bu başarı aynı zamanda Ahmet Cemil'in hayatındaki olumsuzlukların da başlangıcı olur. Eniştesi Vehbi kız kardeşiyle iyi geçinmez ve onun ölümüne sebep olur. Matbaa için alınan borç ödenemez ve Ahmet Cemil'in ipotek edilen evi ellerinden çıkar. Lamia başkasıyla nişanlanmış, Ahmet Cemil Mirat-ı Şuun'dan kovulmuştur. Birden mavi hayallerinden uzaklaşa­rak siyah gerçeklerin içinde kalan Ahmet Cemil, hayal kırıklığına uğrar ve eserini imha eder. Sonunda bir gece annesiyle birlikte taşrada bir memuriyete gitmek üzere İstanbul'dan ayrılır.

 

Halit Ziya'nın en başarılı romanı olarak kabul edilen Aşk-ı Memnu romanında, Adnan Beyin yaşça kendisinden oldukça küçük, genç ve güzel eşi Bihter ile yeğe­ni Behlül arasındaki evlilik dışı ilişki konu edilir. Adnan Bey, kendisinden çok genç ve güzelliğiyle bilinen Bihter'le evlenmek ister. Annesi Firdevs Hanım bu ev­liliğe razı olmaz, ama Bihter diretir ve evlilik gerçekleşir. Bihter'in diretmesinin iki önemli sebebi vardır. Birincisi zengin bir evde rahat yaşamak, ikincisi de halk ara­sında adı kötüye çıkmış annesinin durumuna düşmemektir. Adnan Beyin konağın­da kendisinden başka ilk evliliğinden Nihal adlı bir kızıyla Bülent adlı bir oğlu var­dır. Başlangıçta her şey iyi giderse de bir süre sonra Bihter, sadece zenginliğin, ra­hat yaşamak için yeterli olmadığı gerçeğiyle yüz yüze gelir. Bir gün önemsiz bir konuyu konuşmak için odasına girdiği kocasının yeğeni Behlül tarafından baştan çıkarılır ve romana adını veren yasak aşk başlar. Ancak Behlül, uzun süreli aşk ya­şayacak bir insan değildir ve bir süre sonra Nihal'le ilgilenmeye başlar. Bihter'in annesi Firdevs Hanım, Bihter ve Behlül arasında bir ilişki olmasından şüphelene­rek, kızından âdeta intikam alırcasına Nihal ile Behlül'ü evlendirmek gerektiğini ai­le üyelerine söyler. Doğal olarak Bihter buna şiddetle karşı çıkar, ama bu işin önü­ne geçemez. Behlül'le Bihter'in bir tartışmasına şahit olan Nihal, orada bayılır. Ad­nan Bey kızının yanına geldiğinde Bihter, Adnan Bey'in odasına gider, Behlül de kaçar. O sırada Adnan Bey'in yanına gelen ve Nihal'i gizli bir aşkla seven Beşir, şa­hit olduğu bu yasak aşkı ona anlatır. Adnan Bey'in silahını alan Bihter kendisini odasına kilitleyerek intihar eder.

Ferdi ve Şürekâsı ile Aşk-ı Memnu romanları, sonları bakımından nasıl bir benzerlik gösterirler?

Halit Ziya'nın yedinci romanı Kırık Hayatlar, kurgu bakımından onun en kar­maşık romanıdır. Romanın başkişisi Ömer Behiç tıp tahsilini yurt dışında tamamla­mış bir doktordur. Karısı Vedide ve iki kızıyla yaşamaktadır. Evine ve ailesine bağ­lıdır. Aşk-ı Memnu romanındaki "Melih Bey takımı" gibi bu romanda da "Veli Efen- di'nin kızları" vardır. Veli Efendi'nin kızlarından Neyyir, tanıştığı Ömer Behiç'i kısa sürede etkisi altına alır. Ömer Behiç böyle bir ilişkiye bir süre direnirse de sonun­da onunla bir terzi odasında buluşmaya başlar. Ancak bu ilişki de mutluluk vermez Ömer Behiç'e. Bu arada küçük kızı Leyla'nın hastalığı ilerler. Neyyir de zengin bir adamla evlenmek üzeredir. Neyyir, Ömer Behiç'e, evlendikten sonra da onunla görüşeceğini söyler. Ömer Behiç bunu kabul etmez. Ömer Behiç'in kızı ölür. Ney­yir haber yollayıp onu çağırırsa da o gitmez. Sonunda Ömer Behiç büyük bir piş­manlık içinde evine döner.

Halit Ziya'nın son romanı Nesl-i Ahîr de genç yaşta dul kalmış ve uzun yıllar Avrupa'da kaldıktan sonra yurda dönmüş Süleyman Nüzhet'in hikâyesi anlatılır. Avrupa'dan dönen Süleyman Nüzhet'in kızı Azra, artık bir genç kız olmuştur. High School'u bitiren Azra babasıyla birlikte Büyükada'da yaşamaya başlar. Sü­leyman Nüzhet burada eniştesinin 22 yaşındaki yeğenine tutulur, ancak kızının mutluluğunu düşünerek ona evlenme teklifinde bulunamaz. Bu arada Süleyman Nüzhet'in Avrupa'dan dönerken tanıştığı gençlerden İrfan ihtilalci bir idealisttir. İrfan, Süleyman Nüzhet'in evine sık sık gider ve Azra ile aralarında bir yakınlık doğar. Ancak İrfan bir suikasta katılır ve yakalanıp arkadaşlarını ele vermekten korkarak intihar eder. Romanın sonunda tıpkı Maî ve Siyah'taki gibi baba kız yi­ne baş başa kalırlar.

Yukarıda da belirtildiği üzere Halit Ziya realizme bağlı kalmış ve roman ve hi­kâyelerini bu anlayış dahilinde verme çabası içinde olmuştur. Bazı acemilikler içer­se de ilk romanlarından itibaren realist teknikleri eserlerinde kullanan Halit Ziya, ilk romanı Sefile ile bilinçli bir giriş yapmıştır. Yazar bu eserini Ahmet Midhat tara­fından romantik anlayışla kaleme alınmış olan Henüz On Yedi Yaşında adlı roma­nına alternatif olarak yazmıştır. Her iki eserde de kötü yola düşmüş birer genç kız vardır. Ancak her iki yazarın bu konuyu işleyiş şekilleri farklıdır. Ahmet Midhat kö­tü yola düşen kızı, eserin başkahramanıyla evlendirerek onu bu ortamdan çekip çı­karır. Buna karşı Halit Ziya'nın romanında kötü yola düşen kızın değişimi sebep sonuç ilişkileriyle verilerek roman bir faciayla bitirilir. Bu konuda Halit Ziya'nın Hi­kâye adlı eserindeki şu tespit, dikkat çekici ve dolaylı bir karşılaştırma olarak kar­şımıza çıkmaktadır:

"Hakikiyyun'da [Realizm'de] birfahişe görürüz. Bu birfahişe olmaktan başka bir şey değildir. Hayaliyyun [Romantizm] bize bir fahişe gösterir, bu bir melektir.

Biz kerih fahişeler, sefil caniler, alçak adamlar, müstekreh sarhoşlar, fakat hakiki adamlar görmeyi; sehaib-i hayalatımız arasından peri kızları seyretmeye tercih ederiz."

Halit Ziya daha bu ilk eserinde romantik bir eserle aynı konuyu işleyerek -fa­kat ondan farklı olarak- bazı realist teknikleri kullanmak suretiyle âdeta bir mey­dan okuma gerçekleştirmiştir. Bu açıdan Prof. Dr. Ömer Faruk Huyugüzel'in şu tespiti çok önemlidir:

"Bütün aksamalara rağmen Sefile, Henüz On Yedi Yaşında romanından birçok yön­den üstün ve yeni bir eserdir. Sefile, ayrıca kullandığı objektif anlatım yollan bakı­mından roman tarihimizin ilk realist, hatta natüralist romanıdır. Yanlış bir şekilde bizde ilk realist roman kabul edilen Sami Paşazade Sezai'nin Sergüzeşt'i, Sefile'den iki, yıl sonra 1888'de yayımlanmıştır" (Huyugüzel, 1995, 35).

Halit Ziya'nın romanlarında kullandığı realist tekniklerden biri, olayların gidişa­tını keserek geriye dönüş metodunu kullanmasıdır. Böylece olayların ve kişile­rin geçmişini anlatarak yaşanan zamandaki olayların sebepleri ortaya konur ki, bu realizmin en önemli ilkelerinden biri olan determinizmin ifadesidir. Sözgelimi Se­file romanında olay yağmurlu bir havada, Bayezıt Meydanı'nda bir köşeye sığınmış çaresiz Mazlume'nin tanıtılmasıyla başlar. Daha sonra geriye dönüşlerle Mazlu- me'nin yaşadığı felaketler, önce babasının, sonra da annesinin ölümü ve Mazlu­me'nin annesine benzeyen içe kapalı hassas mizacı üzerinde durulur. Öyle ki bu meydanda aç ve sefil vaziyette bekleyen Mazlume'nin bir süre sonra hiç tanımadı­ğı bir kadının peşinden gitmesini okuyucu yadırgamaz. Benzer bir durum yine Mai ve Siyah romanında babasının ölümüyle hayatının akışı tersine dönen Ahmet Ce­mil için de geçerlidir. Yine Nemide romanına adını veren Nemide'nin hırçın ve asa­bi olma sebebini ortaya koymak için geriye dönüş tekniğiyle annesinin doğum sı­rasında ölüşünden öncesi anlatılır ve böylece Nemide'nin bazı mizaç özelliklerinin annesinden geçtiği sezdirilir.

Yine realist anlayışa uygun olarak Halit Ziya, romanlarında olaydan çok tasvir ve tahlillere yer vermiştir. Bilindiği gibi I. kuşak Tanzimat romanı ile II. kuşak Tan­zimat romanı arasındaki en önemli farklardan biri de olay merkezli romanlardan kişi merkezli romanlara geçilmiş olmasıdır. Nitekim Sergüzeştte Dilber, Araba Sev- dası'nda Bihruz romanların merkezindeki kişilerdir ve olaylar ikinci plana atılarak bu şahısların iç dünyaları öne çıkarılmıştır. Bu durum elbette söz konusu yazarla­rın realist anlayışa bağlı olmalarıyla ilgilidir. Aynı durum Halit Ziya'nın hemen bü­tün romanlarında kendini gösterir.

Geriye Dönüş Tekniği: Olay örgüsü tipi. Anlatı türü eserlerdeki olayın kronolojik değil, geriye dönüşlerle anlatılması.

Realizmin en önemli özelliklerinden biri olan ayrıntılı mekân tasvirleri, Halit Zi­ya'nın romanlarında sıklıkla karşılaştığımız unsurlardan bir diğeridir. Yazar bu tas­virleri belli bir işlevi yerine getirmek için yapmaktadır. Bu tasvirler ya yaşanan olaylar hakkında okuyucuya bir şeyler sezdirmeyi ya da roman kişilerinin iç dün­yalarını tanıtmayı amaçlayan tasvirlerdir. Bu açıdan Halit Ziya'nın romanlarında in- san-mekân, insan-eşya ilişkisi çoğunlukla vardır. Sözgelimi ilk romanı olan Sefile büyük bir meydanda başlar ve yağmur yağmaktadır. Meydanın bir köşesinde Maz- lume büzülmüş vaziyette dilenmektedir. Burada meydan, her tarafı açık, sığınıla­cak bir köşesi olmaması bakımından kasıtlı olarak seçilmiş olmalıdır. Böylece Maz- lume hiç tanımadığı ve büyük bir felaketi yaşamasına sebep olacak olan Mihri- ban'ın evine götürme teklifinden ürkmesine rağmen, etrafına bakar ve yapacak bir şeyi olmadığı için kadının peşine düşer. Aynı şekilde eşyalara da böyle bir fonksi­yon yüklenir romanlarda. Sözgelimi ayna, Edebiyat-ı Cedide romanlarında kişilerin kendi kendileriyle yüzleştikleri ve içlerindeki kaçınılmaz duyguyu itiraf ettikleri bir eşya olarak yer alır. Aşk-ı Memnuda Bihter'in aynanın karşısında soyunup kendi­ni seyretmesi, Berna Moran'ın ifadesiyle "genç kadındaki doyumsuzluğun bilinç düzeyine çıkışı" (Moran, 1995, 74) olarak nitelendirilir. Bu, daha sonra Mehmet Ra­uf'un Eylül romanında Necip'in bütün bir gün Suat'la beraber gezdikten sonra ak­şam gittiği otel odasındaki aynanın karşısında büyük bir sarsıntı geçirerek Suat'a âşık olduğunu kendi kendine itiraf etmesi şeklinde karşımıza çıkacaktır. Zaman za­man elbise tasvirleri de kişileri tanıtmada kullanılan tekniklerdir.

Halit Ziya, olayların gidişatında kendilerini hissettiren, görüşlerini belli etmek­ten çekinmeyen Tanzimat dönemi yazarlarının aksine, realistler gibi kendi varlık­larını silmeye çalışır. Bu anlamda bakış açısı, Halit Ziya'da, dolayısıyla Edebiyat-ı Cedide roman ve hikâyelerinde üzerinde durulması gereken bir husustur. Yazar- anlatıcının hakim olduğu yerlerde anlatım oldukça nesnel, görme duyusu ön pla­na çıkarılmışken, yansıtıcı bilinç olarak Ahmet Cemil'in kullanıldığı yerlerde ise kahramanın mizacına ve yaşantısına uygun olarak anlatım empresyonisttir ve işit­me duyusu ön plandadır (Kaplan, 1992, 449-452).

Yansıtıcı bilinç; Halit Ziya'nın ilk romanlarından itibaren kişilerin psikolojile­rini -yazarın varlığını arka plana atarak- derinlemesine ortaya koymak için kullan­dığı ve roman boyunca süreklilik kazandırdığı bir yöntemdir. Aşk-ı Memnuda pek çok yansıtıcı bilinci karşılıklı birbirlerini aydınlatmak için daha kompleks bir şekil­de kullanması ise yazarın zaman içerisinde aldığı yolu göstermektedir.

Realistler yazarın varlığını silmek için zaman zaman kahraman anlatıcıya ait bakış açısından da faydalanmışlardır. Bunun için de mektup ve hatırat tarzında eserlere sık sık başvururlar. Bir Ölünün Defteri bunun tipik bir örneğidir. Kahra­manın hayatı ölümle son bulduğu için romanın başında ve sonunda yazar-anlatıcı devreye girerek bir çerçeve oluşturur. Geri kalan kısımda ise sadece kahramanın sesi duyulur. Halit Ziya'nın bir tek kişinin bakış açısıyla sınırlı olan kahraman an­latıcıyı sadece bu romanında kullanması ve daha çok yazar anlatıcıyla birlikte yan­sıtıcı bilinci tercih etmesi dikkat çekicidir.

Halit Ziya'nın romanlarında kullandığı realist teknikler hangileridir?

Diğer taraftan bu romanda realizmin ilkelerine uygun olarak bir kaderciliğin hakim olduğu görülmektedir:

"Osman Vecdi 'nin bu görüşleri romana karamsar, acıklı bir hava verir. Hayat za­limdir, insanoğlunun bu şartlar karşısında kadere boyun eğmekten başka çaresi yoktur. Bir Ölünün Defteri'ne hakim olan bu kaderci tutumu biz Sefile veNemide ro­manlarında daha mübhem bir şekilde hissederiz. Kadercilik ya da fatalizm Fransız realist ve natüralistlerinde de görülen ve bir bakıma materyalist felsefeden kaynakla­nan bir tutumdur. Tabiî bunda devrin şartlarının da etkisi vardır. Halit Ziya 'nın he­men bütün romanlarında hayatın karamsar bir şekilde algılanışını görmek müm­kündür." ( Huyugüzel, 1995, 38)

Aynı şekilde Aşk-ı Memnu romanında Bihter'in trajedisi de böyle bir kaderci anlayışla çizilir. Bihter, herkes tarafından kötü olarak bilinen annesine benzeme­mekte kararlıdır. Kendinden yaşça çok büyük Adnan Bey'le evlenmeyi kabul et­mesinin sebeplerinden biri de budur aslında: Annesinden uzaklaşmak ve bir aile­ye sahip olmak... Ancak kaderinden kurtulamaz ve bu da ölümüne sebep olur. Na- türalistlere özgü bir ilke olan ırsî özelliklerin anne ve babadan çocuklara geçmesi Halit Ziya'nın romanlarında gördüğümüz özelliklerden biridir. Bihter gibi, Nemide de annesinin asabi mizacını sürdüren bir kişilik olarak romanda yer alır. Nesl-i Ahîfâe İrfan romanın sonunda babası gibi intihar eder.

Yansıtıcı Bilinç: III. Şahıs anlatıcının roman karakterinin bilincinden geçenleri aktarmasıdır.

Kahraman Anlatıcının Bakış Açısı: Anlatılarda eserin şahıslarından birinin anlatıcı konumunda olmasıdır.

VM "Ir "TDE^

Halit Ziya romanlarını kurgularken en fazla üçlü aşk kalıbını kullanmıştır. Ya bir kadın ve iki erkek ya da iki kadın bir erkek şeklindeki bu üçlü aşk kalıbı Ma- î ve Siyah' ın dışında bütün romanlarında mevcuttur. Hatta Kırık Hayatlar'da birden fazla aşk üçgeni vardır. (Enginün, 2007, 354). Halit Ziya'nın ilk romanı Sefile de İk­bal ve Mazlume'nin arasında İhsan vardır. Başlangıçta İkbal'e âşık olan İhsan bir
süre sonra Mazlume'ye meyleder. Bu yöneliş İkbal'in ölümüne, Mazlume'nin kötü yola düşmesine ve İhsan'in feci sonuna sebep olur. Nemidede ise durum tersine döner: Halit Ziya'nın ifadesiyle "asabî, hissiyat-ı müteheyyice sahibi, vereme müsa­it, bedbaht bir surette tevellüd etmiş, (...) saadet içinde mahzun bir kız" olan Nemi- de; onun tam tersi özellikler taşıyan "metin, kuvvetli,vakur, (...) arzularını kaderin pençesinden almaya, yavrularını bir tehlikeden kurtarmaya müheyya, kükremiş bir dişi arslan gibi hazır" Nahit ve "kızların ikisine de meyyal" olan Nail... (Uşak- lıgil, 1998, 98) Avrupa'da tıp tahsilini tamamlayan Nail, dönüşte Nemide ile nişan­lanır, ancak Nemide'nin teyzesinin kızı Nahit de Nail'e âşıktır. Bir süre sonra onun gönlünü çeler ve gizlice buluşmalar başlar. Durumun farkına varan Nemide, bunun kendisine pahalıya patlayacağını bile bile aradan çekilir. Böylece bedbaht doğan Nemide'nin sonu da acıklı olacaktır. Bir Ölünün Defterinde Osman Vecdi ile Hü- sam Galatasaray Lisesi'nden arkadaştır. Osman Vecdi annesini küçük yaşta kaybet­miş, babası da onu halasının yanına bıraktığı için halasının evinde, halasının kızı Nigâr ile birlikte büyümüştür. Osman içten içe Nigâr'ı sevmektedir. Osman Vecdi hafta sonları Hüsam'ı halasının evine getirir. Bu gelip gitmeler esnasında Hüsam ile Nigâr arasında bir aşk doğar. Bu arada hala, kızını Osman Vecdi'yle evlendirmeyi düşünmektedir ve bunu Vecdi'ye de söyler. Ancak Nigâr buna karşı çıkar ve Hü­sam'ı sevdiğini annesine itiraf eder. Bunun üzerine tıpkı Nemide gibi Vecdi de ara­dan çekilir. Artık onun için yaşamanın önemi kalmamıştır. Gönüllü olarak savaşa gider, ölmek için çok gayret ederse de sakat olarak döner. Bundan sonra sağlığını düşünmeyerek âdeta intihar eder ve ölür. Ferdi ve Şürekâsinda ise fakir bir genç olan İsmail Tayfur ölen babasının yerine bir ticarethanede çalışır. Patronunun ken­dini beğenmiş kızı Hacer, İsmail Tayfur'a âşık olur ve onunla evlenmek istediğini babasına söyler. Oysa İsmail Tayfur babasının bakmak için küçük yaşta eve aldığı Saniha'yı sevmektedir. Baskılar sonucu Hacer'le evlenmek zorunda kalır. Ancak bir süre sonra kocasının bir başkasını sevdiğini anlayan Hacer, kocasıyla birlikte oda­larında bulundukları bir sırada kapıyı kilitler ve ortalığı ateşe verir. Tayfur karısını dışarı çıkarır, ama ölümüne engel olamaz ve kendisi de orada çıldırır.

İstanbul dönemi romanlarının ilki Maî ve Siyahta ve sonuncusu Nesl-i Ahîrde böyle bir aşk üçgeni yoktur. Hatta Maî ve Siyahta bir aşktan söz etmek bile söz konusu değildir. Bu roman daha çok bir nesil romanıdır. Bu dönemin ikinci roma­nı Aşk-ı Memnuda ise kocası Adnan Bey'de aradığını bulamayan Bihter'in, onun çapkın yeğeni Behlül'e âşık olarak kendi sonunu hazırlaması anlatılır. Enginün'ün, "Halit Ziya'yı Türk romancılığının en önemli şahsiyeti yapar" dediği Kırık Hayat- lar'da yukarıda da belirttiğimiz gibi çok sayıda aşk üçgeni vardır. Bunu birçok eve hasta muayenesi için giden Doktor Ömer Behiç sayesinde öğreniriz: Vedide-Ömer Behiç-Neyyire, Refet-fiekûre-Ferruh gibi.

Nesil Romanı: Bir neslin dünyaya bakışını, inançlarını, değer yargılarını ortaya koyan roman türüdür.

Ahmet Cemil, Tanzimat'ın pratik, faydacı aydın tipinden farklı özelliklere sahiptir. O, gerek yetişme tarzı, aldığı eğitim, mizaç özellikleri gerekse dönemin baskıcı yönetiminin etkisiyle topluma entegre olamamış, hayat karşısında pasif bir aydın tipidir. Bu anlamda A. Cemil'i, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın eserlerinde karşımıza çıkan derinlikli, fakat bir türlü harekete geçemeyen pasif erkek karakterlere benzetebiliriz. Ayrıca Oğuz Atay'ın eserlerindeki karakterler de Türk kültüründe Batılılaşmayla birlikte ortaya çıkan trajik aydın tipinin devamıdırlar.

 

Bu romanların içinde diğerlerinden farklı bir mahiyet taşıması açısından Maî ve Siyah romanından ayrıca bahsetmek gerekiyor. Yukarıda da değinildiği gibi bu ro­man bir nesil romanıdır. Edebiyat-ı Cedide neslinin yapısını karakteristik olarak yansıtır. Böyle bir fonksiyonu şiirde "Süha ve Pervin" şiiriyle Tevfik Fikret yerine getirmiştir. Bu şiirdeki Süha ile romandaki Ahmet Cemil mizaç bakımından birbir­lerine çok benzerler. Her ikisi de aşkı iki kişilik yaşamak yerine bir fikir olarak ya­şarlar, tensellikten uzaktırlar. Her ikisinin de geleceğe dair hayalleri vardır, ancak hayalleri gerçekleşmediğinde hemen kırılıverirler. Yani Edebiyat-ı Cedidecilerin çok bilinen teması olan "gerçek-hayal çatışması" bu kahramanlarda görülen bir özelliktir. Nitekim her iki eser de arasına "ve" bağlacı gelmiş iki isimden oluşur ve her ikisinde de bunların biri hayali biri de gerçeği temsil ederler: Süha: hayal, Per-
vin: gerçek; Maî: hayal, Siyah: gerçek. Bu özellikleri bakımından Ahmet Cemil, Türk edebiyatının ilk "Tutunamayan"ı olarak düşünülebilir. Başka bir ifadeyle bu eser; Halit Ziya'yı, Ahmet Hamdi Tanpınar'a ve Oğuz Atay'a bağlayan çizginin baş­langıcını oluşturur.

Bu romanı bir nesil romanı yapan bir başka husus, Edebiyat-ı Cedidecilerin ge­nel olarak sanat ve özel olarak edebiyat konusundaki görüşlerine yer veren bir eser olmasıdır. Şiir, eski edebiyat, dil, kafiye, vezin, tenkit ve tercüme konularında topluluğun sanat anlayışına yer verilir ve bu görüşlerin savunucusu da Ahmet Ce­mil'dir. Halit Ziya bununla kalmaz, (Muallim) Naci adını çağrıştıran Raci adlı eski şiir yanlısı bir karakteri onun karşısına koyar. Şair bununla da yetinmez, Raci'yi bü­tün olumsuzlukları üzerinde taşıyan bir karaktere dönüştürür. Böylece öznel bir yaklaşımla romanında güttüğü realist anlayışa ters düşer.

Halit Ziya Uşaklıgil'in sosyal konulara uzak olduğuna dair ileri sürülen iddialar tam anlamıyla doğru sayılamaz. İzmir dönemi romanlarından Sefile ve Ferdi ve Şü­rekâsı dönemin sosyal problemlerini büyük ölçüde zengin-fakir zıtlığı üzerinden vermiştir. Aynı zıtlık müphem bir şekilde Maî ve Siyah romanında da görülmekte­dir. Diğer taraftan Nesl-i Ahîr de dönemin siyasî hareketlerini işleyen bir romandır. Ayrıca Aşk-ı Memnu da toplumumuzda gitgide yaygınlık kazanan alafranga hayatı vermesi bakımından dikkat çekicidir.

Edebiyat-ı Cedide romanında gördüğümüz ortak temaların birçoğu Halit Zi- ya'nın romanları için de geçerlidir. Bunların en başında kaçış teması vardır. Ede- biyat-ı Cedide sanatçıları yaşadıkları ortamdan ve zamandan memnun olmayarak başka ve muhayyel dünyalara kaçmak ve bu arzularını eserlerine de yansıtmak is­terlerdi. Tevfik Fikret'in birçok şiirinde bu temanın işlendiği bilinmektedir. Halit Zi- ya'nın romanlarında da bu temin işlendiği görülür. Sözgelimi Bir Ölünün Defte- ri'nde Osman Vecdi'nin savaşa gitmesi, Nemide'de Nemide'nin Osman Vecdi gibi sağlığına dikkat etmeyerek kendi sonunu hazırlaması, Maî ve Siyah'ta Ahmet Ce­mil'in hayal kırıklığına uğradığında bütün emellerinden vazgeçmesi kaçış teması­nın tezahürleridir.

Halit Ziya'nın ilk romanlarındaki bazı karakterlerin sonraki romanlarda geliştiri­lerek tekrar okuyucunun karşısına çıkarıldığı görülmektedir. Sözgelimi Nemide'de bütün hayatını kızının mutluluğuna adayan ve bahçesinde yetiştirdiği güllerle uğ­raşan Şevket Bey, Aşk-ı Memnu'da yine kızını çok seven ve oymacılıkla uğraşan Adnan Bey olarak karşımıza çıkar. Aynı şey Nemide ve Nihal için de söylenebilir.

Halit Ziya'nın bazı romanlarındaki bir yapı dikkat çekicidir. Romanın başında aile fertleri kendi başlarına huzurlu bir hayat sürerler. Bir süre sonra aileye biri gi­rer ve her şey karışır ve bir sarsıntı yaşanır. Huzurun yerini huzursuzluk ve karma­şa alır. Eserin sonunda düğüm çözülür ve aile tekrar eski haline döner. Ferdî ve Şü­rekâsından itibaren gördüğümüz bu yapı, Aşk-ı Memnuda, Kırık Hayatlarda ve Nesl-i Ahir'de çok belirgin bir şekilde kendini gösterir.

Edebiyat-ı Cedide romanının diğer önemli ismi Mehmet Rauf (1875-1931)'tur. Mehmet Rauf, sanat hayatı boyunca on üç roman kaleme almıştır: Eylül (1901), Bir Zambak'ın Hikâyesi (1910), Genç Kız Kalbi (1912), Bir Aşkın Tarihi (1912), Me­nekşe (1913), Karanfil ve Yasemin (1924), Böğürtlen (1924), Define (1927), Kan Damlası (1928), Son Yıldız (1927), Halas (1929), Harabeler (1927), Kâbus (1928).

Kaçış temi Fransız romantiklerinin sıkça işledikleri temalardan biridir. Yaşadıkları hayattan ve ortamdan şikâyetçi olan romantikler, hayalî mekânlara, tabiata ve tarihe sığınma ihtiyacı duyarlar.

Halit Ziya Uşaklıgil hakkında geniş bilgi edinmek için Ömer Faruk Huyugüzel'in Halit Ziya Uşaklıgil adlı eserine bakılabilir.

Romanların yazılış tarihlerinden anlaşılacağı gibi, Mehmet Rauf, ilk iki romanı­nı Edebiyat-ı Cedide döneminde kaleme almış ve üçüncü eserini yaklaşık dokuz yıl sonra II. Meşrutiyet döneminde vermiştir. Bu romanların büyük çoğunluğu aşk hikâyesidir ve ne yazık ki Eylülün dışında hiçbiri başarıya ulaşamamıştır:

"...romanlarında başta aşk olmak üzere, kadın, evlilik, ihanet gibi temler işlenmiştir. Halas ve Harabeler dışında onun romanlarında sosyal eleştiriye rastlanmaz. (...) Öte yandan romanlardaki kahramanlar genellikle birbirinin aynıdır. Bunlar, Batılı ya­şam tarzını benimsemiş, edebiyatı, müziği ve doğayı seven, aşırı duyarlı, duygusal, aşk için yaşayan bohem insanlardır. Geçim kaygılan hemen hemen yok gibidir. (...) ...romanlarında mekânlar da doğal olarak köşkler, konaklar, yalılar gibi geniş ve büyük mekânlardır. (...) Hemen her evde bir piyano bulunur" (Tarım, 1998, 83).

Mehmet Rauf'un romanlarının konuları ana hatlarıyla şöyledir:

Eylül, Mehmet Rauf tarafından "ilk eserim son üstadıma" ifadesiyle Halit Ziya'ya ithaf edilmiştir. Halit Ziya'nın olgunluk dönemi romanlarından sonra, Edebiyat-ı Cedide romanını en iyi temsil eden eserler arasında yer alması bakımından edebi­yat tarihimizde önemli bir yere sahiptir. Hatta bu romana, yazarına şöhret kazan­dırmış bir eser olarak da bakabiliriz.

Mehmet Rauf'un bu eseri ilk olarak topluluğun yayın organı durumundaki Ser- vet-i Fünun dergisinde (nr.482-522; 7 Haziran 1900-14 Mart 1901) tefrika edilmiş, daha sonra kitap olarak basılmıştır. Eser yayımlandığı ilk günden itibaren edebiyat camiası ve okuyucular tarafından büyük ilgiyle karşılanır.

Mehmet Rauf, Eylül romanında üstadı Halit Ziya gibi, bir "aşk-ı memnu"yu an­latır: Beş yıldır Süreyya ile evli olan Suat ile kocasının akrabası Necip arasında ge­lişen bir yasak aşktır bu... Her ne kadar kocanın ilgisizliği söz konusu edilse de bu yakınlaşmanın asıl sebebi Suat ve Necip'in klasik batı müziğine olan düşkünlükle­ri ve piyano başındaki ortak duygulanımlarıdır.

Bir taraftan musiki yasak bir aşkın doğmasına ve her geçen gün şiddetini arttır­masına kaynaklık ederken öte taraftan Süreyya hiçbir şeyin farkında olmadan ba­lık avlamak için sandalıyla gezintilere çıkmaktadır. Suat ve Süreyya Boğaziçi'nde bir yalı kiralamışlar ve Necip de sık sık onları ziyaret etmektedir. Suat ve Necip za­man zaman Süreyya'yı aldatmış olmaktan dolayı iç çatışmalar yaşasalar da bu or­tamda birbirlerine söylemeden aşklarının bütün coşkusunu içlerinde duyarak ya­şarlar. Burada bütün gözlerden uzaktırlar. Ancak yaz bitip de İstanbul'daki köşk­lerine taşındıklarında bu ilişkiyi başkalarının anlamasından korkan Suat'ın, Ne- cip'ten uzak durmaya çalıştığı görülür. Bunun özellikle Necip üzerindeki etkileri yıkıcı olur. Suat'ın tavrı artık bu aşkın geleceği olmadığını ortaya koyar ve yazar eserini radikal bir sonuca ulaştırır. Bir gün köşkte yangın çıkar, Suat içeride kalır: Necip onu kurtarmak için köşke dalar, ancak dışarıya kimse çıkamaz.

Mehmet Rauf'un bu eseri üzerine kaleme alınan bütün kaynaklar, onun 'psiko­lojik tahlil romanı' olduğunda birleşmiş gibidirler. Gerçekten de bu yasak aşkın iki kahramanı Suat ve Necip'in iç dünyaları romanın değişik yerlerinde başarılı bir şe­kilde verilmiştir. İkisi arasında aşk kıvılcımlarının oluşması, müzik ve gezinti gibi ortak zevkler, Necip'in yalıdan ayrı kaldığı zamanlar, kıskançlıklar, Suat'ın çekin­genlikleri ve bunların kahramanların iç dünyalarına etkileri iç konuşmalardan veya psikolojik tahlillerden anlaşılır. Az önce de söylediğimiz gibi, yazar bunları başarı­lı bir şekilde verirken, adeta Süreyya'ya haksızlık etmiş gibidir. Sanki o, iç dünyası olmayan, sadece sandal ve balıktan başka bir şey düşünmeyen bir kukla durumun­dadır. Onun neden başını alıp denize kaçtığından, karısını Necip'ten niçin kıskan­madığından, hatta eve dönme kararını neden verdiğinden bile haberdar olamayız.

Mehmet Rauf'un eserlerinde görüldüğü gibi, sonraki yıllarda Ahmet Hamdi Tanpınar da kadın erkek yakınlaşmasında musikiyi muhakkak kullanır.

Eylül romanında bir nebze de olsa Süreyya'nın annesinin dışında, olumlu nite­likleri üzerinde toplamış başka bir karakterin bulunmaması da dikkat çekicidir. Bu­nu o dönemin roman ve hikâyesinde büyük ölçüde etkili olan realizm ve natüra-
lizm anlayışlarıyla izah etmek mümkündür: Bilindiği gibi realistler eserlerindeki kahramanları idealize etmezler ve bütün yönleriyle olduğu gibi anlatmayı tercih ederler. Yazar roman kişileri hakkında hüküm vermekten kaçındığı gibi onları ha­yatın gerçekleri içinde kendi kaderlerine bırakmış gibidir.

Eserde tabiatın, olayları destekleyen önemli bir unsur olduğu görülmektedir. Özellikle Boğaziçi'ndeki gezintileri, Suat ve Necip'in aşklarının gelişmesinde ve pekişmesinde önemli bir rol oynamaktadır. Ayrıca eserin adının da mevsim deği­şikliğini içeren bir ay adı olması dikkat çekicidir. Eylül yaz mevsiminin kışa dönüş­mesi kadar Boğaziçi'nde yeşerip filizlenen bu aşk ağacının sararıp solmaya başla­masının da bir sembolü gibidir.

Başka bir açıdan bakacak olursak yaz mevsimiyle birlikte Boğaziçi, Edebiyat-ı Cedide yazarlarında ve bu dönemde ortaya konulan eserlerde karşımıza çıkan, in­sanı hayatın acı gerçeklerinden uzak tutan bir sığınak olarak da düşünülebilir. Çünkü sandalıyla ve oltalarıyla sürekli dışarıda bulunan Süreyya ve hiçbir şeyi "görmeyen" dadının dışında yalıda sadece Suat ve Necip vardır. Âdeta Boğaziçi, sevgilisiyle insanlardan uzakta, bulutların üzerinde ya da kimsenin olmadığı bir korulukta olmayı arzulayan Süha'nın hayallerine cevap teşkil etmektedir.

Romanda üç mekân önemlidir: İstanbul'daki ev, Beyoğlu ve Boğaziçi... İstan­bul'daki ev Suat ve özellikle de Süreyya için boğucu bir mekân konumundadır. Sü­reyya buradan uzaklaşmayı -hiç olmazsa yazın- çok ister. Suat'ın buradan uzaklaş­mak istemesi ise kocasıyla yalnız kalmanın yanı sıra, daha çok kocasının bu sıkın­tılı ortamdan çıkarak rahatlaması içindir. Boğaziçi her ikisini de bu ortamdan kur­taracak yerdir. Beyoğlu ise Necip'in mekânıdır ve buradaki sefahat âlemine ayak uydurmuştur. Süreyya için Necip'in hayatı ilgi çekici ve renkli bir hayatken, aslın­da Necip yaşadığı bu hayattan memnun değildir. Onun için Beyoğlu hayatı ne ka­dar renkli olursa olsun çevresindeki insanların ikiyüzlülükleri ve samimiyetsizlik­leri yüzünden bir o kadar sıkıcıdır ve Boğaziçi onun için de sığınılacak bir yerdir. Aslında burada Necip için kaçıp sığınılan yer, hiç sevmediği, evlenmeye değer bul­madığı Beyoğlu kadınlarına karşılık temiz bir aşkla sevdiği Suat'tır.

Türk romanında Halit Ziya ile başlayan teknik başarı Eylül romanıyla sürmüş ve devrinde ve sonraki yıllarda tek başına yazarını temsil eden müstesna eserler ara­sında yerini almıştır (Çağın, 2006, 5-7).

Bir Zambak'm Hikâyesi, yayımlandığı dönemde pornografik olmakla suçlan­mış, bu yüzden de yazarının hapiste yatmasına ve askerlikten atılmasına sebep ol­muştur. Esere adını Zambak adlı bir kadın vermiştir. Beyaz bir çiçeğin isimi olarak bilinen zambak, Hıristiyan dünyasında, günahsızlığın ve masumiyetin sembolü ol­mak üzere Hz. Meryem için kullanılan bir remizdir.

Genç Kız Kalbi, Batılı tarzda yetiştirilmiş, Batı musikisini bilen, piyano çalan ve sürekli okuyan eğitimli bir kız olan Pervin'in hikâyesidir. İzmir'de yaşamaktadır, ama hep İstanbul hayaliyle yaşamaktadır. Çünkü İzmir onun için sahip olduğu de­ğerler açısından oldukça geri ve dar bir şehirdir. Aradıklarını ve hayallerini ancak İstanbul'da bulacağını düşünür. Çok ısrar etmesi üzerine babası onu İstanbul'daki amcasının yanına gönderir. Büyük umutlarla İstanbul'a giden Pervin büyük bir ha­yal kırıklığı yaşar. İstanbul hiç de hayalinde canlandırdığı gibi bir Avrupa şehri de­ğildir. Daha limana ayak basar basmaz hayal kırıklığı yaşamaya başlar. Kadın er­kek ilişkileri, insanların görgüsüz ve basit davranışları ona hayal kırıklığı yaşatan diğer hususlardır. Öte yandan gerçek bir aşkla evlenebileceği bir erkeği ancak İs­tanbul'da bulabileceğini düşünen Pervin, bu konuda da hayal kırıklığına uğramış­ken amcasının akrabası Mehmet Behiç adlı bir şairle tanışır. Mehmet Behiç, tam bir

Avrupalı gibi giyinir ve bize ait hiçbir şeyi beğenmez. Özellikle musiki konusun­daki ortak zevkleri aralarında bir yakınlığın başlamasına sebep olur. Ancak bu ya­kınlaşmada sadece Pervin, gerçek aşkı arayan durumundadır. Bu arada annesi İz­mir'den bir mektup yollar ve kendisini bir jandarma subayının istediğini, onu red­detmemesi gerektiğini yazar. Ancak feminist düşüncelere sahip olan Pervin, böyle bir evliliği düşünmez bile. Ayrıca gönlünü kaptırdığı ve kendisine karşı ilgisiz ol­madığını düşündüğü Mehmet Behiç de vardır. Hemen red cevabı yazar. Durum­dan şüphelenen amca, Mehmet Behiç'e niyetini sorar. Pervin'in güzel olduğunu, ancak zengin olmadığı için evlenemeyeceği cevabını alır. Cevabı amcasından öğ­renen Pervin bir kere daha hayal kırıklığına uğrar ve ailesinin tavsiye ettiği kişiyle evlenmek üzere İzmir'e dönmeye karar verir.

Görüldüğü gibi roman tam anlamıyla bir hayal - gerçek çatışmasına dayanmak­tadır. Bir yanda "ölünceye kadar onun yanında yaşamak" hülyasıyla yaşayan Per­vin, diğer yanda "yaşamak için insana hayat lazım, hayal değil diyen Behiç bu ça­tışmanın iki ucunu teşkil ederler (Törenek, 1999, 146).

Bir Aşkın Tarihi, Macit isimli bir gencin Güzin adlı bir kıza duyduğu samimi aş­kın pişmanlığa dönüşmesini hikâye eder. Verem olduğu için her yaz Büyük Ada'ya hava değişimine gelen Güzin ile Macit arasında kurulan dostluk bir süre sonra aş­ka dönüşür. Yaz sonunda Güzin Mısır'a gideceğini; ama onunla yazışacağını, gele­cek yıl tekrar görüşeceklerini söyler. Son geceyi birlikte geçirirlerse de Macit bu durumdan faydalanmaz. Ancak ertesi gün rıhtımda Güzin, Macit'i görmezlikten ge­lir. Güzin'e temiz ve büyük bir aşkla bağlı olan Macit'i bir arkadaşı uyarır ve yap­tığı bir araştırma sonunda Güzin'in Mısır'da evlendiğini ve düşündüğü gibi bir ka­dın olmadığını öğrenir.

Bu romanda da Genç Kız Kalbinde olduğu gibi yaşanan bir hayal kırıklığı var­dır ve her ikisinde de gerçek aşkı yaşayan tek kişi vardır. Hayal kırıklığını yaşayan kişi de budur.

Menekşenin başkişisi Hüseyin Bülent tanınmış bir şair ve yazardır. Evli ve bir çocuk babası olmasına rağmen aşksız yapamayan bir kişiliğe sahiptir. Okuyucula­rından İclal ve Münevver Hanımlarla mektuplaşır. Onlardan duygusal bir karşılık beklediği sırada bir Ermeni ailenin evinde rastladığı Violet isimli genç ve kültürlü bir kızla tanışır. Diğer romanlardaki gibi ortak müzik zevkleri bu iki genci birbirle­rine yaklaştırır. Hüseyin Bülent için Violet'in bir başka meziyeti, Türkçe telaffuzu­nun mükemmel olmasıdır. Bir süre sonra Violet İzmir'e gider ve Hüseyin Bülent'e mektuplar gönderir. Bu mektuplardan anlaşılır ki, Violet aslında bir Türk kızıdır. Bu bakımdan kendi kültürüne yabancı, bize ait olan hiçbir şeyi beğenmeyen Genç Kız Kalbindeki Mehmet Behiç'i hatırlatmaktadır. Ancak Hüseyin Bülent'le tanışmış olması onun ufkunu açar. Mustafa Özbalcı'ya göre bu eser, olayların ve şahısların önemli bir kısmı yazarın hayatının ve mizacının bazı noktaları ile aynen örtüşmesi bakımından otobiyografik bir eser olarak kabul edilebilir (Özbalcı, 2006, 435).

Karanfil ve Yasemin İn başkişisi Samim Galatasaray Lisesi'ni bitirdikten sonra Avrupa'nın çeşitli şehirlerinde bulunmuş ve tekrar İstanbul'a dönmüştür. Arkadaş­ları vasıtasıyla katıldığı çayda iki kadın dikkatini çeker. Bunlardan biri Kadri Paşa­nın kızı Pervin, diğeri de gelini Nevhiz'dir. Bir süre sonra Nevhiz ile Samim arasın­da bir ilişki başlar. Pervin, Samim'den fazla ilgi görmediği için Şeref adlı bir genç­le evlenip Avrupa'ya gider. Ancak kocasıyla geçinemeyerek geri döner. Samim he­men ziyaretine gider ve kısa bir süre sonra aralarında bir ilişki başlar. Samim ka­dınların ikisinden de vazgeçemez. Taa ki bir gün Pervin Nevhiz'le ikisini Samim'in evinde yakalayana kadar. Pervin hastalanıp ölür, Nevhiz ise genç bir erkekle Av­rupa'ya kaçar. Bu eseri yorumlayan Mehmet Törenek şunları söyler:

"Eser, bir zevk ilişkisinin romanıdır. Mizaçlar, tutkular ve bunların kişileri içine dü­şürdüğü dramatik hal, birkaç ilişki içinde sunulmaya çalışılır, ilk sayfalarda, kadı­nın toplum hayatında aldığı yer hakkında endişelerini dile getiren Pertev, gelişen olaylar içerisinde haklı çıkarılır. Temelde bu mesajı hissettiren eserin çok yönlü zevk ilişkileri içerisinde gösterdiği dağınıklık ise, eseri bütünüyle bir zevk romanı yapar." (Törenek, 1999, 152).

Böğürtlen daha çok tezatların işlendiği bir aşk romanıdır. Önce Müjgân ile ye­ğenleri arasındaki tezat ortaya konur. Diğerleri ne kadar hafifmeşrepse Müjgân o kadar ciddi bir kızdır. Kızları tesadüfen gören Pertev içlerinde Müjgân'a ilgi duyar. Ancak Müjgân salon toplantılarındaki hafiflikleri, iki yüzlülük ve sahtelikleri yakın­dan takip ettiğinden Pertev'e yüz vermez. Pertev, uzun süre bu yolda gayret sarf etse de sonuca ulaşamaz. Bunun üzerine yorulduğunu hisseden Pertev, bir gün Süheyla isimli bir kıza rastlar. Aslında bir kızda aradığı çok şey vardır onda: Avru­pa'da yetişmiştir, çok iyi piyano çalmaktadır... Arkadaşlık etmeye başlarlar ve Sü­heyla kısa sürede Pertev'e teslim olur. Bunun üzerine âdeta bir "böğürtlen" gibi kendisini yanına yaklaştırmayan Müjgân ile Süheyla arasında bir mukayese yapar ve evlenmek için Müjgân'da karar kılar. Tekrar Müjgân'ı iknaya uğraşır ve sonun­da başarıya ulaşarak onunla evlenir.

Define romanı bir çerçeve hikâyenin içinde anlatılan başka bir hikâyeden mey­dana gelir. Doktor fiakir Fevzi'nin altı ay boyunca sürekli evine giderek tedavi et­tiği Hacı Hanım, artık ömrünün yetmeyeceğini anlayarak doktora bir defter verir. Hacı Hanım'a bu defteri bir zamanlar yanında çalıştığı bir paşa vermiştir. Defterde paşanın evindeki definenin planı vardır. Paşa, Hacı Hanım'dan bu defteri bir za­manlar hayırsız bir adamla Avrupa'ya kaçan kızına iletmesini istemiştir. Kendisi gi­demeyeceği için defteri doktora verir. fiakir Fevzi İstanbul'a giderek aileyi bulur. Kadın kocası Raci'den ayrılıp babasının eski konağında kızıyla yaşamaktadır. An­cak eski kocası bir şekilde defineden haberdar olmuştur ve kadını sürekli rahatsız etmektedir. fiakir Fevzi duruma el koyar ve eski koca ile adamlarını etkisiz bırakır. Defineyi bularak Suzan'la evlenir.

Bu hikâyenin devamı mahiyetindeki Kan Damlası'nda eser seri cinayetlerle baş­lar. İlk öldürülen kişi Suzan'ın süt ninesi, ikincisi de Raci'nin yakalanmasında fiakir Fevzi'ye yardım eden arkadaşı Hasan Fuat'tır. Üçüncü kişinin Suzan'ın annesi ola­cağı düşünülmektedir. Polis Hayret, izlerini sürdüğü katillerin Raci'nin kardeşi ve adamları olduğunu öğrenir ve bir çatışmada Hüsrev, Hayret tarafından öldürülür.

Son Yıldızda Batılı tarzda yetiştirilmiş ve eğitim almış olan Perran ile Fuat bir­birlerini severler. Ancak çıkan savaş yüzünden Fuat askere çağrılır ve bir süre son­ra öldüğü haberi gelir. Annesi Perran'ı zorlayarak kötü karakterli, içkici ve kadın­larla gönül eğlendiren avukat Şefik Nuri'yle evlendirir. Kocasında aradığı sevgiyi bulamayan Perran, yaşlı bir yazar ve gazeteci olan Fahri Cemal'in metresi olur. An­cak bir süre sonra Fuat çıkagelir, savaşta ölmemiştir. Savaştan sonra Almanya'ya gi­derek eğitimini tamamlamış ve İstanbul'a gelmiştir. Başlangıçta bu duruma çok ca­nı sıkılan Fahri Cemal, onların birbirlerini gerçekten sevdiklerini anlar ve aradan çekilerek birleşmelerini sağlar.

Halas, Mehmet Rauf'un konu bakımından diğerlerinden farklı bir romanıdır. Bu eserine kadar sadece aşk ve kadını konu alan romanlar yazan Mehmet Rauf, bu ese­
rinde aşka da yer vermiş olmakla beraber vatan sevgisini daha fazla öne çıkarmış­tır. Teğmen Nihat, bir iş için gittiği İzmir'de işinin uzaması yüzünden bir süre kalır. Bu arada çeşitli eğlence mekânlarına gider ve değişik insanlarla tanışır. Bunlardan biri de Avrupalı bir tüccar olan Mister Daster'dır. Evine yaptığı ziyaretler sonunda onun kızı Beatrice ile aralarında bir aşk doğar. Ancak bir süre sonra İzmir, Yunan­lılar tarafından işgal edilir. Nihat birdenbire azınlıkların ve Avrupalıların Türklere karşı tavır değiştirdiğini görür. Yaptıkları bir konuşma sonunda aynı değişikliği Mis­ter Daster'da da görür ve bulunduğu mekânı değiştirir. Beatrice ile ilişkisini keser. Miralay Emin Bey'in emrine girerek vatanın kurtuluşu için çalışmaya başlar. Ardın­dan İstanbul'da çalışacağı emri gelir. Nihat İzmir'den ayrılmadan önce kalp krizi ge­çiren Miralay Emin Bey, biri kızı İclal'e olmak üzere iki mektup yazar ve onları yer­lerine ulaştırması için Nihat'a verir. Ayrılmadan önce Beatrice ona, evlenip İzmir'de kalmayı ya da Avrupa'ya gitmeyi teklif ederse de Nihat bunu kabul etmez. Mektu­bu götürdüğü İclal'le tanışır ve aralarında bir aşk başlar. Bir görev için İstanbul'dan Ankara'ya giderken İngilizlere yakalanır. Bir süre hapis yatar. Mahkeme Beatrice'in tanıdıkları sayesinde onu serbest bırakır. Beatrice teklifini tekrarlarsa da Nihat yine kabul etmez. İclal ile Nihat'ın birbirlerini sevdiğini anlayan Beatrice, kendi arabasıy­la İstanbul'dan çıkararak onların Anadolu yakasına geçmelerini sağlar.

Harabeler, sembolik niteliği olan bir romandır. Romanın başkişisi Nuri Süha, köşk kiralamaya gittiği bir evde tanıştığı kişilerle dost olur ve bunlarla görüşmeye başlar. Köşk efradının lüks içinde yaşamasına rağmen aslında ekonomik durumları hiç de iyi değildir. Nuri Süha, köşkteki kızlardan Selma ile Mübeccel arasında kalmıştır. Sonun­da köşk yanar ve Nuri Süha buraya daha küçük bir ev yapmaya karar verir.

Burada yanarak harabe haline gelen köşk, içindeki hayat tarzıyla eskiyi; Nuri Sü­ha'nın aynı zemin üzerine yaptıracağı küçük ev de Cumhuriyet'i temsil etmektedir.

Kâbus, kurgu bakımından oldukça zayıf bir romandır. Aziz Nihat ile Nigâr'ın çok mutlu bir evlilikleri vardır. Ancak Aziz Nihat'ta başlayan nedensiz kıskançlık­lar onun kabuslar yaşamasına neden olur ve bir gece karısını boğarak öldürür.

Dönemin bir diğer romancısı Hüseyin Cahit Yalçın (1874-1957)'dır. Hüseyin Cahit, sanat hayatı boyunca birbirinden tamamen farklı ve zıt anlayışlarda iki ro­man yazmıştır: Nadide (1891), Hayal İçinde (1898). Bunlardan birincisi Ahmet Midhat Efendinin etkisinde, diğeri de Edebiyat-ı Cedide anlayışı çerçevesinde ka­leme alınmışlardır. Hatıralarından ve bir röportajından anlaşıldığına göre, Hüseyin Cahit, ikinci kitabın devamı olarak Hakikat Pençesinde adıyla bir roman yazmayı tasarlamışsa da çeşitli sebeplerle buna imkân bulamamıştır. Yine Cumhuriyet dö­neminde Olduğu Gibi adıyla bir romana başlamış, ancak bitirememiştir.

Hüseyin Cahit, Nadideyi yazdığı sıralarda henüz idadînin ikinci sınıfına git­mektedir ve on altı yaşındadır. Ahmet Midhat Efendi'nin eserlerini küçük yaşından itibaren dinleyen ve sonraki yıllarda severek okuyan bir gençtir. Hüseyin Cahit, ha­tıralarında bu etkiyi kendisi de kabul eder:

"Nadide'nin mevzuundan bahsedecek değilim. Zahmete değmez. Üslup ve tertip tar­zı Ahmet Mithat Efendi'nin fena bir taklidinden ibaretti. Taklidi o derece ileri götür­müştüm ki hikâyeyi yanda bırakarak, hikaye münasebetiyle güya felsefî bir müta- alaya aynca bir bab bile tahsis etmiştim"(Yalçın, 1935, 19).

Ömer Faruk Huyugüzel bu etkiyi Ahmet Midhat'la sınırlandırmaz:

Edebî Hatıralar: Hüseyin Cahit Yalçın'ın 1935 yılında yayımladığı edebiyat hatıralarını içeren kitabı.

"Bununla birlikte romanda, onun Serez'deyken dinlediği eşkıya hikâyelerinin ve da­ha sonra idadînin ilk yıllarında okuduğu Xavier de Montepin, Emile Gaborieu ve
benzeri yazarların da etkisi vardır. Bu bakımdan Nadide daha çok cinayet romanı özelliğini taşır" (Huyugüzel, 1984, 186).

Ahmet Midhat Efendi tarafından başına bir takriz de yazılan bu romanda, baş- kişi konumundaki Nadide, emellerini gerçekleştirebilmek uğruna annesini ve ko­casını öldürtebilecek kadar cani ruhlu ve hırslı bir kadın olarak romanda yer alır. Romanın erkek karakteri Fuat'ı elde etmek için önüne çıkan her engeli yok etme­ye kararlıdır. Ancak sonunda tıpkı Ahmet Midhat Efendi'nin romanlarında olduğu gibi diğer kötülerle beraber cezasını bulur, iyiler de muratlarına ererler.

Hüseyin Cahit, Nadide'den sekiz yıl sonra yazdığı Hayal İçinde romanında ta­mamen farklı bir anlayışla çıkar okuyucusunun karşısına. Ahmet Midhat etkisinden tamamen sıyrılmış, romantik tarzdan realist anlayışa dönmüştür. Teknik bakımdan ilk romanından çok öndedir.

Bu romanda, bir Rum kızına âşık olan Nüzhet'in, sonunda uğradığı değişim anlatılır.

"Saf, hayalperest ve idealist bir genç olan Nezih, romanın sonunda yazarın deyimiy­le septik ve inkârcı bir hale gelir ve "determinizm"e doğru sürüklenir. Bu maceranın bir başka özelliği de Nezih 'in kendine yabancı bir âleme, Beyoğlu azınlık hayatına mensup bir Rum kızını sevmiş olmasıdır. Böylelikle romanda bu hissî macera dola­yısıyla Nezih 'in bir taraftan hayatın gerçekleri, bir taraftan da farklı bir âlem yaşa­ma tarzı ile karşılaşmasından doğan duygulan, heyecanlan ve benliğindeki değişme anlatılmış olacaktır" (Huyugüzel, 1984, 202).

Diğer Edebiyat-ı Cedide yazarlarında görülmeyen bu durumun sebebini, onun, devrin siyasî hayatı içinde yer alan, toplumu gözlemleyen bir ittihatçı olmasıyla açıklamak mümkündür.

Edebiyat-ı Cedide romancılarına ek olarak zikredeceğimiz isimlerden biri de Safveti Ziya (1875-1929)'dır. Edebiyat tarihimizde önemli yeri olmayan bu yazar, Servet-i Fünun dergisinde yayımlanan Salon Köşelerinde (1910) adlı romanıyla bi­linmektedir. Bu eserde Avrupa'dan gelen yabancı bir kıza (Lidia) âşık olan fiekip adlı bir gencin hikâyesi anlatılır. Başlangıçta Lidia fiekip'e yüz vermezse de daha sonra aralarında bir aşk başlar. Ancak kızın İngiltere'ye dönmesiyle her şey sona erer. Safveti Ziya eserinin önsözünde bu romanın gençlik hatıralarını ihtiva ettiği­ni belirttikten sonra, "fiekip, gençliğimin benim için pek kıymetdar bir hatıra-i hüs­ranıdır" diyerek romanın otobiyografik yönüne de işaret eder. Bunun dışında Bir Safha-i Kalp (1911) Hanım Mektupları (1912) ve Kadın Ruhu (1912) adlı üç roma­nı daha vardır. Edebiyat-ı Cedide yazarları içinde "en alafranga" olduğu ifade edi­len Safvet-i Ziya, devrinin salon hayatını, bu çevredeki isan ilişkilerini ayrıntılı bir şekilde romanlarına yansıtmıştır. Orijinal bir üsluba sahip olmaktan çok Halit Zi- ya'yı taklit eden ikinci sınıf bir romancı olduğunu söylemek yeterli olacaktır.

Edebiyat-ı Cedide yazarları ekol olarak realist ve natüralistlere bağlı oldukları için roman ve hikâyeye önem vermişler ve bu akımların özelliklerini eserlerinde başarılı bir şekilde uygulamışlardır. Başta Halit Ziya olmak üzere, Edebiyat-ı Cedi­de yazarları tarafından roman ve hikâyede gerçeklik duygusu önemsenmiş, mekân tasvirleri ve eşyalar daha anlamlı bir şekilde kullanılmış, yeni bazı teknikler bizim roman ve hikâyemize taşınmıştır. Daha açık ifadeyle Edebiyat-ı Cedide topluluğuy­la birlikte o zamana kadar emekleyen Türk roman ve hikâyesi ayağa kalkıp yürü­meye başlamıştır.

 

Özet

Tanzimat dönemiyle birlikte edebiyatımıza yeni bir tür olarak Batı'dan gelen roman, bu dönemde iki çizgide gelişmesini sürdürdü: Popüler roman ve edebî roman. Edebiyat-ı Cedideciler bunlardan ikinciyi devam ettir­miştir. Tanzimat Edebiyatının ikinci dönemiyle başla­yan realizm ve natüralizm Edebiyat-ı Cedide romancıla­rının da esas aldığı edebiyat akımlarıdır. Edebiyat-ı Cedide romanının ilkelerini Hikâye adlı ese­riyle ortaya koyan Halit Ziya (Uşaklıgil)'dir. Onun ya­nında Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit (Yalçın) ve Safveti Ziya dönemin diğer romancıları olarak yer alırlar. Halit Ziya roman yazmaya Edebiyat-ı Cedide topluluğu oluşmadan önce İzmir'de kaleme aldığı dört romanıyla başlar. Her türlü acemiliklerine rağmen ilk romanında bile realist teknikleri uygulamaya çalışır. Üçüncü roma­nından itibaren geleceğin romancısının işaretleri alın­maya başlanır. Halit Ziya, İstanbul'a gidip Edebiyat-ı Cedide topluluğuna katıldıktan sonra da yine dört ro­man yazar. Roman sanatı açısından en güçlü eserlerini kaleme alır. Estetik değer açısından bunlar sırasıyla Maî ve Siyah, Aşk-t Memnu ve Kırık Hayatlar dır. Bu dönemin ikinci önemli ismi Mehmet Rauf'tur. On üç roman yazmasına rağmen bunların içinde sadece Eylül romanında büyük bir başarı elde edebilmiştir. Roman­larında daha çok evlilik, kadın, aşk temalarına yer ve­ren Mehmet Rauf, Halas ve Harabeler romanlarında sosyal temalara yer vermiştir.

Hüseyin Cahit (Yalçın), sadece iki romanla bu sahada yerini almıştır.Bunlardan birincisi çocukluk yıllarında, Ahmet Midhat Efendinin etkisiyle yazdığı Nadide, diğe­ri de Edebiyat-ı Cedide zevk ve estetiğine bağlı kalarak yazdığı Hayal İçinde romanıdır.

Safveti Ziya bu topluluk içinde sadece Halit Ziya'nın taklitçisi ikinci sınıf bir romancı olarak yer almıştır.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Halit Ziya Uşaklıgil ile ilgili olarak aşağıdaki yargı­lardan hangisi yanlıştır?
    1. Edebiyat-ı Cedide romanının önderidir.
    2. Aşk-ı Memnu, Kırık Hayatlar, Kan Damlası ro­manlarından bazılarıdır.
    3. Realizme bağlı kalmış, eserlerini bu anlayışla vermiştir.

ç.     Yazarın ilk romanı "Sefile"dir.

  1. Edebiyat-ı Cedide romanlarında görülen "kaçış" teması onun eserlerinde de yer alır.
  2. 2.    Halit Ziya sanat hayatı boyunca dördü İzmir'de, dör­dü İstanbul'da olmak üzere sekiz roman yazmıştır. Buna göre aşağıdakilerden hangisi İzmir'de yazılmamıştır?
    1. Nemide
    2. Bir Ölünün Defteri
    3. Ferdi ve Şürekâsı

ç.     Nesl-i Ahir

  1. Sefile
  2. 3.    Mehmet Rauf'un Eylül romanıyla ilgili aşağıdaki bil­gilerden hangisi yanlıştır?
    1. Romanında üstadı Halit Ziya gibi, bir "aşk-ı mem- nu"yu anlatır.
    2. Edebiyat-ı Cedide romanını en iyi temsil eden eserler arasında yer alması bakımından edebiyat tarihimizde önemli bir yere sahiptir.
    3. Bu eser, Servet-i Fünun dergisinde tefrika edil­miştir.

ç.     Suat ve Necip romanın merkezinde yer alan er­kek karakterlerdendir.

  1. Roman İstanbul'da geçmektedir.
  2. 4.    Edebiyat-ı Cedide topluluğu sanatçılarından olan ya­zar, sanat hayatı boyunca birbirinden farklı ve zıt anla­yışlarda iki roman yazmıştır: Nadide ve Hayal İçinde. Bunlardan ilki Ahmet Midhat Efendi'nin etkisinde, di­ğeri de Edebiyat-ı Cedide anlayışı çerçevesinde kaleme alınmıştır. Cumhuriyet döneminde Olduğu Gibi adıyla bir romana başlamış, ancak bitirememiştir.

Bu parçada tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir?

  1. Hüseyin Rahmi
  2. Peyami Safa
  3. Halid Ziya

ç.     Safveti Ziya

  1. Hüseyin Cahit
  2. 5.    Aşağıdakilerin hangisinde aynı sanatçıya ait eserler bir arada verilmiştir?
    1. Ferda-yı Garam / Define
    2. Kırık Hayatlar / Göl Saatleri
    3. Acımak / Ferdi ve Şürekâsı

ç.     Rübab-ı Şikeste / Menekşe

  1. Salon Köşelerinde/ Şıpsevdi
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi "roman" olarak adlandırıla­bilecek eserlerden biri değildir?
    1. Nemide
    2. Hayal İçinde
    3. Eylül

ç.     Kırık Hayatlar

  1. Kırk Yıl
  2. 7.    Halit Ziya Uşaklıgil'in romanlarında kullandığı tek­niklerle ilgili aşağıdaki bilgilerden hangisi yanlıştır?
    1. Olayların gidişatını keserek geriye dönüş meto­dunu kullanmıştır.
    2. Olaydan çok tasvir ve tahlile yer vermiştir.
    3. Ayrıntılı mekân tasvirleri, belirli bir işlevi yerine getirmek için yapılmıştır.

ç.     Romanlarını kurgularken çoğunlukla ikili aşk kalıbını kullanmıştır.

  1. Eserlerinde hatıra defteri veya mektuplardan fay­dalanma yoluna gitmiştir.
  2. 8.    Maî ve Siyah romanı için aşağıdakilerden hangisi söylenemez?
    1. Edebiyat-ı Cedide neslinin yapısını karakteristik olarak yansıtır.
    2. Maî, hayal; siyah, gerçektir.
    3. Ahmet Cemil, Edebiyat-ı Cedidecilerin savunu­cusudur.

ç.     Eserde eski şiir yanlısı olarak karşımıza Naci isimli bir karakter çıkar.

  1. Gerçek ve hayal çatışması romanın kahramanla­rında görülen bir özelliktir.
  2. 9.    Hüseyin Cahit Yalçın'la ilgili olarak aşağıdaki yargı­lardan hangisi doğrudur?
    1. Sanat hayatı boyunca birbirinden zıt anlayışlar­da iki roman yazmıştır.
    2. "Kara Bir Gün" isimli yazısıyla Malta'ya sürgün edilmiştir.
    3. Eserlerinde Türk toplumundaki değişimleri dile getirmiştir.

ç.      Fecr-i Âti topluluğu sanatçılarındandır.

  1. Eserlerinde Namık Kemal'in tesiri görülür.
  2. 10.    Halit Ziya'nın aşağıdaki eserlerinden hangisi türü yönüyle diğerlerinden farklıdır?

a.

Aşk-ı Memnu

b.

Maî ve Siyah

c.

Nesl-i Ahîr

d.

Kırk Yıl

e.

Nemide

 

Okuma Parças> 1

MAÎ ve SİYAH'tan

Bakınız, işte gözlerinin önünde gördüğü bu şeyler; ba­şının üzerine açılan bu semada, yazın şu sıcak gecesine mahsus bir buğu ile örtülü zannolunan bu maîlikler içinde titriyormuş, dalgalanıyormuş kıyas edilen bütün bu yıldız alayları, bunlar bir bârân-ı elmas değil mi? İçkinin tesiri altında bulunarak süzülen gözlerinin önün­de donuk maîlikler üzerine avuç avuç sarı pullar serpil­miş sema sallanıyor, sallanıyor, şimdi karşısında tepele­rin uyuyan sırtlarına dökülecek; yahut denize doğru akan müphem levha yavaş yavaş, yüksele yüksele, yer­ler gökler gecenin bu aşk havası içinde azim, medid, vücudu yaka yaka eritip dağıtan bir buse ile birbirine sarılarak tek bir mevcut olacak zannediyordu. Ah! Bu bârân-ı elmas... Bahçenin râkid havasını dağı­tan, içinde bir aşk nefhası, çak ve baygın bir nefes gibi sanki ta göklerin sezilmeyen yüksekliklerinden dökülen bu nağmeler.. Kâh kalbin en derin noktalarından geli- yormuşçasma derunî, pest, sanki sâkit; kâh bir teessür feveranına inikas etmişçesine patlayarak, feryat ederek; bazen bir şikâyet nâlesi , bazen bir makhuriyet iniltisi... Şimdi Ahmet Cemil altından yer kaçıyor, başından se­ma uçuyor, vücudu bir boşluk içinde yuvarlanmaya başlıyor zannında idi. Bârân-ı elmas!

İşte işte; sanki semalardan dökülen, karşısında şu bayı­rın eteğinde yer yer parıldayan, denizin siyahlıkları için­de şurada burada ışıldayan bu ziyalar;işte işte raks edi­yor; yağıyor; onlar da bir bârân-ı elmas, fakat hayatta yüksek şeylere meftun olmuş gözler gibi aşağıdan yu­karıya yağıyor; ta o semalara, o üzerinde gülümseyen nurlar, çalkalanan maîliklere doğru yağıyor. Bir rüya içinde yahut sihir âlemi karşısında idi; keman­ların titreyen eninleri, flâvtanın kahkahaları, sanki bu aletlerden, bütün bu kirişlerle tahta veya bakır parçala­rından sihirli bir nefesle canlanarak, kanatlanarak uçu­şan küçük küçük nağmeler birbirine atılıyor; birinden ötekine bir hicran sedası, ötekinden bir ıstırap enini, şundan bir tahassür nâlesi, diğer birinden bir ümit ce­vabı çıkarak, bütün o biçare insan ruhuna mahsus acı­lıkların tatlılıkların hazinesi taşıyor, maî-siyah kelebek­ler gibi uçuşarak, birbirleriyle dudak dudağa bir visal içinde dağılıyorlar, yükseliyorlar; sonra bunlar o parlak semanın maîliklerine, şu muzlim denizin siyahlıklarına serpiliyor; işte işte şu aşağıya süzülen, şu yukarıya uçu­şarak siyahlara bürünen soluk ziyalar! Bârân-ı elmas... Son bir nağme tufanı ile nagehanî bir karar bütün bu hayalat silsilesine hatime çekti. Ahmet Cemil sanki bir rüyadan uyandı, etrafına baktı. Şimdi her şey hakikate ricat etmiş oldu. Başını çevirdi, burada niçin bulundu­ğunu anlamak için düşündü, baktı, o vakit tahattur etti . Arkadaşları şüphesiz orada, işte şuracıktan bir parçası­nı gördüğü bahçenin kalabalığı arasında olacaklardı. Onların yanına gitmeye ne lüzum var? Ta ötede dönen bir levhanın yalnız bir kısmı şeklinde gözünün önün­den akıp giden şu seyrancılara, ağaçların arasında kü­me küme oturan bütün bu halka onun bir nispeti var mı ki gitsin de o kalabalığın içine atılsın? O bu dünya­da herkesten uzak, herkese yabancı değil mi? Şimdi kendisini biraz topluyor, şakaklarında hafif bir serinlik hissediyor, dimağını ateşin bir bulutla örten bu­har yavaş yavaş açılıyordu: Onun âlemi işte şu yavaş yavaş açılan beyninin içinde maî bir sema, o maî sema­nın içinde birçok gülümseyen ümit yıldızlarından iba­retti. Orada da bir bârân-ı elmas...

İşte gözlerini kapayınca görüyor: Maî bir sema altında azim bir sahra ki sabahın hüzünden ve neşeden, renk­ten ve zulmetten, sükûttan ve nağmeden, gölgeden ve hayalden; o yekdiğerinin hem aynı hem gayri zannolu- nan tezatlarından mürekkep hali altında, henüz uyku­sundan tamamıyla sıyrılamamış mahmurluklarla yük­lenmiş sisler arkasında boğulan ufuklara doğru uzanıp gitsin. Üzerinde bir sema ki geceden kalma siyahlıklar­la gündüzün ilk şaşaalarının imtizacından mürekkep esmer bir renkle gözleri taltif eder, bir müphem renk al­tında maî bir atlas halinde görünen semanın derin bir köşesinden Zühre'nin beyaz handesi hâlâ görünür, ba­kir bir saffetle münevver bir göz gibi bakmaktadır... O lacivertliklerin bir tarafında henüz belirsiz bir nurdan toz savruluyor gibidir. Bu sahranın üzerinden, o sema­nın altından bir peri alayının kanatlarıyla dalgalanıyor denebilen hafif bir hava uçar ki dikkat edilse bir ruha­nî cihanın zemzemesine benzer nağmelerle titrer. Bü­tün menazır sabahlara mahsus o rengin müphemiyeti içinde hava ve hayalden mürekkep bir gölge şeklinde durur; fakat bir zaman gelir ki birdenbire bir ihtişam çağlayanı dökülür, biraz evvel sönük duran sema sanki bir yangın ile dolar. Ufkun bir kenarından güneşin sine­sinden sahraya bir nur tufanı döker, semanın bu muh­teşem yangını altında sahra müşevveşiyetten sıyrılır, bü­tün sahra taze bir hayatın canlılığıyla tutuşur... Ahmet Cemil burada, hayalinin şu müdebdep levhasını yaşatırken: "Ah! O ümit güneşi!" diyordu. Onu ne kadar senelerden beri bekliyordu.

Henüz yirmi iki yaşında idi. Öyle bir yaşta, gençliğin öyle hassas bir devresinde ki fikir, münevver bir sema­nın bârân-ı elması altında parlak hülya âlemlerinde ka­natları kırılmış bir kuş gibi henüz topraklara düşmemiş; gözler ziyadar bir hayal ufkunun envarıyla dolu iken bir perde altında siyah bir köşenin açılmak üzere oldu­ğunu henüz görmemiş; yalnız münevver, mübtehiç, bir sabahın rüyasına dalmış; ümit güneşinin üzerine ta uzaklarda bir ufkun içinde hazırlanan bulutların dökül­meye müheyya olduğunu anlamamıştı. Henüz yirmi iki yaşında, bütün maneviyeti bir ümidin tahakkukuna muntazır... Şöhret bulmak, edip olmak, herkesçe tanıl- mak, bugün o kadar acılıklarına göğüs vermek için ha­yatını zehirlediği bu edebiyat âleminin bir gün yüksek zirvelerine çıkmak ve ismini o kadar yükseltmek ki... O tasavvur ettiği yüksek payeye bir had bulamıyor; sonra da bu derece itila emellerine kapılıyor olduğundan ken­di kendine utanıyordu. Edip olmak, şöhret olmak, se­nelerden beri bütün düşüncesi bu değil miydi? Ta mektepte bir kimya kitabının üzerine başını dayaya­rak, gözleri ötede siyah tahtanın üzerinde unutulmuş, yarım kalmış bir cebir muadelesine dalarak; fikri bir ha­yal rüzgârı üzerinde, meçhul emeller fezasında uçtuğu zamanlardan beri bütün varlığını istila eden, iştihar ar­zusu değil miydi?

Ahmet Cemil daima aceleci ve telaşlı yürüyüşle, adeta koşarak Babıâli Caddesi'nin kenarından çıkarken şu ki­tapçı dükkânları, cam kapıların aralarından fark edilen şu kütüphane müdavimleri, bu matbaalar, sabahtan ak­şama kadar fikir ve sanat hareketlerinin münferit mec­rası olan şu cadde bir gün olacak ki onun teshiri altına girmiş olacak. Şimdi birkaç eski mektep arkadaşıyla se­kiz on kalem erbabından başka herkesin meçhulü olan bu genç, bugün koltuğunun altında bir iki kitapla bura­dan bir gölge gibi çıkarken bir gün olacak ki tesadüfen bir kitapçının dükkânına gözü isabet edecek olursa mektepten henüz çıkmış iki genç edebiyat müntesibi- nin birbirine kendisini gösterdiğini fark edecek... Ah! O zaman göğsü nasıl bir iftihar havasıyla şişecek! Şimdi oradan mevhum bir cisim şeklinde geçiyor; gören yok, bakan yok, lakin o zaman... Güzergâhında isminin ya­vaşça fısıldandığını işitecek ve ciğerlerinden sıcak bir şeyin aktığını duyacak...

Zaten bu neticeye, bu ümidin tahakkukuna şayan ol­mak için az mı ıstırap çekmiş, hayatın az meşakkatleri­ne mi tahammül etmişti? Bugün yirmi iki yaşında idi; fa­kat bu yaşa gelinceye kadar...

Ahmet Cemil'in düşüncelerine bir fasıla daha geldi. Uzaktan sahib-i imtiyaz Hüseyin Baha ile idare memu­ru Ahmet Şevki Efendi'nin yaklaştıklarını gördü. Sahib­i imtiyaz gelince dedi ki: - Allah cezasını versin! Islah olmayacak , evde kendisi­ni bekleyen karısını, çocuğunu düşünmek yok ki... Yi­ne oraya gitti... Ötekilerini de beraber sürükledi. Biz üç kişi kaldık; artık yavaş yavaş yola çıksak... Ahmet Cemil, Raci'nin ikide birde Palais de Cristal'de geç vakte kadar kaldıktan sonra geceyi de evinden baş­ka yerde geçirdiğini bilirdi. Kaç kere bedbaht karısı matbaanın kapısına kadar gelerek beş altı yaşındaki yavrusuyla kocasını arattırmış, Ahmet Cemil ile beraber bütün arkadaşlarını ne cevap vermek lazım geleceğin­de mütehayyir bırakmış idi.

Okuma Parças> 2

EYLÜL'den

Salonda bahçedekilerin kahkahaları işitilebiliyordu. Süreyya canı sıkılanlara mahsus bir tahammülsüzlükle, "Çılgın kız!" diye söylendi.

Balkona açılan büyük kapıdan parmaklığa dayanmış dışarıya baktığı görülen zevcesi dönüp: "Lâkin bu gece de hava ne güzel!.." dedi.

Bu nisan gününün saat on birde başlayan yağmuru ya­rım saat sonra dinmiş, nem-nâk bir hadaretin fevkinde şimdi zerrin incileriyle lacivert bir sema titriyordu; top­raktan, ağaçlardan intişar eden ratip nefehatta müessir bir nüfuz vardı.

Genç kadın pencerenin kenarına dayanarak bir iki uzun nefes aldı, her nefes aldıkça hayatı artıyormuş gibi oh çekiyordu. Sonra hâlâ sigarasının dumanlarına bulan­mış, zebun-ı şita bir tepe gibi mazlum ve mağmum du­ran Süreyya'ya doğru gelerek elinden tuttu, kaldırmak istedi:

-Hava bu kadar güzel, lâkin burada somurtup oturmak, gezip eğlenenlere haksız yere kızmaktan daha mı iyi­dir? Haydi biz de çıkalım...

Süreyya'nın bu gece canı pek sıkılıyordu, "Adam bı­rak!" dedi. Pederine dargınlığını bütün köye teşmil edi­yordu; sayfiyeye çıkacakları zaman o kadar ısrar etmiş, fakat bu sefer de sahil bir yere gitmeye babasını razı edememişti. Büyük babalarının vaktiyle gelip nasıl bu­dala bir hesap ile şu "taş ocağında" yaptırdığı bu köşk onları her sene başka yere gitmekten men ediyordu. O bütün kışın Boğaziçi'ni kurarken yine koşup geldikleri şu çöplük, çocukluğundan beri yaşaya yaşaya usandı­ğı bu kenar-ı vahdet onu artık çıkıp gezmekten men edecek kadar bıktırmıştı; pederine karşı bir şey yapa­mamasının intikamını almak isteyerek hırsını başkala­rından çıkarıyor, buradaki hayatın aleyhinde bulun­mak için her şey kendisine bir vesile oluyordu. Bunun için her günkü hayatında ekseriya şen olan Süreyya, buraya naklettikleri on günden beri hemen daima sis­li, pür-tuğyan, hatta o kadar sevdiği zevcesi Suat'a kar­şı bile hemen hiçbir sebep olmayarak haksız davranı­yordu. (... )

Genç kadın beş senelik derin bir mukarenetin verdiği nüfuz-ı nazar ile pek iyi fark ettiği bu neşesizliğin izale­si için artık kifayet edemediğine teessüf eder gibi elim bir sesle sordu: -Pek sıkılıyorsun galiba?

-Evet, sorma... Patlıyorum... Burası zaten yaşanılacak bir yer mi? Allah'ın kırı... Hele bu yemekten sonraki sa­atler... Sabahleyin yemeğe kadar, akşamüstü... Hasılı her zaman... İnsan boğuluyor... Herkes böyle birer kö­şede eziliyor... Kendimi bostan kuyusunda zannediyo­rum.

Suat, kaşlarında bir inhina-yı endişe ile, gözleri daha zi­yade karararak, kaç senedir bu aynı yerde, aynı hayat­ta bais-i şikâyet hiçbir hâl görülmeden mesut günleri ta­hattur ile sükût ediyordu; bir aralık "Evvelden hiç böy­le söylemiyordun!" demek istedi; fakat neye yarayacak­tı? Ufak bir mazeret, adî bir sebeple geçiştirilmeyecek miydi?.. "Bari sen git, oralarda kal, biraz eğlenirsin!" di­yecek oluyordu, fakat beş senedir beraber bulunmaya, her şeyi beraber yapmaya o kadar alışmışlardı ki, zev­cine karşı kalbindeki derin irtibatın sevkiyle bu feda­kârlığa razı olup söylese bile onun bunu fark ederek, münkesir olduğunu görerek daha rahatsız olacağını, yi­ne yeminlerin başlayacağını, hiçbir şeyin değişmeyerek sade zevahir namına uğraşılmış olacağını düşünüyordu. Çünkü asıl kabahatin köşkte olmadığını hissediyordu; kabahat şu sebebini düşününce kalbini sızlatan can sı­kıntısında, şu ne kadar aşk ve irtibat ile geçerse geçsin beş senelik hayatın siper ettiği kalplerde, bu kalplerin, kalb-i beşerin eskimeye olan kabiliyetinde idi. Ve o ka­dın, bu acı tefekkürlerle başını eğip sükût ederken Sü­reyya söyleniyor, şikâyet ediyordu. Belki ellinci defa olarak:

-Ah büyükbabalarımız, diyordu; anlaşılmaz hesaplarla bu cehennem köşelerinde bağ yapıp gelip kapanacak­larına, ne olurdu şu İstanbul'u İstanbul eden güzel yer­lere gitselerdi... Sonra bir babanın budalalığı bütün bir aileye bir maraz eseri oluyor; bütün ahfad gelip onlar gibi bu köşelerde çile doldurmaya mecbur oluyorlar... Bağ, üzüm... İşte filoksera da hepsini berbat etti ya... Yer yer değil ki... Bak babam elindekini avucundakini sarf etsin, bu tauna karşı koyabilir mi?.. Sonra birdenbire köpürerek: - Ah bu çöl!.. dedi; şimdi farz et ki Boğaziçi'nde yahut meselâ Adalardayız... Deniz yok mu deniz; en sıcak ha­valarda bile insana can verir. Serin, mavi, latif... Halbu­ki burada poyraz çıkacak diye ta saat dokuzu bekleme­li... Duman, duman... Külhan gibi... Sonra manzaranın mahdudiyeti, yek-renkliği... Düşün Suat! Bir sandalımız olurdu, sabahları erken yahut akşamları geç vakit sen şemsiyeni kapardın, ben küreklere sarılırdım... Mehtap olsun olmasın oranın geceleri ne güzeldir. (...)

Sonra elini kaldırıp gayr-ı mer'î bir düşmanı tehdit eder gibi "Ah para!" diye söylendi.

Hiç olmazsa elli lira lâzımdı; "Elli lira" diyor, sonra me­yus olarak "ve bunu bulmanın imkânı yok..." diye kö- pürüyordu:

-İmkânı yok, işte elli lira bulmak kabil değil... Yoksa ben şimdiye kadar seni bin kere kapıp götürürdüm... Suat, "Oh ne iyi olurdu..." diye sevindi. Süreyya başını çevirip zevcesinin sürûr ile parlayan si­yah gözlerine bakarak devam etti: -Ne mesut olurduk Suat, ne mesut olurduk... Hem asıl senin için, vallahi bütün senin için istiyorum... Sen söy­lemiyorsun, fakat ben fark ediyorum ki, gelip burada kapanmak seni fena ediyor. Bir kere havasızlık... Sıkın­tı... Biz papaz değiliz ki, bu manastırda yaşayalım... Ha­yat kalabalık, güzel hava içinde olur. Kalabalık içinde yalnız yaşamak, kalabalık içinde gezip beraber bir kö­şeye kaçmak; işte asıl zevk budur. İnsan, kalpleri birbi­rine bağlayan bu rabıtaları o zaman anlar. Ben seni ne kadar sevdiğimi başka kadınları gördüğüm zaman anlı­yorum. Bazen rast gelip hatta senden güzel bulduğum kadınlara bakıyorum da kendi kendime hiç birisini se­nin kadar, senin gibi sevemeyeceğime yemin ediyo­rum. Sende bir şey var, öyle bir şey ki, hiçbirinde rast gelmiyorum... Öyle bir şey ki işte bütün endişelerim se­nin yanında mahvoluyor. Ruhuma bir şifa, bir sükûn geliyor; dudaklarını gözlerime dokundurduğun zaman bütün canımın koşa koşa gelip gözlerime toplandığını, orada sana mülâkî olmaktan mesut olarak kaldığını his­sediyorum. Bahusus şimdi bana öyle geliyor ki, ben dünyada senden başka hangi kadını alsaydım hiçbiri- siyle senin gibi olamayacaktım; senin gibi böyle sami­mi, ruhuma kadar, böyle canıma kadar samimi... Böyle söylerken, hemen dudaklarının yanında Suat'ın gözlerini öpüyor, elindeki elini kaldırıp dudaklarından ayırmıyordu. Suat zevcinin sözlerini dinleyerek sükût ediyordu. Süreyya bu elin ipek nescini uzun uzun kok­layarak bir inilti halinde, "Ah Suat" dedi, "Ah Suat, sen olmasaydın..."

Genç kadının mesut ve sakit bir istifsarla bakan gözle­rine girerek kalbinden kopan bir samimiyet sesiyle "Sen de olmasaydın ölürdüm Suat..." dedi; sesinde bir lerziş- i hüzn vardı. (... )

Süreyya tekrar parasızlıktan şikâyet ederek: -Bak, dedi, bak Suat, elli lira insanı nelerden mahrum ediyor? Sonra biz de adamız değil mi? Zevcesini mesut etmek için elli lira bulamayan bir erkek... Zevcini böyle aciz görmek istemeyen Suat, o öyle dü­şünmesin, zebun görünmesin diye: -Fakat ben seni böyle daha çok seviyorum, dedi; her­kes zengin olabilir, fakat senin gibi olamaz. Sonra Süreyya'nın kederlerini dağıtmak için ilâve etti: -Mademki sen beni kapıp bir yalıya götüremiyorsun, bari ben seni alayım da balkona olsun çıkarayım... Ge­ce o kadar güzel ki istifade etmemek cinayet sayılır. Bu esnada bahçeden, gecenin bir köşesinden tiz, par­lak bir kahkaha daha geldi. Suat pencereye doğru yürüyerek:

-Bak hemşirene... O hiç senin gibi düşünmüyor... dedi. Süreyya da balkona çıkmıştı, orada bir hasır koltuğa düşer gibi oturarak, "Yanında Necip mi var?" diye sor­du.

Suat öbür sandalyeden pelerinini almış örtünüyordu,

gülerek cevap verdi:

-Galiba.

-Kocası da babamın yanında değil mi? Tuhaf izdivaç, tuhaf koca, tuhaf karı... Hususiyle tuhaf karı... Suat gülerek "Hususiyle tuhaf koca..." dedi; o zaman birbirine karşı fikirlerini müdafaa ettiler. Süreyya'nın iddiasınca her işte olduğu gibi bunda da babasının bir su'-i tedbiri neticesi olarak fena bir izdi­vaç yapmış olan hemşiresi Hacer, izdivacının bu daha ilk senesi olduğu hâlde zevcinden soğuyarak aralarında alenî bir kayıtsızlık hüküm-ferma idi; Fatin her türlü ku­surların fevkinde bayağı bir efendi çıkınca bir kuş gibi şen, biraz ince ve hoppaca olan Hacer için bu, derin bir nefreti mucip oldu.

Süreyya tek tük ağaçlarla uzayıp ta karşıki dağların ete­ğine kadar giden bağa doğru bakarak tekrar ediyordu: -Çılgın kız!.. Zavallı Necip, geldi geleli elinden çekme­diği kalmadı. Geldiğine bin kere pişman olmuştur... Necip, Süreyya'nın halazadesi idi ki, ara sıra köşke mi­safir gelirdi. (... )

 

O zaman Hacer'in düğünden evvelki hâlini tarif etme­ye başladı; genç kızın nakil ve itiraf ettiği ümitlerini, emellerini, bütün o genç kızların kadın oldukları zama­na dair hülyalarını anlatarak sonra karşısında birden böyle kaleminde otura otura ihtiyar memurlar arasında büyüyerek ihtiyarlaşmış, tembelleşmiş bir zevc bulunca ne hâle geldiğini gösteriyordu:

-Şimdi düşün, diyordu, faraza... İşte meselâ Necip Bey, ona pek âlâ bir koca olabilirdi; öyle biri ile birleşip otur­saydı zanneder misin ki Hacer böyle olurdu; daha doğ­rusu böyle olsa pek tabiî gelirdi. Vakıa şimdi Hacer ev­velkinden titiz, evvelkinden hırçındır; ama yemin ede­rim ki fena kalpli değildir. Sen kardeşisin, ama benim kadar bilemezsin, kadın kadını daha iyi tanır. (... )

Suat gülüyordu:

-Aman Necip Bey tuhaftır; "Bence evlenmek ölmektir" der durur!

-Necip için gelip böyle bir bucağa kapanarak kalmak, baharı, bütün yazı böyle geçirmek... Oh, bunun imkânı yoktur. O serbest alışmış, gezmeye, eğlenmeye alış­mış... Ona bekârlık hayatının cazibelerini unutturup kendine bağlamak için ben kadın isterim... Hacer mi? Hacer, Necip'e kendini bir ay sevdiremezdi; bizim ter­biye ettiğimiz kızlar ne olacak? Suat yeniden güldü:

-Aman beyefendi duymasın, yine neler söyler... Süreyya omuzlarını kaldırarak sükût etti.

  1. b Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. e Bu soruya yanıt veremediyseniz "Hüseyin Ca­

hit" bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. a Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. e Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya"bö-

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. a Bu soruya yanıt veremediyseniz "Hüseyin Ca­

hit" bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

Şemsettin Sami, Ahmet Midhat Efendi, Namık Kemal, Mizancı Murat Romantik; Samipaşazade Sezai, Reca- izade Mahmut Ekrem Realist; Nabizade Nazım Natüra- listtir.

 

 


 

 

Sıra Sizde 2

Sefile, Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekâsı. Sıra Sizde 3

Her iki romanın başında birlikte yaşayan kişiler araya giren biri yüzünden bir sarsıntı yaşarlar ve sonuçta yine baş başa kalırlar. Ferdi ve Şürekâsı'nda İsmail Tayfur, annesi ve Saniha; Aşk-ı Memnu'da Adnan Bey, Nihal ve Bülent.

Sıra Sizde 4

Geriye dönüş tekniğini kullanarak determinizmi ger­çekleştirmek, olaydan çok ayrıntılı tasvir ve tahlillere önem vermek, mektuplar ve hatıra defterlerini kurgu unsuru yaparak kahraman anlatıcının bakış açısını kul­lanmak.

Yararlan>lan Kaynaklar

Çağın, S. (2006). Eylül'e Dair, Eylül, İstanbul, Özgür Yayınları.

Enginün, 1. (2007). Yeni Türk Edebiyatı: Tanzi­mat'tan Cumhuriyet'e, 3.b., İstanbul, Dergâh Ya­yınları.

Huyugüzel, Ö. F. (1984). Hüseyin Cahit Yalçın'in Ha­yatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma,

İzmir, E.Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Huyugüzel, Ö. F. (1995). Halit Ziya Uşaklıgil, Ankara, M.E.B. Yayınları.

Kaplan, M. (1992). Mai ve Siyah Romanının Üslubu Hak­kında, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, 2.b., İstanbul, Dergâh Yayınları.

Kaplan, M. (2007). Tevfik Fikret: Devir, Şahsiyet, Eser, 10. b., İstanbul.

Moran, B. (1995). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, 5. b., İstanbul, İletişim Yayınları.

Özbalcı, M. (2006). Mehmet Rauf, Servet-i Fünûn Ede­biyatı, Ankara, Akçağ Yayınevi.

Tarım, R. (1998). Mehmed Rauf: Hayatı, Sanatı, Eser­leri, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları.

Törenek, M. (1999). Hikâye ve Romanlarıyla Meh­met Rauf, İstanbul, Kitabevi Yayınları.

Uşaklıgil, H. Z. (1998). Hikâye (Haz. Nur Gürani Ares- lan), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.

Yalçın, H. C. (1935). Edebî Hatıralar, İstanbul, Akşam Kütüphanesi.

 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

 

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Tanzimat hikâyesi ile Edebiyat-ı Cedide hikâyesi arasındaki farkları ayırt ede­bilecek,

Edebiyat-ı Cedide hikâyecilerinin kullandığı teknikler ve işlediği temaları açıklayabilecek,

Uzun hikâye ve kısa hikâye türlerini açıklayabilecek,

Edebiyat-ı Cedide hikâyesini temsil eden Halit Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Ra­uf, Hüseyin Cahit (Yalçın), Müftüoğlu Ahmet Hikmet gibi yazarların hikâye­leri hakkında yorumlayabilecek bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

Uzun hikâye                               • Hüseyin Cahit Yalçın

Kısa hikâye                                 • Müftüoğlu Ahmet Hikmet

Halit Ziya Uşaklıgil                    • Realizm

Mehmet Rauf                              • Natüralizm

İçindekiler

 

  • GİRİŞ
  • UZUN HİKÂYE
  • KISA HİKÂYE

Edebiyat-ı Cedide Hikâyesi

. Abdülhamit Dönemi Türk Edebiyatı

 

GİRİŞ

Türk edebiyatında Batılı anlamda ilk uzun hikâyeler -geçiş dönemi eserleri bir ta­rafa bırakılırsa- Ahmet Midhat Efendi tarafından kaleme alınmıştır. Onun uzun hi­kâyeleri Letaif-i Rivayat adlı seride yer alan 25 kitap içindeki 27 hikâye ve üç ro­mandan (Yeniçeriler, Çingene, Bahtiyarlık) meydana gelmiştir. Seri, önce üç kitap­lık bir çalışma olarak düşünülmüşse de bunların gördüğü ilgi üzerine yazar, daha sonra yazacağı eserleri de bu ana başlık altında neşretme yoluna gitmiştir. Eserde­ki uzun hikâyeler hacim bakımından büyük, ancak tek bir konu etrafında gelişen anlatılardır:

"Ahmet Mithat Efendi'nin yine aynı yıllarda müstakil olarak yayımladığı romanlar­dan farklı kılan, belki hacim itibarıyla daha kısa eserler oluşlarıdır. İçlerinde hacmi, kurgusu ve zengin kişi kadrosu veya kişilerin geniş bir çerçevede verilişi ile roman olarak değerlendirilebilecek eserler de bulunmakla birlikte, bunların çoğunu 'büyük hikâye' kategorisine koyabiliriz. Bu hikâyelerin çoğu, konusunu bizim hayatımız­dan almakla birlikte içlerinde konusu Fransa'da geçen ve dolayısıyla kişi kadrosu yabancılardan oluşanlar da vardır" (Gökçek, 2001, ıx).

Edebiyat-ı Cedide Hikâyesi

 

Ahmet Midhat'ın ardından uzun hikâye yazan ikinci isim Recaizâde Mahmut Ekrem'dir. Muhsin Bey ve fiemsa adlı uzun hikâyeleri yazan Ekrem bizzat Araba Sevdası'nın önsözünde kendisinin de belirttiği gibi başarı kazanamamış eserlerdir. Nitekim İnci Enginün de bu konuda şöyle demektedir: "Şiirindeki zayıflığa karşı­lık Recaizade Ekrem 'in tiyatro ve hikâye yazarlığı daha kuvvetlidir. Ancak bu kuv­vet şiirlerle süslediği ve bir bakıma o şiirlerin hikâyesi gibi sunduğu Muhsin Bey ya­hut Şairliğin Hazin Bir Neticesi (1991) ve fiemsa (1897) adlı hikâyelerinde değil, Araba Sevdası (1896) romanındadır." (Enginün, 2007, 252). Hemen arkasından Nabizade Nazım'ın kaleme aldığı sekiz uzun hikâyenin içinde Karabibik köyü an­latması ve natüralist mahiyet taşıması bakımından öne çıkmıştır.

 


 

UZUN HİKAYE

Halit Ziya Uşaklıgil

Edebiyat-ı Cedide topluluğunda uzun hikâye yazan ilk ismin Halit Ziya olduğu gö­rülür. Halit Ziya'nın uzun hikâye olarak adlandırabileceğimiz altı eseri vardır: Bir Muhtıranın Son Yaprakları (1888), Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası (1888), Deli (1888), Bu muydu? (1896), Heyhat (1897), Bir Yazın Tarihi (1898). Valide Mektup­ları (1909). Bunlardan Deli, yarım kalmış bir hikâyedir. Halit Ziya bu eserlerinin bazıları için "küçük roman" tabirini kullanır.

Kırk Yıl: Halit Ziya Uşaklıgil'in 40 yaşına kadar olan hatıralarını içeren kitabıdır. Bu eser, Halit Ziya'nıni anlatmasının yanı sıra devrin sanat hayatını anlatması bakımından çok önemli bir eserdir.

10331135

Halit Ziya'nın romanlarında kullandığı realist teknikleri uzun hikâyelerinde de kullandığı görülmektedir. Bunların başında kurguyu hatıra defterleri vasıtasıyla oluşturma gelir. Deli, günümüz post-modern yazarlarının sıklıkla başvurduğu bir tarzda başlar. Bir müzayedede eski kitaplar satıldıktan sonra eski evrakların bulun­duğu bir paket satışa çıkarılır. Oradakilerden biri bu evrakı alır ve içinde bir hatı­ra defteri bulur. Hikâyenin esası da bu defterde anlatılanlardan oluşur. Hikâyede birtakım vehimleri olan bir kişi anlatılmaktadır. Halit Ziya Kırk Yıl adlı hatıratında fiem'i Bey isimli bir hat komiserinin uyarısıyla Hizmet gazetesinde tefrika edilen bu eseri, yarıda bıraktığını söyler. Uyarı şöyledir:

"-Deli isminden ürkmüyor musunuz? Bunun ismi sarahaten gösteriyor ki mevzuu da cinnete dair olacak. Bir kere bu kelime Türk lehçesinden silinmiştir. Sultan Mu- rat'in deli diye hall'olunduğunu ve Abdülhamit'in bu kelimeden korktuğunu bilirsi­niz. O halde... İsmi değiştirmek de kâfi değil. Madem ki mevzu cinnettir."

Bu uyarı üzerine Halit Ziya tefrikayı yarıda keser. Ömer Faruk Huyugüzel bu hikâyenin diğerlerinden çok önemli bir farkını tespit eder. (Huyugüzel, 1995, 53). Ona göre kısa cümlelerle ve basit bir üslupla yazılmış bu hikâyenin yarım kalmış olması hem yazar hem de edebiyatımız açısından bir talihsizliktir.

Halit Ziya Deli ye benzer bir hikâyeyi yıllar sonra "Üç Mektup" adıyla yazmış­tır. Hikâyede tutuklanıp yargılandıktan sonra serbest kalan bir gencin içinde bu­lunduğu psikolojik durum üç mektupla anlatılmıştır. Genç adam, hapisten çıktık­tan sonra sürekli birilerinin kendisini takip ettiğini ve öldürmek istediğini düşüne­rek bunalıma girer. Kaldığı evde annesi de dahil olmak üzere herkesten şüphele­nir. Sürekli sanrılar gören genç adam aynı zamanda içini döktüğü bir hatıra defte­ri de tutmaktadır. Defteri de herkesten saklar. Genç adam yaşadıklarını, hissettik­lerini mektuplara yazarak bahçeye atar. Komşu köşkteki bir arkadaşı da mektup­ları sahiplerine ulaştırır. Genç, üçüncü mektubu evi yakacağını ima eden satırlarla bitirir. Hikâyede II. Abdülhamit dönemi istibdadını yaşayan insanların psikolojik durumlarının tasvirine geniş olarak yer verilmiştir.

Bir Yazın Tarihi de hatıra defteri kurgusuyla yazılmış bir hikâyedir. Defterin sa­hibi İhsan, iznini geçirmek üzere bir akrabasının yalısına gider. Orada kendisinden başka akrabalarından beş kız daha vardır. İhsan defterine bu kızlarla ilgili izlenim­lerini yazar. Ancak bu kızların içinde öksüz ve veremli olan Meliha'ya ilgi duyar. Meliha ise ona olan ilgisini ancak ölürken ortaya koyar.

Bu hikâyelerden bazılarında kaçış temasına yer verildiği görülmektedir. Bir Muhtıranın Son Yapraklan'nm içine kapanık, karamsar karakteri Necip ile Hey­hat hikâyesindeki genç şair, birbirlerine karakter yapıları bakımından yakındırlar. İkisi de yaşadıkları ortamdan şikâyetçidir. İnsanlardan uzak, köylere sığınmışlar­dır. Bu iki kahraman ve Aşk-ı Memnu 'nun Ahmet Cemil'i birbirlerine çok benzer­ler. İnci Enginün birinci hikâyeyle Edebiyat-ı Cedide'nin genel karakteri arasında­ki ilişkiyi şöyle izah eder:

"Yazarın 'küçük roman' diye nitelediği hikâyelerden Bir Muhtıranın Son Yapraklan Necip adlı kahramanın hayattan nefreti ve can sıkıntısını anlatan notlardan mey­dana gelmiştir. Melankolik genç, bir sahil köyünde, her şeyde 'melal' ve boşluk bula­rak hastalanıp ölür. Hikâyede geçen 'hiç', 'vâhî' kelimelerinin çokluğu Tevfik Fik­ret'in 'Bütün boşluk: Zemîn boş, âsumân boş, kalb ü vicdân boş' mısraının öncüsü- dür ve bütün Servet-i Fünuncularda ortaktır. Hayattan bu nefretini, mizaç, hazin hayat tecrübeleri ve ülkenin durumuna bağlayan yazar, ileride de kullanacağı zen­gin damarı bulmuştur ve bu eserdeki Necip 'le amcasının konuşmaları Nesl-i Ahîr'de- ki farklı nesillerden de olsa yaşlı ve gençleri ortaklaşa kuşatan kötümserliğin başlan­gıcı sayılabilir." (Enginün, 2007, 331-332).

İkinci hikâyede yer alan, anlatıcı gencin Heyula adını verdiği bir başka esraren­giz kişi vardır ki, o da yaşadığı bir aşk macerası yüzünden İstanbul'dan kaçmış ve bu köye sığınmış ve beş yıldan beri burada münzevî bir hayat yaşamıştır. Hikâye­nin esasını da bu münzevînin macerası oluşturmaktadır.

Bu muydu? hikâyesi, iki kız arkadaşın çeşitli olaylar yaşadıktan sonra birbirle­rinin mutsuz olduklarını öğrenmelerini anlatan bir hikâyedir. İnci Enginün bu hi­kayenin, evliliğin genç kızlara hiç de beklendiği gibi mutluluk vermediği, hatta ka­dınlar için mutluluğun asla söz konusu olmadığı fikri açısından Ahmet Midhat'in Felsefe-i Zenan, Fatma Aliye'nin Levayih-i Hayat adlı eserlerine benzediğini söyler. (Enginün, 2007, 332). Bu hikâyeyle ilgili Ömer Faruk Huyugüzel'in şu tespiti de dikkat çekicidir: "Bu muydu?'da yazar kişilerin hayat hikâyelerini anlatırken Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası'nda olduğu gibi mektuplaşma yöntemini kullandık­tan başka iç monolog tekniğine de yer vermiştir. 1896'da yayımlanan Araba Sev- dası'ndan beş yıl önce bu tekniği ilk defa olarak Halit Ziya Uşaklıgil'in kullanma­sı oldukça önemli bir noktadır." (Huyugüzel, 1995, 55)

Bu muydu? adlı uzun hikâyenin edebiyat tarihi açısından önemi hakkında bilgi veriniz.

Halit Ziya'nm uzun hikâyelerinin en önemli özelliği hepsinin acıklı bir atmos­fere sahip olmasıdır. Bu açıdan Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası iyimser bir atmos­fere sahip olması bakımından bir istisna teşkil eder. Hikâye esas olarak birbirini se­ven evli iki gencin evlenmeden önce birbirlerine yazdıkları mektupları yıllar son­ra tekrar birbirlerine okumalarından oluşur. Realist romancının kendi varlığını sil­mek için kullandığı tekniklerden biri olan olayı mektuplarla anlatma metodunun kullanıldığı bir diğer uzun hikâye de Valide Mektupları dır. Hikâye, bir annenin yeni evlenen kızma yazdığı beş mektuptan meydana gelir. Mektupları kaleme alan anne (Semiha), kocasının kötü davranışları yüzünden ondan ayrılmış, kızı Süreyya babasının yanında kalmıştır. Evlendikten sonra birlikte yaptıkları bir seyahat so­nunda, Süreyya'nın annesine duyduğu soğukluk ortadan kalkmıştır. Anne bundan cesaret alarak kızma evliliğini ve bu evliliğin bitiş sebeplerini kaleme alan ve hikâ­yeyi meydana getiren mektupları yazar.

Mehmet Rauf

Edebiyat-ı Cedide topluluğunda uzun hikâyeler kaleme alan ikinci isim Mehmet Rauf'tur. Mehmet Rauf'un uzun hikâye olarak nitelendirebileceğimiz eserleri şun­lardır: Garam-ı Şebab (1896), Ferda-yı Gara m (1897), Serap (1909).

iç monolog: Eserde yer alan kişilerin iç dünyalarını ortaya koymada kullanılan tekniklerden biridir. Anlatılarda yer alan kişilerin kendi kendilerine sessiz bir şekilde konuşmasıdır.

VM "İT" "jzpE^

Garam-ı Şebab, Mehmet Rauf'un Edebiyat-ı Cedide öncesi kaleme aldığı ilk uzun hikâyesidir. Realist anlayışa uygun olarak olaylar kahraman anlatıcı Mem-
duh'un gözünden verilmiştir. Kurgu kısmen Halit Ziya'nın Bir Muhtıranın Son Yaprakları'na benzemektedir. Burada da insanlardan uzak bir köye sığınan bir genç vardır. Yalnız kalmak suretiyle büyük bir hayalini gerçekleştirecektir. Bu ha­yal büyük bir eser yazmaktır. Edebiyat-ı Cedide anlayışına uygun olarak hikâyede tabiat tasvirlerine yer verilmiştir. Ancak bu tasvirler daha çok idealize edilmiş tas­virlerdir. Memduh burada gördüğü bir kadına âşık olur ve bir süre sonra kadına aşkını itiraf eder. Bu kültürlü ve sanata düşkün kadının aşk anlayışı Memduh'un- kinden farklıdır ve sonunda Memduh bu köyden ayrılır gider.

Ferda-yı Garam ise Servet-i Fünun 'da tefrika edildikten sonra kitaplaşmış bir hikâyedir. Babasının memuriyeti yüzünden amcasının yanına bırakılan Macit, am­casının aynı yaştaki kızı Sermet ile birlikte büyür. Çocuk yaştaki geçimsizlikleri da­ha sonra sevgiye dönüşür. Macit genç yaşma geldiğinde oradan ayrılarak Bey­koz'da yaşamaya başlar. Bu ayrılık onu çok üzer ve bir süre sonra hastalanır. Ame­liyat olması lazımdır, ama ameliyattan korkar. Sermet yanına gelir, onu ameliyat ol­maya ikna eder. Ameliyat sırasında ve sonrasında yanından ayrılmaz ve ona bakar. Karşılıklı olarak birbirlerine olan aşklarını hissettirirler. İyileşme döneminde kır ve bahçe gezileri yaparlar ve bu gezintilerden birinde sevgilerini birbirlerine itiraf ederler. Ancak aşklarının geleceğinden, yeni bir ayrılıktan korkarak başka bir ifa­deyle hayalden hakikate geçme cesaretini gösteremeyerek ölmeye karar verirler.

Bu hikâye, yazarın Edebiyat-ı Cedide özelliklerini belirgin bir şekilde yansıtan eseridir. Aşkı muhayyilede yaşama fikrinin Edebiyat-ı Cedide şiirinde de (Sözgeli­mi, Tevfik Fikret'in "Süha ve Pervin"i) karşılığı vardır. Yine bu eserde Edebiyat-ı Cedide'nin aslî temlerinden olan intihar ve kaçış da vardır.

Serap ise yine I. şahıs ağzından anlatılan ve hayal hakikat çatışmasını anlatan bir hikâyedir. Olayı geriye dönüşlerle anlatması bakımından dikkat çekicidir.

Otuz yaşlarındaki adam bindiği vapurda güzel bir Rum kadını görür. Kadının güzelliğinden ve letafetinden çok etkilenir. Böyle güzel bir kadına nasıl bir erke­ğin sahip olabileceğini düşünürken, aslında her şeyin bir tesadüf olduğu kanaati­ne varır. Küçük yaşta annesini kaybetmiş, kıt kanaat geçindiği bir memuriyette güç bela iş bulmuştur. Bunları düşünürken evlenmekle çok iyi etmiş olduğunu, evlen- meseydi, gönül maceraları arasında hırpalanacağını düşünür. Karısıyla on yıl önce evlenmişlerdir. Aslında mutlu denebilecek bir evliliği vardır.

Vapurdan inip eve gittiğinde karısının hastalanmış olduğunu öğrenir. Karısının yanına çıkar ve başucuna oturur. Kadının gözlerinin çevresinin, yüzünün çizgiler­le dolduğunu, o yıllar önce âşık olduğu kadının sararıp solduğunu görür. Bütün bu izler, ortaya çıkmak için adeta bir hastalık anını beklemiştir. Adam derin bir üzün­tüye kapılır. Demek hayatının bundan sonrasını bu yaşlanmaya yüz tutmuş kadın­la geçirecektir. O kapılarak âşık olduğu, heyecanıyla titrediği aşkı artık sonsuza dek kendini terk etmektedir. Kendisi de buna katlanmak zorunda, bu kadınla kal­mak mecburiyetindedir.

Bu düşüncelerden sonra yataktaki karısıyla sohbet etmeye, eski günleri anma­ya başlarlar. Karısı artık eski deliliğin, gençliğin kendilerinde kalmadığını her ikisi­nin de yaşlanmaya başladığını söylediğinde adam beyninden vurulmuşa döner. Kendisinin de yaşlanmış olduğunu duymak, onu üzüntüye boğar. Bir an önce ka­rısının yanından ayrılıp aynada yüzüne bakmak istemektedir.

Süha ve Pervin, Tevfik Fikret'in Edebiyat-ı Cedide topluluğunun ortak özelliklerin en iyi yansıtan manzum hikâye tarzındaki şiiridir.

Mehmet Rauf'un romanlarında musikî, tabiatla birlikte aşk duygusunun uyanmasında önemli bir unsur olarak yer alır.

Karısıyla konuşmaları sona erdiğinde aşağı sofaya iner. Aynaya bakmak ister. Fakat uşak bir misafirin geldiğini haber verir. Gelen yakın bir dostudur. Oturup ko­nuşmaya başladıklarında konu yine yaş meselesinden açılır. Gelen arkadaşı yaşı­nın otuz dörde geldiğini, artık yağlı, kaba bir adama dönüştüğünü anlatır. Kendi­
sinden memnun değildir. Yıllar önceki o aşk gibi derin bir duygu için titreyen adam gitmiş, şehvet düşkünü, derinliksiz bir adam gelmiştir yerine. Sanattan bile eskisi kadar zevk almamakta yalnız beşeri ihtiyaçlarını karşılamakla ilgilenmekte­dir. Yaşlanmak ondan pek çok duyguyu alıp götürmektedir. Üzüntüyle uzun bir süre hayalini kurduğu bir kadınla yakınlaşma fırsatı bulduğunda, yaşından dolayı bunu yapabilecek kuvveti bile kendinde bulamadığını anlatır. Yaş ilerledikçe ha­yat artık çekilmez ve boş bir hal almaktadır arkadaşına göre. Kendileri hayatın en şanssız dönemine denk gelmişlerdir. İstibdat dönemi onların gençliklerini yiyip bi­tirmiştir. Şimdilerde ne kadar hürriyet olsa bile, öyle büyümüş bir adam, hür bir adama asla dönüşemeyecektir. Bu gibi konuşmalardan sonra arkadaşı gider. Oda­sına tekrar geldiğinde karısının uyuduğunu görür. Aynaya yönelir. Aynada gördü­ğü manzara harap bir gençlik hatırası gibidir. Çizgileri, kırışıklıklarıyla o eski halin­den eser kalmamıştır. Artık âşık olunacak bir adam değil, katlanılacak bir adamdır. Hayatta ne elde ettiğini düşünür. Gayet sıradan bir ilişkisi ve evliliği vardır. Karısı dışarıda yüzlercesi bulunan kadınlardan biridir. Sıradan bir memuriyette sıradan bir maaş almaktadır, istibdadı görmüş yaşamıştır. Hayat hiçbir yönden ona şans ta­nımamıştır. Şimdi de yaşlanıp, yavaş yavaş ölmeye başlamıştır. Karısı ilerideki ya­taktan ona seslenir ve yanına çağırır. Bir anda büyük bir iç çatışmaya girer. Ya o kendisine mezar gibi yatağa yatacak böyle ölür gibi yaşayacaktır ya da dışarıya çı­kıp maceradan maceraya atılacaktır. Bu mücadeleyi içinden verirken kaçıp gitme­nin de hiçbir işe yaramayacağını, yine sonunun üzüntü ve elem olduğunu görür. Her türlü arzu insanın eline geçince sönüp giden bir şeyse, bu dünya denilen, ha­yat denilen şey seraptan ibarettir. O halde şimdi o evden kaçıp gitmenin ne anla­mı vardır ki? Sonunda varıp gideceği yer yine bir mezar olacaktır. Böyle düşüne­rek karısının yatağına girer.

Bu hikâye, genç adamın iç çatışmalarını uzun ve ayrıntılı vermesi bakımından dikkat çekicidir. Hikâyenin bütününe bir karamsarlık hakimdir. Nitekim genç adam da hikâyenin bir yerinde genel olarak karamsar bir ruh haline sahip olduğunu, bu halden çıkmayı bir türlü başaramadığını söyler. Diğer Edebiyat-ı Cedide anlatıların­da olduğu gibi eserdeki başkişinin kendisiyle yüzleşmesi noktasında "ayna" önem­li bir işlev görmektedir. Ancak kahramanın aynaya bakmaya karar verip aynaya git­mesi sürecinin on beş sayfaya yayılması okuyucunun tahammülünü zorlamaktadır.

KISA HİKÂYE

Türk edebiyatında küçük hikâye, Samipaşazade Sezai'nin yazdığı hikâyelerle ger­çek kimliğine kavuşmuştur. Samipaşazade Küçük Şeyler adlı kitabında bir araya getirdiği kısa hikâyelerle bu türün önünü açmış; tür, Edebiyat-ı Cedide topluluğu­na mensup yazarlar tarafından daha da geliştirilmiştir. Edebiyat-ı Cedide sanatçıla­rının hikâye türünü bu derece geliştirmelerinin sebepleri arasında bu sanatçıların batılı eserleri orijinalinden okuyacak kadar yabancı dil bilmeleri ve Ara Nesil men­suplarınca yapılan bu türe ait tercümelerdir.

Romanda olduğu gibi kısa hikâyede de Halit Ziya diğerlerinden hayli öndedir. Bu açıdan Mehmet Törenek'in Edebiyat-ı Cedide hikâyesinin asıl kurucularının Mehmet Rauf ile Hüseyin Cahit olduğunu, Halit Ziya'nın topluluğa katıldığında hi- kâyeleriyle kendini ispatlamış ve onlara değiştirici yönde tesir yapmış, hatta ufuk­larını genişletmiştir şeklindeki tespiti hiç de yabana atılacak bir tespit değildir (Tö- renek, 1999, 26). Bu açıdan bakıldığında Halit Ziya'nın hikâyeciliğinin en az ro­mancılığı kadar başarılı olduğunu söylemek mümkündür. Ne yazık ki onun ro­mancılığı hikâyedeki başarısının ortaya çıkmasını engellemiştir. Nitekim Suut Ke­mal'e yazdığı bir mektupta "küçük hikâyelerin Maî ve Siyah'tan daha ziyade tesir yaptğını, bunların tertibinin, inşasının, hele lisanının edebiyat âlemine bir yenilik getirdiğini" Halit Ziya bizzat söylemektedir (Halit Ziya Uşaklıgil, 1943).

Edebiyat-ı Cedideciler romanlarındaki özellikleri büyük ölçüde hikâyelerine de taşımışlardır. Bu özellikler Mehmet Törenek tarafından şu şekilde tespit edilmiştir:

"Romanda olduğu gibi, hikâyede de realist bir tavrı esas almış, yaşadıkları bir haya­tı aksettirmeye gayret etmişlerdir. Romantik hisler, ilişkiler ve tabiata yaklaşım açı­sından romantizmin etkisi yer yer kendini göstermektedir. Ancak hikâye kişilerini ge­nelde kendilerine benzeyen insanlardan ve yaşadıkları muhitlerden seçmekle ger­çekçi bir yaklaşım içinde olmuşlardır. Hemen çoğunu İstanbul zevk ve eğlence âlem­lerinin müdavimlerini oluşturan hikâye kişileri yanında, mekânı da bu şehirle sınır­landırmışlardır. Onlar bir İstanbul hikâyecisidirler. Hayallerle dolu, zevk ve neşe içinde yaşamak isteyen kişileri anlatmak onların en büyük zaafıdır. Bu psikolojiyle dolu kişilerin ümitsizlikleri, hayal kırıklıkları, pişmanlıkları maceraların eksenini teşkil eder. Dolayısıyla kişilerin hemen tamamı gençlerden ibarettir. Onlar kişileri, ferdî özelliklerinden ziyade hülyaları, maceraları ile ele alırlar. Maceralar gençler çevresinde teşekkül ettirilir. Şahısların fizikî özellikleri geniş bir şekilde tasvir edilme­miş, daha çok psikolojilerinin verilmesine çalışılmıştır" (Törenek, 1999, 426).

Halit Ziya Uşaklıgil

Edebiyat-ı Cedide topluluğu içinde hikâyeleriyle ön plana çıkan en önemli kişi yu­karıda da belirtildiği gibi Halit Ziya'dır. Halit Ziya'nın hikâyelerini topladığı on üç kitabı vardır: Çoğunluğu çevirilerden oluşan ve 1893-1895 yılları arasında yayımla­dığı dört ciltlik Nakil, 1897-1899 yılları arasında yayımlanan üç ciltlik Küçük Fıkra­lar, Bir Yazın Tarihi (1900), Solgun Demet (1901), Bir fiiir-i Hayal (1914), Sepette Bulunmuş (1920), Bir Hikâye-i Sevda (1922), Hepsinden Acı (1934), Aşka Dair (1935), Onu Beklerken (1935), İhtiyar Dost (1937), Kadın Pençesi (1939), İzmir Hi­kâyeleri (1950). Bu kitaplardan bazılarının içinde hikâye türünün dışında bazı ya­zılara da rastlanmaktadır.

Roman ve uzun hikâyedeki teknik özelliklerini kısa hikâyede de sürdüren Ha­lit Ziya Uşaklıgil, onlardan farklı olarak orta ve alt tabakanın yaşantısını daha faz­la işlemiştir. Bu hikâyelerin büyük bir kısmı da Halit Ziya'nın tanıdığı kişilerin ya da şahit olduğu olayların hikâyesidir. Bu hikâyelerde yazarın gözlemci kişiliğinin öne çıktığı görülür. Hatta Halit Ziya bazen bizzat yaşadığı olayları da hikâyeleştir­me yoluna gitmiştir. Bu konuda Halit Ziya şunları söyler: "Eğer ilham hatıralardan geliyorsa en mühim vazifeyi hatıralar oynuyor demektir. İlhamın menşe­i hatıra değilse bile etrafı kuşatan teferruat gene hatıralardan alınan şeylerdir; ya­ni levhanın boyaları, ufak tefek tafsilatı şurada burada, dimağın köşesinde buca­ğında uyurken birdenbire silkinip uyanıveren küçük küçük hatıralarla donanır" (Halit Ziya, 1955, 144).

Ömer Faruk Huyugüzel, Halit Ziya'nın hikâyelerini aile hikâyeleri, aşk hikâyele­ri, fakir ve mahrum insanların hayatına ait hikâyeler, hayvan sevgisini anlatan hikâ­yeler, töre hikâyeleri başlıkları altında beş bölümde inceler (Huyugüzel, 1995, 59).

Bilindiği gibi Halit Ziya'nın romanlarında da ailenin özel bir yeri vardır. Özel­likle Kırık Hayatlar aile konusunun en fazla irdelendiği romandır. Bu roman, ade­ta aile sorunlarını ortaya koymak için yazılmış gibidir. Bunu kısmen yazarın diğer romanları için de söylemek mümkündür (Nemide, Bir Ölünün Defteri, Aşk-ı Mem­nu gibi). Bu aile hikâyelerinde genellikle mağdur kadınların öne çıktığı görülmek­tedir. Bu mağduriyete çok zaman kocalar ve kaynanalar sebep olmaktadırlar.

Yine birçok hikâyede kadın, evinin tüm yükünü sırtlayan ve ezilen kişi konu­mundadır. Buna karşılık evin hâkimi olup da erkeği ezen kadınların yer aldığı hi­kâyeler de mevcuttur. Yukarıda sözü edilen Bu muydu? adlı uzun hikâyede oldu­ğu gibi kadınların evlilikte mutsuz olduğuna dair Halit Ziya'nın çok sayıda hikâye­si vardır. Bunun istisnası bir hikâye ise "Korkudan Sonra" başlığını taşır. Bu hikâ­yede evlenmek üzere olan iki kız arkadaş karşılaşır ve evlilik hayallerini birbirleri­ne anlatırlar. Ayrılırlarken evliliklerini yazmak üzere sözleşirler. Sonradan birbirle­rine yazdıkları mektuplardan korktukları şeylerin olmadığı, her ikisinin de kocala­rından memnun oldukları anlaşılır.

Bunların dışında kendi aileleri tarafından istismar edilen kızların hikâyeleri de dikkat çekicidir. "Acı Sadaka"da Zehra çiçek hastalığından ötürü kör olur. Dayısı onu köye götürme vaadiyle hastaneden çıkarır. Ancak onu köye değil, İstanbul'a götürür ve burada dilencilik yapmaya zorlar. "Hayat-ı fiikeste"de ise geç bir saatte ders vermekten dönen öğretmen son tramvaya biner. Ancak yanlış tramvaya bin­miştir. Korku içinde sokakta kalan genç kız tramvaydaki adamın eve kadar birlik­te yürüme teklifini kabul etmek zorunda kalır. Yolda kız, babasının her gece içti­ğini, kendisine hakaret ettiğini adama anlatır. Bunun üzerine adam, kıza kızmama­sı için babasına durumu izah etmek için eve girer. Ancak sarhoş baba kızını pazar­lamaya kalkar. Adam ona hiç cevap vermeyerek kızı teselli etmeye çalışır ve onun hiç mutlu olamayacağını düşünerek oradan ayrılır.

A§k hikâyeleri de yine büyük ölçüde romanlarda olduğu gibi çoğunlukla kötü bir sonla biten hikâyelerdir. Bu durumu Edebiyat-ı Cedidecilerin genel özelliği olan gerçek-hayal çatışması ve bundan doğan hayal kırıklığı duygusuyla açıklamak mümkündür. Sözgelimi "Ele Geçmiş" adlı hikâyede tatilini geçirmek üzere dayısı­nın sayfiyesine giden Behçet ve on altı yaşındaki yeğeni Pakize anlatılır. Pakize iç­ten içe Behçet'e âşık olmuştur. O sırada Pakize'yi genç bir subay ister. Ailenin bu konuyu bir eğlence haline getirdiği bir akşam, bu eğlenceye Behçet'in de katıldı­ğını gören Pakize yıkılır ve sofrayı terk eder. Bir başka akşam Pakize, bu evlilik teklifiyle ilgili olarak Behçet'in odasına gittiğinde duydukları onu bir kere daha yı­kar. Çünkü Behçet onun subayla evlenmesini istemektedir.

Bunların tersine bir atmosferi ise daha çok tensel ilişkilerin öne çıkarıldığı hi­kâyelerde görürüz. Bunlarda daha neşeli ve iyimser bir atmosferin varlığı söz ko­nusudur. Özellikle Bir fii'r- Hayal adlı kitabının içinde "Şadan'ın Gevezelikleri" üst başlığıyla yer alan altı hikâye bu tip hikâyelerdendir. Bu hikâyelerde anlatıcının ar­kadaşı Şadan'ın Avrupa'da kaldığı iki yıl boyunca yaşadığı maceralar onun ağzın­dan anlatılmaktadır.

Tevfik Fikret'in Edebiyat-ı Cedide yıllarında yazdığı şiirlerin önemli bir toplamı­nı merhamet şiirleri teşkil etmektedir. Fikret daha ziyade Fransız şair François Coppee'den etkilenerek yazdığı bu şiirlerde fakir insanların sıkıntılarını, trajik ha­yatını kaleme alan şiirler yazmıştır. Fikret'in şiirde yaptığını hikâyede Edebiyat-ı Cedide hikâyecilerinin yaptığı söylenebilir: "Edebiyat görüşleri bakımından realist olan Servet-i Fünun hikâyecileri, Halid Ziya ve Hüseyin Cahid, küçük hikâyelerin­de, genellikle fakir ve orta halli insanların günlük hayatını anlatmıştır" (Kaplan, 2007, s.138).

François Coppée: Tevfik Fikret'in çok etkilendiği Fransız romantik şair.

"Balıkçılar": Tevfik Fikret'in fakir bir gencin ekmek parası uğruna fırtınalı bir havada balık tutmak için denize açılmasını ve ölümünü anlatan manzum hikâye tarzındaki şiiridir.

Merhamet duygusunun belirgin ve ortak olarak gözlendiği hikâyelerden biri "Köy Hatırası" başlığını taşımakta ve Tevfik Fikret'in "Balıkçılar" şiirini kısmen ha­tırlatmaktadır. Anlatıcı yalnızlık ihtiyacıyla on beş gündür bir sahil köyüne sığın­mıştır. Şehir hayatından bunalmış ve köyün bu sade, sakin yaşayışı onun için bir mutluluk tablosu olmuştur. Bir gün denizde şiddetli bir fırtına kopar ve köylüler
balığa çıkan tekneler için sahile toplanır. Teknelerden sadece biri dönmemiştir. Bu teknede Süleyman ile kardeşi Yaşar vardır. Kalabalık arasında bir kadın ve iki ço­cuk anlatıcının dikkatini çeker. Bunlar Süleyman'ın ailesidir ve bunca insanın ara­sında umutla bekleyen sadece Süleyman'ın karısıdır. Hikâyenin sonu Fikret'in "Ba­lıkçılarından farklıdır. Karanlık içinde bir gölge görülür. Bunlar Süleyman ve kar­deşidir ve fırtınadan sağ kurtulmuşlardır. Bu hikâyede de anlatıcının şahsında ka­çış duygusuna yer verilmiştir. Anlatıcı yalnızlık ihtiyacı duymuş ve hayal ettiği köy hayatını yaşamaya başlamıştır. Ancak buradaki hayat, uzaktan görüldüğü gibi ko­lay değil, bilakis her gün mücadeleyi gerektiren bir hayattır.

Halit Ziya'nın bu tip hikâyelerindeki başkişiler genellikle çocuklar, genç kızlar ve genç erkeklerdir. Yazar -muhtemelen- bunlardan ikincileri özellikle seçer. Çün­kü bunlar hayata yeni atılmaya ve geleceklerini kurmaya hazır insanlardır. Bunla­rın hayata atılma aşamalarında uğradıkları hayal kırıklıkları, merhamet duygusunu en fazla kamçılayan tema olarak işlenmiştir. Bu durumu en iyi işleyen hikâyeler­den biri de "Ali'nin Arabası"dır. Hikâyede beş yıl sonra askerden köyüne dönen Ali, annesine iki gün mesafedeki İstanbul'a gidip bir at arabası alacak parayı birik­tirmek istediğini söyler. Nişanlısı Emine de çeyiz parası biriktirmek için İstanbul'da hizmetçilik etmektedir. Ali İstanbul'a geldiği gün şiddetli bir yağmura yakalanır ve kaldığı handa üşütür. Biraz iyi olunca Emine'yi görmeye gider. Emine ondan uzun süre haber alamaz. Aldığında ise onun bir han köşesinde çok hasta yattığını öğre­nir. Ona bakar, bu arada biriktirdiği paralar yavaş yavaş eriyip gitmektedir. Hasta­nede biraz yattıktan sonra köye gitmek için yola çıkarlar. Ancak Ali yolda ölür. Ge­rek bu hikâye gerekse "Köy Hatırası" şairin İstanbul ve İzmir'in dışına çıktığı nadir hikâyelerindendir.

Halit Ziya'nın merhamet hikâyelerinde başkişiler niçin genç kız ve genç erkeklerden se­çilmiştir.

Çocukların karşılaştıkları olumsuzlukların okuyucuda merhamet duygusu uyan­dırması zaten doğal bir durumdur. Halit Ziya'nın çocuğu konu alan ve aynı zaman­da hayal-gerçek çatışmasını işleyen "Küçük Levha" adlı hikâye bu açıdan dikkat çekicidir. Anlatıcı, bu hikâyede Taksimde gezinti yaptığı sırada tesadüf ettiği kü­çük bir çocuk hakkındaki izlenimlerini aktarır.

Çocuk, kalabalık içinde annesinin elinden tutmuş yürümektedir. Çocuk, saçla­rı, elbisesi ve yüzü ile realist anlayışa uygun olarak ayrıntılı bir şekilde adeta bir melek gibi tanıtılır. ÇFocuğu izleyen anlatıcı, onun mutluluğundan etkilenir. Tam bu sırada bir adam bisikletiyle çocuğa şiddetle çarpar. Az önce gözlerinden mutluluk taşan bu çocuk bu çarpmayla korkar ve annesinin eteklerine sarılır. Bundan sonra anlatıcı bir hayat felsefesi çizer. Ona göre hayat da böyledir. Zavallı çocuk kim bi­lir daha kaç darbe ile tanışacak, kaç baharından şaşırarak uyanacaktır. Şimdi sarı- labildiği bu anne de bir zaman sonra olmayacaktır. Bu, anlatıcı için oldukça acı bir bakikan.ii.

Bu açıdan baktığımızda zaten Halit Ziya'nın hikâye kişilerinin büyük bir çoğun­luğu hayaller kuran, fakat hayatın gerçekleri karşısında hemen kırılıveren kişilikler olarak karşımıza çıkmaktadır.

f SIRA Sİ7DFJ^J~

V------

Hayvanları konu alan hikâyelerde ise tema bir hayvan sevgisi ya da hayvanlara duyulan merhamet şeklinde görülür. Sözgelimi "Ekmekçinin Beygiri" adlı hikâyede her gün evlere ekmek dağıtan bir beygirin çektiği sıkıntılar anlatıcının kendi yaşan­tısı ile paralellikler kurularak anlatılır. Beygirin görevini sabırla yapması ve her zor­
luğa dayanıklı olmasından anlatıcı kendine de pay çıkarır. Çünkü hayat hayal kırık- lıklarıyla doludur. Diğer taraftan "Zevrak ile Ebru" ve "Zerrin'in Hikâyesi" başlıklı bazı hikâyeler ise kadının vefasızlığını ima eden sembolik mahiyetli eserlerdir.

Ömer Faruk Huyugüzel'in töre hikâyeleri başlığı altında incelediği hikâyeler Ha- lit Ziya'nın İzmir Hikâyeleri adlı kitabında yer alır ve diğerlerinin tersine iyimser bir hava taşır. Ancak yine Huyugüzel'in tespitiyle bu hikâyelerin bir kısmı, "hikâye-ha- tıra karışımı ve biyografik bir mahiyet taşıyan yazılardır. Dolayısıyla bu yazıları da hikâye kapsamının dışında tutmak gerekir. Çünkü bunlarda ne tam bir olay ör­güsü ne de hikâyeye has bir kurgu dünyası vardır" (Huyugüzel, 1994, 58-62).

Halit Ziya tıpkı roman ve uzun hikâyelerinde olduğu gibi hikâyelerinde de ay­rıntılı mekân ve insan tasvirlerine, hatıra defterleri ve mektuplarla kurgu oluşturma yollarına başvurmuştur.

Mehmet Rauf

Edebiyat-ı Cedide hikâyesinin önemli isimlerinden bir diğeri Mehmet Rauf'tur. Ra­him Tarım'ın tespitiyle Mehmet Rauf, yazı hayatı boyunca yüz otuz iki (kırk altısı II. Meşrutiyet'ten önce, seksen altısı II. Meşrutiyet'ten sonra) hikâye yazmış ve bunları on iki hikâye kitabında bir araya getirmiştir (Tarım, 1998, 85). İhtizar (1909), Âşıkane (1909), Son Emel (1913), Hanımlar Arasında (1914), Üç Hikâye

(1919)      ,               Kadın İsterse (1919), Pervaneler Gibi (1920), İlk Temas İlk Zevk (1922), Aşk Kadını (1923), Gözlerin Aşkı (1924), Eski Aşk Geceleri (1927), Safo ile Karmen

(1920)    adlı hikâye kitapları bulunan yazarın ayrıca diğer bazı kitapları içinde de hi­kâyeleri yer almaktadır.

Mehmet Rauf'un ilk hikâyesi Halit Ziya'nın Tevfik Nevzat'la İzmir'de çıkardığı Hizmet gazetesinde "Düşmüş" başlığıyla ve Rauf Vicdanî takma adıyla yayımlanır. Mehmet Rauf, kocası tarafından terk edilen bir kadının, kocasının kendisine dön­me beklentisinin gerçekleşmemesi ve bunun yarattığı hayal kırıklığıyla intihar et­mesini anlatan bir hikâyeyi, üstadı saydığı Halit Ziya'ya gönderir. O da hikâyeyi beğenir ve yazarına haber vermeden Hizmet'te yayımlar. Mehmet Rauf'un hikâye­lerinin konusu büyük ölçüde kadın ve aşkla sınırlıdır. Bu aşklar genellikle hayal kırıklığının yaşandığı hikâyelerdir:

"Gerçekten de Rauf'un hikâyeleri, konulan genellikle aşk, kadın ve evlilik ekseni et­rafında dönüp duran hikâyelerdir ve romanlarında olduğu gibi bunlarda da birta­kım temel insanî değerler ve çeşitli toplumsal ilişkilerden ziyade, ferdî arzu ve istek­lerin yol açtığı ümitsizlikler ve ıstıraplar işlenmiştir. Bu hem Servet-i Fünun edebî topluluğunun ortak bir özelliğidir hem de Rauf bir aşk ve zevk adamıdır, hayata ka­dın ve aşk penceresinden bakmayı seven bir yazardır. (...) Dolayısıyla hikâyelerinde öne çıkan başlıca duygular da aşk, eğlence, haz, zevk veya bunlarda başarısızlığa uğramanın sonucu ortaya çıkan nefret, öfke, ihanet, intihar ve ölümle ilgili duygu­lardır" (Özbalcı, 2006, 471).

Mehmet Rauf özellikle II. Meşrutiyet'in ilanından sonra değişik konuları işleyen hikâyeler kaleme alır. Bu hikâyelerde bazı toplumsal problemleri ele almaya çalı­şır. Bununla birlikte Edebiyat-ı Cedide döneminden gelen ferdî üslubunu terk et­mez. Mehmet Rauf, Eylül'ün dışındaki romanlarında gösterdiği başarısızlığı hikâye­lerinde göstermez, özellikle ilk hikâyelerinden sonra teknik bakımdan başarılı hi­kâyeler kaleme alır. Yazarın en fazla işlediği temaların başında kadın, aşk ve aile gelir. Özellikle fedakâr anne ve babaların hatta çocukların yaptıkları fedakârlıkları anlatan hikâyeler bir hayli fazladır. Bunlardan "Ana Kalbi" hikâyesi şöyledir: Hikâ­yenin başkişisi fierminde Hanım yıllar önce evlenmiş, kocasıyla çok iyi anlaşma­sına rağmen kayınvalidesiyle hiç anlaşamamış, her şeye rağmen hep boyun eğen taraf olmuştur. Sonunda bir gün kayınvalidesinin saldırgan davranışlarına dayana­mayıp ona karşılık verdiğinde kıyamet kopmuş, evden oğlunu bile alamadan ka­çıp gitmek zorunda kalmıştır. Annesine fazlaca itaat eden kocası da bu duruma razı olmuştur. Zaten kayınvalidesinin ve kocasının, kendisinin evden gitmesini beklediklerini öğrenen fiermin de oradan uzaklaşmak mecburiyetinde kalır ve da­ha sonra Kerkük'te bir başka evlilik yapar. Bu evlilikten hiç çocuğu olmayan ka­dın, oğlunu çok özlemekte, fakat kaynana korkusundan bir mektup bile yazama- maktadır. Yıllar sonra kocası vefat ettiğinde fierminde Hanım bir cesaretle oğlunu aramaya başlar. Onun genç bir subay olduğunu ve valinin kızıyla evlendiğini öğ­renince çok gururlanır. O eve gider, kendisini hizmetçiler karşılar. Ev oldukça gösterişli ve güzel bir evdir. Oğlunun evde olmadığını öğrenince beklemeye baş­lar. Bu esnada hizmetçinin bir başka kadınla konuşmalarını duyar: Evin hanımı bu genç subayı asil olmadığı için damat olarak kabul etmekte zorlanmış, vali de onu zorla ikna etmiştir. Fakat şu an evlilikleri çok güzel gitmektedir. Adam karısının üzerine titremektedir. Bunları öğrenen fierminde Hanım'ın içi korkuyla titrer. Oğ­lunun rahatını bozmak, onu zor durumda bırakmak istemez. Eğitimli oğlunu bile hor gören dünürleri fierminde Hanım'ı hiç istemeyecektir. Bu arada oğlunun, ka­rısıyla birlikte geldiğini pencereden görür. Gerçekten mutlu göründüklerini fark eder ve ani bir kararla evin arka kapısından çıkarak kimseye görünmeden kaçar. Mehmet Rauf'un bu hikâyeye çok benzeyen bir başka hikâyesi de "Ana Evlat" başlığını taşır.

Merhamet duygusunu kamçılayan bu hikâyelerden farklı olarak yazarın, yine annelerin, babaların, kız çocuklarının fedakârlıklarını yansıtan ve trajik nitelik ta­şımayan hikâyeleri de vardır: "Hep Onlar İçin", "Bayram Hediyesi" ve kısmen "Ayşe Kadın".

Evlilik, Mehmet Rauf'un önem verdiği temalardan bir diğeridir. Evlilikle ilgili çe­şitli görüşleri erkek bakış açısıyla enine boyuna tartıştırdığı "Bekârlar Arasında" ad­lı hikâyesinde on genç "Nasıl bir eş edinmeliyiz?" sorusunu tartışırlar. Bu sırada ev­lilikle ilgili bazı görüşler ortaya koyarlar. Öncelikle evliliğin zamanla bozulan bir kurum olduğunu, eşler arasındaki heyecanın azaldığını, bunda kayınvalide ve ka­yınpederin önemli etkisi olduğunu vurgularlar. Evlenilecek kadının dış güzelliği, zerafeti, becerikliliği tartışılırken, gençlerden birinin kadının eğitimli olması gerek­tiğini savunmasıyla tartışma yeni bir boyut kazanır. Eğitimli kadınların kendini be­ğenmiş olduğu, eğitimi kendilerini geliştirmek için değil, koca bulmak için aldıkla­rı söylenir. Ancak eğitimsiz bir kadının çocuğunu iyi yetiştiremeyeceği ortak düşün­celeridir. Sonuçta seçilecek kadının kendini hem çevresine hem de kendine karşı sorumlu hisseden, yumuşak tabiatlı, eşine karşı sevgi duyan, insanlığın sefaletine karşı derin bir merhamet duygusu olan bir insan olması gerektiği sonucuna varırlar.

Tıpkı Halit Ziya'da olduğu gibi, hikâyelerde işlenen evlilik kurumu, bazı istis­naların dışında insanlara, özellikle de kadınlara mutluluk vermemektedir. Özellik­le kocaların ve kayınvalidelerin baskısı, kadın ve erkek arasındaki kültür farkı ev­liliklerin bitmesine ya da kadın ya da erkeğin yasak aşklarda teselli aramasına yol açar. Onun ilk hikâyelerinden olan "İhtizar" bütün bu özellikleri bünyesinde barın­dıran karakteristik bir hikâyedir: Hikâye, yeni evli bir çift ve onlarla birlikte yaşa­yan kayınvalidenin yaşayışının anlatılmasıyla başlar. Kayınvalide muktedir olmayı seven, oğlunun ve gelininin kendisine itaat etmesi gerektiğini düşünen otoriter bir kadındır. Evliliğinin ilk günlerinde kayınvalidesinin bu davranışlarına 'boyun eğen' genç gelin, hayatta yükselmek, çalışmak, okumak emelleri olan, kendini geliştir­mek amacı taşıyan genç, ahlâklı, sabırlı, terbiyeli bir kadındır. Zamanla evdeki kay­nana baskısı artar ve bunun sonucunda genç kadının tahammülünün azalmasıyla evde tartışmalar çıkmaya başlar. Koca da bu çekişmede annesinin yanında yer alır. Bu durum karı koca arasındaki sevginin zamanla azalmasına yol açar. Genç kadı­nın kocası, yarı eğitimli bir memurdur. Okuduğu yarım yamalak gazete köşelerin­den öğrendiği bilgilerle siyaset yapmaktadır. Karısı, eşinin bu yüzeyselliğini, kaba­lığını, yol yordam bilmezliğini tanıdıkça ondan iyiden iyiye uzaklaşır. Fakat bu hal­deyken beklenmedik bir şey olur ve genç kadın bir erkek çocuk doğurur. Çocu­ğuna aşırı şekilde bağlanarak, analık hassasiyetleriyle, çektiği ıstırabı dindirmeye çalışan genç kadın, bu sırada bir göğüs hastalığına yakalanarak bir süre yatağa dü­şer. Bu süre zarfında onun yanında olan, yardım eden kocası, annesinin de düş­manlığını kazanır. Genç kadın iyileştikten sonra evdeki dengeler biraz daha değiş­miştir. Genç kadın, artık eve daha hâkim durumdadır. Eskisi gibi romanlar okur, kendisini kitapların dünyasına bırakır. Bu onda yeni bir arzular dünyasının açılma­sına sebep olur. Bu sırada evlerinin karşısına genç bir delikanlı taşınır. Delikanlı, genç kadına sürekli mektuplar yazmaktadır. Genç kadın, bu delikanlının ne kadar zarif, yakışıklı ve ince ruhlu olduğunu düşünmekte; fakat bir yandan vicdan azabı duymaktadır. Namusuna asla bir leke sürülmesini istememektedir. Uzun bir süre mektupların hiçbirine cevap vermez. Sonunda bir gün gence, böyle bir birlikteli­ğin asla olamayacağını anlatan bir mektup yazar. Fakat bu bile onu pişman etme­ye yeter. Artık kendisini, masumiyetini kaybetmiş olarak görmektedir. Bu mektu­bun arkasını başka mektuplar izler. Genç kadın artık büyük vicdanî buhranlar ile aşk heyecanını bir arada yaşamaktadır. Mektuplar gitgide arzular ve isteklere dö­nüşmeye başlar. Kadın içinden 'asla böyle bir şey olamaz' derken bir yandan 'ni­çin olmasın herkes yapmıyor mu?' diye düşünür. Nitekim günün birinde nefsine engel olamayarak, büyük bir çaresizlikle, bomboş hissettiği bir ruhla, kendini âşı­ğının bahçesine giden yolda bulur...

Diğer taraftan Mehmet Rauf, az da olsa mutlu evlilik tablolarını içeren hikâye­ler de kaleme almıştır. Yukarıda sözünü ettiğimiz aile fertlerinin fedakârlıklarını iş­leyen hikâyeleri bu grupta düşünmek mümkündür. Bunların dışında "Unutmaya ve Unutulmaya Mahkûm" ve "Bir Hayat" gibi hikâyeler de mutlu evlilikleri konu alan hikâyelerdendir.

Mutsuz evlilikleri anlatan hikâyelerin dışındaki bir kısım hikâyelerde de yasak aşkların işlendiği görülmektedir: "Fenerci", "Ayna" gibi.

Mehmet Rauf, Halit Ziya'nın hikâyelerinde ve diğer Edebiyat-ı Cedidecilerin eserlerinde olduğu gibi "Ana Kız", "Zehirlerim" gibi merhamet temalı hikâyeler de yazmıştır. Bunlardan Ana Kız'da parasızlık yüzünden arabaya ve vapura bineme- yen bir anne ile kızı anlatılır. Anlatıcı bir başka tesadüfünde anneyi yalnız görür. Onun çıktığı eczaneye sorduğunda kızının hasta olduğunu, onun çok düşük bir maaşla kızına bakmak zorunda olduğunu öğrenir. "Zehirlerim"de ise anlatıcı Ta- rabya'da vapur iskelesinde gördüğü iki kadını anlatır. Bu kadınlardan biri iyi gi­yimli, oldukça güzel, etrafında hizmetçileri olan ve arabasıyla dolaşan bir kadındır. İkinci kadın ise üstü başı kötü, fakat güzel, belli ki zor durumda olan bir kadındır. Bu kadın zorlukla iskeleye ilerlerken zengin kadının ona küçümseyerek bakışını anlatıcı yakalar. Kadına önce öfke duyarsa da onun cahil olduğuna hükmeder. So­nunda anlatıcı fakir kadının zavallı durumuna, zengin kadının cehaletine acır.

Mehmet Rauf'un II. Meşrutiyet sonrası hikâyelerinde I. Dünya Savaşı ve Kurtu­luş Savaşı'nm etkisiyle vatanseverlik ve kahramanlık konularını ele alan "Halil Ho­ca", "Bir Yiğit" gibi hikâyeler de yazdığı gözlemlenmektedir ki, bu hikâyeler Meh­met Rauf'un genel olarak işlediği temalardan oldukça farklıdır. Bir köye Rus asker­leri saldırmak üzeredir. Muhtar ve Üç Göbek lakabıyla bilinen imam bundan ha­berdardır. Tüm köylü toplanıp ne yapılması gerektiğini konuşurken, imam teslim olunmasını söyler. Böylece kimse zarar görmeyecektir. Fakat -hikâyeye adını ve­ren- Halil Hoca buna karşı çıkar. Rus askerleriyle baş edebileceklerini düşünür. Fa­kat imam ardından daha fazlasının geleceğini söyler. Halil Hoca onları miskinlikle suçlar ve böyle bir halkın her şeyi hak ettiğini söyler.

 

Bu konuşmanın ardından Rus askerleri gelir ve köye kendi bayraklarını çeker­ler. Aynı anda tepedeki bir eve Türk bayrağının çekildiğini fark ederler. Rus çavuş buna çok kızar. Oraya birkaç asker gönderir, fakat askerler daha düzlüğü çıkarken vurulur. Bunun üzerine kızan komutan daha fazla asker gönderir ve onları da kay­beder. Takviye ister. Bir süre geçtikten sonra seksen kadar asker gelir, bu askerle­rin yirmi tanesi yine düzlükte vurulur. Kalanlar evin kapısını kırdıkları anda bina patlar ve askerlerin çok büyük bir kısmı da enkaz altında kalır. Rus kumandan bü­tün bunlar olup bittikten sonra yıkılan eve gelir ve bu kadar askerin hakkından ge­lenin Halil Hoca ve karısı olduğunu görür. Naaşları karşısında selam durur. Bu hi­kâyenin en önemli özelliklerinden biri de diğer hikâyelere göre oldukça sade bir dille yazılmış olmasıdır.

Mehmet Rauf un az da olsa kahramanlık ve vatan sevgisini konu alan hikâyeler yazmasının sebebi ne olabilir?

Mehmet Rauf'un hikâyelerinde bir olay olmakla birlikte genellikle şahısların iç dünyaları üzerinde durulur. Bir yandan kişilerin iç konuşmaları, diğer taraftan psi­kolojik tahliller karakterlerin iç dünyasını okuyucuya yansıtırlar. Bu psikolojik tah­lilleri Eylül romanında başarılı bir şekilde veren Mehmet Rauf, zaman zaman hikâ­yelerinde de bu yola başvurmuştur. Bunlardan bir tanesi "Korku" adlı hikâyedir. Hikâye doktora gidip "Ben deli miyim" diyen bir adamın sorusuyla başlar. Çocuk­ken hep korkutularak büyütülmüş, sonra sürekli korkulu rüyalar görerek büyümüş, kendisinde sürekli bir korku ve vehim hali oluşmuştur. Çocuk büyüyüp yetişkin ol­duğunda da durum aynıdır. Artık tek başına sokağa çıkamayacak kadar korkaktır. Zaman zaman korkularının boşa çıktığını görse de bunu yenememektedir. Günün birinde hamama gider. Üzerindeki parayı hamamcıya emanet edip de adam ne di­ye bu kadar yüklü parayı üzerinde taşıdığını sorunca, yine içini bir korku alır. Ha­mama girdiğinde içeride kendisinden başka tek bir kişi vardır, tellak gelip adamı keselemeye başlayınca diğer adam çıkıp gider. Yalnız kalan adam kafasında bin türlü korku senaryosu kurmaya başlar. Tellağın onu parasını almak için boğacağı­nı, hamamcı ile hamamın ocağına atacaklarını düşünür. Bu korku onu kendinden geçirmeye yeter. Bir süre daha bu korku buhranları içinde azap çektikten sonra da­yanamayıp o kılıkta hamamdan fırlar ve kendini karakolda bulur. Bütün bu olanla­rı da doktora anlatır. Bu hikâyeyi ilginç kılan hususlardan biri rüya, bilinçaltı, kor­ku gibi konulara temas etmesi, diğeri de psikolojik tasvirlerin varlığıdır.

Karakterin iç konuşmalar yoluyla tanıtılmasının en güzel örneklerinden biri de "Girdap" hikâyesidir. Bu hikâyede aldığı kiralarla ve küçücük maaşıyla geçinen Behiç adlı erdemli bir memur aynı ay hiç kira alamaması üzerine parasız kalır ve arkadaşlarından borç para almayı düşünür, ama onların da kendisinden farkı yok­
tur. Kendi kendine düşünür. Mülkiye'yi bitirmiş, çalışkan ve zeki bir genç olması­na rağmen kıt kanaat geçinmektedir. Oysa etrafındaki birçok insan çalışmadan, ça­balamadan, dalkavukluk, hafiyelik ederek, yolsuz işlere karışarak çok rahat yaşa­makta ve çok para kazanmaktadır. Sonra zengin bir arkadaşının yolunu bekler. Onunla konuşurken arkadaşı, bir fıstıkçıya yaklaşıp aldığı fıstık karşılığı dokuz ku­ruş verir. Bu para Behiç için büyük paradır ve arkadaşına öfkelenir, onun da bu yolsuz işler yapanlardan olduğunu düşünerek para istemeden oradan ayrılır. Bu düşüncelerle mahalle kahvesine doğru giderken kahvede biriyle konuşup artık bi­rilerinin hizmetine girmeye karar verir. Yol boyunca kendi içinde çatışmalar yaşar, kendi kendine konuşur. En sonunda kahvenin kapısına kadar geldiğinde, aç kala­cağını, ama asla başkasının hakkını yiyemeyeceğini düşünerek geri döner.

Hüseyin Cahit Yalç>n

Edebiyat-ı Cedide topluluğunun diğer bir ismi Hüseyin Cahit (Yalçın), hikâyeleri­ni iki dönemde yazmıştır. II. Meşrutiyet öncesi ve Malta sürgünü sonrası. Bu ara­lıkta siyaset ve gazetecilikle uğraşan Hüseyin Cahit'in edebiyatla hemen hemen hiç ilişkisi yok gibidir. Ancak bu uzun aralığa rağmen onun iki dönemdeki hikâyeleri muhteva ve yapı bakımından pek fazla değişikliğe uğramamıştır. Hüseyin Cahit hi­kâyelerini üç kitapta toplamıştır: Hayat-ı Muhayyel (1899), Hayat-ı Hakikiye Sah­neleri (1910), Niçin Aldatırlarmış (1922).

Hayat-ı Muhayyel, adını eserdeki ilk hikâyeden almaktadır ve Edebiyat-ı Cedi­de topluluğunda görülen kaçış temini işlemektedir. Bu hikâyede, bir gencin mede­niyetten uzakta bir adada dostlarıyla ideal bir dünya kurma arzusu işlenmektedir. Bu hikâye, aynı zamanda Edebiyat-ı Cedide topluluğunun İstanbul'u terk edip Ye­ni Zelanda'da bir köy kurmak ve orada yaşamak özlemiyle paralellik arz etmekte­dir. Bilindiği gibi Tevfik Fikret'in de aynı temayı işleyen "Yeşil Yurt" adlı bir şiiri vardır. Özel olarak bu kaçış temi genel olarak Edebiyat-ı Cedide neslinin özellik­lerini taşıyan bu hikâyeler, Hüseyin Cahit'te bir hayli fazladır. Bu hikâyelerdeki ki­şiler karamsar, dünyadaki iki yüzlülüklerden, sahte davranışlardan şikâyetçidirler. Tabiat daima sığınılan bir mekândır ve Abdülhak Hamid'in Sahra 'sıyla edebiyatı­mıza giren tabiat anlayışının bir devamıdır. Nitekim "Hayat-ı Muhayyel" hikâyesin­de bir gencin medeniyetten uzakta, bir adada köy kurma hayali de bunun güzel bir örneğidir.

Bunun dışında Hüseyin Cahit oldukça iyi bir gözlemcidir. Çeşitli toplum kesim­lerini gözlemlemiş ve bu gözlemlerini hikâyelerinde işlemiştir. Onun gözlemci ya­nını en iyi ortaya koyan "Görücü" ve "Köy Düğünü" hikâyeleri yerli hayatı en iyi yansıttığı hikâyeleridir. Bu tip hikâyelerde dikkati çeken en önemli husus, azınlık­ların anlatıldığı hikâyelerde insanların mutlu ve huzurlu olmalarına karşılık, Müslü­manların sürekli dertlerle ve sıkıntılarla iç içe olduğunun sezdirilmesidir. Hüseyin Cahit'in "Ayastafanos Hikâyeleri" adı verilen bu hikâyeleri onun bir yaz boyu kaldı­ğı azınlıkların yaşadığı Ayastafanos köyündeki izlenimlerinin hikâyeleridir: "...bun­ların hepsinde de organik bağlar vardır. Hikâyeler aynı mekân içinde geçerler ve ortak bir kişi kadrosu vardır. Yani bir hikâyede ikinci üçüncü planda kalan bir ki­şi diğerinde ön plana geçmektedir. Bunlarda yazarın amacı Ayastafenos'taki azın­lıkların asude, hür ve insanî hayatını ve toplumdan seçtiği bazı kişiler tasvir etmek­tir" (Huyugüzel, 1984, 91). Bu hikâyeler, biri dışında hayattan nefret eden buna kar­şılık bu köydeki huzurlu hayata özlem duyan bir gencin gözünden anlatılır.

Bunların dışında Hüseyin Cahit'in Beyoğlu'ndaki zevk ve sefa âlemlerini anlattı­ğı, mekân olarak Avrupa şehirlerini ele aldığı hikâyeleri de vardır (Huyugüzel, 1994).

Ahmet Hikmet Müftüoğlu

Bu dönemde ismi anılacak bir diğer isim Müftüoğlu Ahmet Hikmet'tir. Onun Ede- biyat-ı Cedide zevkiyle ve kelime kadrosuyla kaleme aldığı tek eseri Haristan'dır. Kitaba adını veren "Haristan ve Gülistan", kadın ve erkeğin birbirini bütünlediğini anlatan şiirsel üslubun hâkim olduğu bir hikâyedir. Diğer hikâyelerin büyük bir çoğunluğunda kadın, aşk ve evlilik ön plandadır. Kadınların dış görünüşleri ön plana çıkarılmaktadır. Genellikle kendilerine iyi bir talip bekleyen pasif konumda kişilerdir. Ahmet Hikmet'in bu eserinde bile Türkçülük fikrinin ilk izlerini taşıyan iki hikâye ("Yeğenim", "Nakiye Hala") vardır. Bunların yanı sıra alafrangalığın eleş­tirisi konumundaki "Üç Mektup" adlı hikâyesi de Edebiyat-ı Cedide zümresinin hi­kâyelerinden farklı özellikleriyle bu kitapta yer almaktadır. Henüz Edebiyat-ı Cedi­de topluluğu kurulmadan, 1891 yılında yazdığı Leyla yahut Bir Mecnun'un İntika­mı adlı uzun hikâyesi, konusu köyde geçen ve içinde halk şiiri tarzında parçalara yer veren bir eserdir. Anlaşılıyor ki Ahmet Hikmet, bu eserinde bile, II. Meşrutiyet yıllarında hararetle savunacağı, Çağlayanlar, Gönül Hanım gibi güzel örneklerini vereceği "Millî Edebiyat anlayışı"na bağlıdır.

Servet-i Fununcuların hikâyeleri ve romanları dil açısından incelendiğinde on­ların Arapça ve Farsça kelimelerin hayli yoğun olduğu, bu dillerden alınma keli­melerle yapılmış tamlamaların sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Edebiyat-ı Cedi- deciler bu yolla insanın iç dünyasını ve kırılganlığını bu şekilde daha başarılı bir şekilde vereceklerini düşünüyorlardı. Ancak zaman onları haklı çıkarmamış bun­lardan bazıları eserlerini bizzat sadeleştirme yoluna gitmişlerdir. Sözgelimi Halit Zi­ya 1940'lı yıllarda yayıncı İbrahim Hilmi Çığıraçan'ın teklifiyle kitaplarını sadeleş­tirmek suretiyle yeniden yayımlamıştır. Aynı şekilde Hüseyin Cahit Yalçın'ın da Edebiyat-ı Cedide ve sonrasında yayımladığı eserlerinde bazı kelime ve terkipleri sadeleştirme yoluna gittiği görülmüştür. Edebiyat tarihleri Edebiyat-ı Cedideciler içinde Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit'in diğerlerine göre daha sade bir dille yaz­dıklarından söz ederler. Hüseyin Cahit hatıralarında bunun, bir dil bilincinin sonu­cu olmadığını Mehmet Rauf ile kendisinin Arapça ve Farsça'ya diğerleri kadar hâ­kim olamadıklarından kaynaklandığını söyler (Yalçın, 1935, 133).

Edebiyat-ı Cedideciler tıpkı romanda olduğu gibi emekleyen ve romanla ilişki­lerini tam olarak belirleyemeyen Türk hikâyesini ayağa kaldırmışlar, kimliğini oluş­turmuş bir tür olarak edebiyat tarihimizde yerini almasını sağlamışlardır.

 

Özet

Ahmet Midhat Efendi'nin uzun hikâyeleriyle başlayan Batı tarzı Türk hikâyesi, onu izleyen Recaizade Mah­mut Ekrem ve Nabizade Nazım'la gelişmesini sürdür­müştür. Kısa hikâyede de Samipaşazade Sezai ilk ör­nekleri vermiştir.

Onları izleyen Edebiyat-ı Cedide yazarları gerek uzun hikâyede gerekse kısa hikâyede önemli sayılacak eser­ler vermişlerdir. En önemli isim Halit Ziya (Uşaklıgil)'dir. Halit Ziya'nın bazılarını "küçük roman" olarak isimlen­dirdiği altı uzun hikâyesi yanında on üç kitapta topladı­ğı kısa hikâyeleri de vardır. Halit Ziya romanlarında kullandığı bazı teknikleri hikâyelerine de taşımıştır. Bu­nun en önemli sebebi, yazarın romanlarında da hikâye­lerinde de realizme bağlı kalmış olmasıdır. Hikâyelerin­de Edebiyat-ı Cedide topluluğunun ana temalarından biri olan kaçış temine sıklıkla rastlanır. Bu tema, töre hikâyeleri ve konusu yurt dışında geçen hikâyelerin dı­şında daima vardır.

Halit Ziya'nın hikâyeleri aile hikâyeleri, aşk hikâyeleri, merhamet hikâyeleri, hayvan hikâyeleri ve töre hikâye­leri başlıkları altında incelenmiştir. Kendi hayatından ve çevresinde gözlemlediği hayatlardan hikâyeler yaratma yoluna gitmiştir. Romanlarında -ikisi haricinde- daha çok zengin sınıfın hayatlarını anlatan Halit Ziya, hikâ­yelerinde orta ve fakir tabakaya daha fazla yer vermiş­tir. Hikâyelerinin kahramanları genellikle çocuklar ve hayata atılmanın başında bulunan genç erkekler ve genç kızlardır.

Tıpkı üstadı gibi Mehmet Rauf da bu dönemde hem uzun hikâyeler hem de kısa hikâyeler yazmıştır. İlk hi­kâyesi "Düşmüş" Halit Ziya ve Tevfik Nevzat'in yayım­ladığı İzmir'de çıkan Hizmet gazetesinde yayımlanmış­tır. Üç uzun hikâye ile yüz otuz iki kısa hikâye yazmış­tır. Mehmet Rauf hikâyelerinde de evlilik, kadın ve aşk konularını işlemiştir. Büyük ölçüde hayal kırıklığı yaşa­yan kişileri anlatmıştır. Bunların yanında fedakârlıkları öne çıkarılan aile fertlerinin fakir, ama mutlu yaşantıla­rına da yer verilmiştir.

Halit Ziya ve bütün Edebiyat-ı Cedide sanatçılarında gördüğümüz merhamet temi Mehmet Rauf'un hikâyele­rinde de sıklıkla karşımıza çıkar. Bunların dışında ya­zar, az da olsa kahramanlık ve vatan sevgisini içeren hi­kâyeler de kaleme almıştır.

Hikâyelerini üç kitapta toplayan Hüseyin Cahit (Yal­çın), Edebiyat-ı Cedidecilerin ortak temalarından kaçış ve hayal-gerçek çatışmasına hikâyelerinde sıklıkla yer vermiştir. Yine tabiat sığınılan mekân olarak hikâyelere girmiştir. Hikâyeleri onun çok iyi bir gözlemci olduğu­nu göstermektedir.

Dönemin önemli isimlerinden Müftüoğlu Ahmet Hik­met, Edebiyat-ı Cedide topluluğu içinde yer almasına rağmen, daha çok Millî Edebiyat anlayışı içerisinde eser­ler vermiş bir yazardır. Onun Edebiyat-ı Cedide toplulu­ğuyla özdeşleşen tek eseri Haristan adlı hikâye kitabıdır.

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Aşağıdakilerden hangisi "uzun hikâye" olarak adlan­dırılabilecek eserlerden biri değildir?
    1. Bir Muhtıranın Son Yaprakları
    2. Bir Yazın Tarihi
    3. Heyhat

ç.     Bu muydu?

  1. Nemide
  2. 2.    Türk edebiyatında Batılı anlamda ilk uzun hikâyeler kim tarafından kaleme alınmıştır?
    1. Hüseyin Cahit
    2. Recaizâde Mahmut Ekrem
    3. Ahmet Midhat Efendi

ç.     Halit Ziya Uşaklıgil

  1. Safveti Ziya
  2. 3.    Çiçek hastalığından ötürü kör olan Zehra'nın hazin yaşamının anlatıldığı hikâye aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Bu muydu?
    2. Zehra
    3. Acı Sadaka

ç.     Ekmekçinin Beygiri

  1. Deli
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi Mehmet Rauf'un uzun hikâ­ye olarak değerlendirilebilecek eserlerinden biridir?
    1. Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası
    2. Valide Mektupları
    3. Üç Mektup

ç.     Serap

  1. Heyhat
  2. 5.    Mehmet Rauf'un ilk hikâyesi "Düşmüş"e dair aşağı- dakilerden hangisi doğrudur?
    1. Hayvanları konu alan bir hikâyedir.
    2. İstanbul'da yayımlanmıştır.
    3. Hikâye Tevfik Fikret tarafından yazarına haber verilmeden yayımlanmıştır.

ç.     Hikâyede "Nasıl bir eş edinmeliyiz?"sorusu tar­tışılır.

  1. Rauf Vicdanî takma adıyla Hizmet gazetesinde yayımlanmıştır.

6. Aşağıdaki hikâyelerden hangisi Halit Ziya'ya aittir?

a.

İhtizar

b.

Kadın İsterse

c.

Hepsinden Acı

d.

Aşk Kadını

e.

Gözlerin Aşkı

 

  1. 7.    Mehmet Rauf'un II. Meşrutiyetin ilanından sonraki hikâyeleri için aşağıdakilerden hangisi söylenemez?
  2. Toplumsal problemleri ele almaya çalışır.
  3. Bu dönemde yazdığı hikâyeler başarılıdır.
    1. Yazarın en fazla işlediği temaların başında ka­dın, aşk ve aile gelir.

ç.      Servet-i Fünûn'dan gelen ferdî üslubunu terk et­memiştir.

  1. Hikâyelerinin hepsini takma isimlerle yayımla­mıştır.
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisi Hüseyin Cahit Yalçın'ın hi­kâyelerini topladığı eserlerden biridir?
  3. Niçin Aldatırlarmış
  4. Ana Kız
  5. Fenerci

ç.      Bir Hayat

  1. Zehirlerim
  2. 9.    Mehmet Rauf'un hikâyelerine dair aşağıdakilerden hangisi yanlıştır?
    1. Konuları genellikle aşk, kadın ve evlilik ekseni etrafında döner.
    2. Romanlarında olduğu gibi ferdî arzu ve istekle­rin yol açtığı ümitsizlikler ve ıstıraplar işlenmiştir.
    3. Yazar yazdığı yüz otuz iki hikâyeyi on iki kitap­ta toplamıştır.

ç.      Eserlerinin çoğunun kurgusunu hatıra defterle- riyle oluşturur.

  1. Yazar "Nasıl bir eş edinmeliyiz?" sorusunu "Be­kârlar Arasında" adlı hikâyesinde tartıştırır.
  2. 10.   Aşağıdakilerden hangisi Halit Ziya'nın romanların­da ve uzun hikâyelerinde kullandığı realist tekniklerin başında gelir?
  3. İç monolog yönteminin kullanılması
    1. Psikolojik durumlarının tasvirine geniş olarak yer verilmesi
    2. Kurgunun hatıra defterleri vasıtasıyla oluşturulması

ç.      Şahısların fizikî özelliklerinin geniş bir biçimde tasvir edilmesi

  1. Hikâyelerin mutsuz sonla bitmesi

Okuma Parçası

ZEVRAK'LA EBRU

Bir makalede kıymetdâr bir kalemden şu sözler çıkıyor­du: "Bir eserin, hayatımızın filan veya falan zamanında okunmuş olması ne kadar mühimdir!" Bence bu kaide­yi hayatımızın bütün vukuatına tatbik etmek icap eder. İşte bende de öyle hatıralar var ki ancak hayatımın filan veya falan zamanına ait oldukları için hâiz-i ehemmi­yettirler.

Zevrak'la Ebru'nun o kadar ehemmiyetle hatıramda câ- nişîn olmaları galiba bu hikmetin netice-i mukteziyâtı- dır. Zevrak'la Ebru!.. Bu iki isim bende Leylâ ile Kays isimlerine benzer bir teessür, belki daha samimi, daha amîk bir teessür uyandırıyor.

Onları hayatımın en büyük mateminden sonra, henüz o matemin cerihalarından akan kanlar taze iken tanıdım. Beni muhtac-ı tedâvî bir hasta gibi akâribimden birinin sayfiyesine göndermişlerdi, benim için burası şefkat ve rikkatin tesliyetsâz hararetleriyle meshûn bir firâş-ı ne- kâhat hükmündeydi. Etrafımda gözyaşlarıma iştirak eden kalplerin arasında ruh-ı mecruhumu uyuşturan bir şey vardı. Yaralarımın acılarını daha tatlı tatlı hissedi­yordum.

Burası dağ üstünde, azîm bir bahçe ortasında bir sayfi­yeydi ki, sabahtan akşama kadar güneşin mebzul ziya­ları içinde çalkalanarak yahut geceleri berrak bir sema­dan üzerine dökülen bârân-ı kevâkib altında yıkanarak aşağıda mavi sularını dar ufuklara koyu yeşil dağ etek­lerine kadar seren denize karşı, medîd bir temaşa-yı hülya ile düşünüyor zannolunurdu. Henüz yirmi yaşındaydım. Henüz aşk ve şiirin insanı daima aldatan iki yalancı dost olduklarını tecrübe etme­miştim, Lamartine'nin Rafael'iyle Musset'nin şiirlerini elimden düşürmüyordum ve bunları, Zevrak'la Eb­ru'nun, bütün diğer refikleriyle beraber bilhassa bu iki sevdakârın yanında okuyordum.

 

Sahib-i sayfiyenin büyük bir merakı vardı: Güvercin... Oh! bu güzel, zarif, daima âşık, mini mini mahluklar! Onların yarım saat hem-bezm-i aşk ve saadetleri olduk­tan, bu küçücük mahlukların küçücük kalpleriyle nasıl sevdiklerini, yaşamak lezzetini ne güzel bir ders-i şiirle etrafındakilere gösterdiklerini görüp hissettikten sonra onların dostu olmamak, bilmem mümkün müdür? Sabahleyin, erkenden, henüz sayfiye derin derin nefes­lerle uyurken, ben ayağımda terliklerle yavaş yavaş iner, bahçeye çıkar, henüz üzerlerinden şebnemleri uçma­mış otların üzerinden geçerek, ta yukarıya, güneşe ta­mamen maruz olarak yapılmış kümese kadar giderdim. Güvercinlerin zarif, dil-nişîn bir evleri vardı: Bir oda ka­dar, etrafı mini mini hücrelerle memlû bir kümes, önünde parmaklıkla muhat ve tel kafesle örülmüş küçük bir bah­çe kadar bir tenezzühgâh, ötesinde berisinde etrafı delik­li, ufak kıt'ada. Birer şadırvana benzeyen su kâseleri... Sayfiyenin uykucularına rağmen kümesin mini mini hal­kı ta güneşten evvel uyanmış, dışarıya çıkmış, bahçele­rinde, sabah güneşinin feyz-i hayatıyla beraber, şadır­vanlarından yavaş yavaş, dinlene dinlene su içmeye başlamış bulunuyorlardı. Bütün kümes ferîh mesut, şa­tır bir terane memlû idi: Gugu! Gugu!.. Yalnız bu terane zengin bir lehçe-i sevda kadar bütün ihtirâsât ve teheyyücât-ı aşka tercüman olacak bir vüs'at- i mana kesbederdi: Gugu!.. Gugu!.. O rengârenk harîrî göğüslerden, o yüzlerce âşık kalbinden çıkan bu terâ- ne-i garâm ve sevda kümesi sertâpâ inleyen, her teli bir kaside-i aşka terennüm-sâz olan azîm bir erganun hali­ne getirirdi. Bununla o mini mini yüreklerden ne sami­mi teminat-ı sadakat çıkar, ne müessir elhân-ı sevda dö­külürdü! Ben bir köşeye çekilir, bu kümes ahalisinden bazı saygısızlarının tecavüzâtından masun tutulmak için parmaklıkta asılı duran iskemleyi alır, otururdum. On­lar artık bu sabah ziyaretlerine alışmışlardı, beni sevinç­le memlû gözlerle istikbal ediyorlardı. Daha ben içeri girmeden bir sürûr, bir kanat şakırtısı bütün kümesi bir heyecan-ı hayata boğardı. Onlar, evvela biraz uzakça, sonra yavaş yavaş küçük kanat darbeleriyle ince bacak­larının üstünde seke seke yaklaşarak, boyunlarının latif bir inhinâsıyla muhabbetkâr ve rica-âmîz gözlerini ba­na dikerek etrafımı alırlardı. Benden her sabah bekle­dikleri lütfun yine tekerrürünü rica eden bu saf, ulvi gözlerden müteşekkil önümde bir halka irtisam ederdi. O zaman ben elimi uzatır, yanı başımda yem kutusu­nun kapağını açar, avuç avuç darı atardım. Muvakkat bir zaman için beni unuturlar, basmaktan korkar gibi muhterizân adımlarla, o çakşırlı ayaklarının bir buseye benzeyen temasıyla oradan oraya koşarak taneleri toplarlar, kursaklarının ilk hırsı biraz sükûn bul­duktan sonra daimi düşüncelerine, o bitmek tükenmek bilmeyen muaşakalarına avdet ederlerdi. Gugu! Gugu!.. Erkeklerde ufak bir heva-perestî kavâid-i sadakate pek muvafık olmayan hafif bir zendostî vardı. Tesadüfen yanlarında bulunan bir yabancıya, boyunlarım titrete­rek, gerdanlarını kırıştırarak, zarif bir sıçrayışla öne ge­çerek tasallut etmekten hâlî kalmazlardı. Fakat az süren bir karışıklıktan ve asla hadd-i muayyeni aşmayan bir çapkınlıktan sonra çiftler ayrılır, ikişer ikişer, karı koca herkes kendi saadet-i ailesine avdet ederdi. Asıl bu ai­lelerin sahne-i saadeti kümesin içinde hücrelerde idi. O kadar çok muaşaka eden bu mesut mahlukların hücre­leri hemen daima dolu idi. Kimisinde henüz üzerine ya­tılmaya başlanmış yumurtalar, kimisinde henüz kanat­larına itimat olunamayarak yuvada doyurulan yavrular vardı. Bu çocuk babalarıyla validelerini, rikkatten ağla­mak arzuları hissederek, uzun uzun seyrederdim. Yu­valarda pederlik validelik silinir ve bu iki saffet aynı va­zifede imtisas ederdi: Yuvaya hayat vermek... Valide yemek serpildiğini haber alınca pedere biraz müsaade ettikten sonra yuvasını terk ederek gelir, peder kalaba­lığın içinde onu derhal fark eder, açlığını unutarak mü- tehallik bir pervâz ile yuvaya gider, boş kalan yeri işgal eder, bazen fedakârlıkta ikisinin arasında bir müsabaka cereyanı görülür, valide yuvadan ayrılmakta teahhur ederse peder gidip onu çıkmaya icbar eder, peder ora­da lüzumundan ziyade kalmak isterse valide müsaade etmeyerek gelir, zorla yumurtalarının üstüne yatardı. Bana her şeyden ziyade tesir eden bu pederle validenin yavrularını doyuruşlarıydı: Bir dakika kaybetmek iste­meyerek acele yerler, koşarak bir iki yudum su içerler, valide ile peder müsabaka ederek yuvaya uçarlar, ken­dilerine muntazır mini mini pembe gagalara gagalarını takarak kursaklarım güya kursaklarıyla beraber bütün canlarını, bütün mevcudiyetlerini yavrularının kursakla­rına boşaltırlardı.

Oh! Bu beliğ, müessir elvâh-ı aile. Bu aşk, sadakat, ubüvvet, vazife levhaları! Bunlar insanlar için ne güzel dersler teşkil ederler, saadet-i ailenin ulviyet-i şiirini ne müessir bir lisan ile söylerler!..

Ben burada, bu kûşe-i mesutta, hayatı, kendimi, husu­siyle insanları unutarak saatlerce seyreder, düşünür, gü­ya ruhumun taze cerihasıyla insanlıktan çıkarak işte öy­le mesut bir güvercin olmak isterdim. Mesut? Fakat her vakit değil. Onların da, insanlar, bîça­re bedbaht insanlar gibi matemleri, ölüm matemleri, sevda matemleri vardı. İşte Zevrak'la Ebru'nun hatırası bende böyle bir sevda matemi uyandırır. Güvercin sahibinin önüne geçilemez, galebe çalına- maz bir merakı vardı: İkide birde tuhaf çeşitlerden yav­rular almak için çiftleri birbirinden ayırır, Sami'nin erke­ğini Kesme'nin dişisine, ötekinin dişisini berikinin erke­ğine eş etmek için onları yeni hem-bezm-i sevdalarıyla mahfî ve mestur birer zifafhaneye kapardı. Bir gün bu merakına Zevrak'la Ebru hedef oldu. Çırpınarak itiraz ettim: Onlar kümesin en genç, en âşık, en mesut, hatta en güzel çiftiydi. Onlara ilişmek bir parça da bana iliş­mek gibiydi. O, mutlaka fikrinde galebe çalmak için öyle sebepler buldu ki mağlup olmak lazım geldi. Ebru Gökmavi bir erkekle, Zevrak bir dişi Udî ile kapandılar. O, bana bu facia-i aşktan beklenen neticenin hemen zaferini ilan eden bir sesle: "Bakınız, ne güzel yavrular alınacak!.." diyordu.

Ben artık bütün kümesi unutmuştum, yalnız bu mah­pus çiftlerle meşgul oluyor, şu devre-i hicran içinde on­ların bîçare mecruh kalplerini hisse çalışıyordum. Zev­rak'la Ebru'ya verilen yeni eşler zaten eşsiz idiler. Ken­dilerinin daire-i mahremiyetine tahsis olunan yeni eşle­re hemen ihsâs-ı sevda gayretine düştüler: Gökmavi Ebru'nun etrafında kuyruğunu sürterek, göğsünü şişire- rek yaşamak sevmek demek olduğunu izaha çalışıyor, Udî muhteriz taşkınlıklarla Zevrak'ın boynunu gagalı- yordı. Fakat ötekiler!.. Oh! Ötekiler güya ağlıyorlardı: Kafesin köşesine büzülmüş, başlarını içeri çekmiş, ağır ağır kapanarak güya artık hayatı görmemek isteyen göz­leri bulanmış, yemek içmek bile düşünmeyerek, bîçare matem-zede sevdalarına sâkit ve derûnî yaşlar dökü­yorlardı.

Bir sabah Ebru'nun kafesinde şâyân-ı hayret bir şey gördüm: Ebru yeni âşıkınm ağzını öpüyordu. Nasıl? Eb­ru, sen de, ah mini mini kadın, sen de o sadakat yemin­lerini unutan kadınlara benziyordun, öyle mi? O gün güvercin sahibine anîf bir sesle haber verdim: "Şimdi artık Ebru'yu çıkarabilirsiniz yeni âşıkıyla öpü­şüyor." O, güldü. Ötekini sordu: "Zevrak, Zevrak ne ya­pıyor?" Şüphedâr bir sesle "Şimdilik hâlâ düşünüyor!" dedim.

Bunu şüphedâr bir sesle söylediğime ne kadar hata et­mişim! Zavallı Zevrak! İşte senin hatırandan aflar diliyo­rum. Fakat o bî-vefadan sonra nasıl hükmedebilirdim ki yeni maşukanın bütün tesliyetleri, bütün nevâzişleri bî- semere kalacak, sen haftalarca, aylarca o facia-i sevda­nın, o hıyanet-i aşkın matemleriyle yüreğinin yaralarını zehirliye zehirliye, her dakika bir parça daha ölerek, bir parça daha bu hayattan, bu hayatın yalan, aldatan saa­detlerinden kaçarak, eriyeceksin, biteceksin.. Evet, Zevrak teverrüm etti, hiçbir şey değil, teverrüm et­ti, ne yanındakine, ne kafesinin bir tarafından görünen semaya hatta bazen kafesinin tersinden gelerek lakay- dâne bir nazarla içeriye bakmaya çalışan Ebru'nun göl­gesine bile küçük bir nigâh-ı iltifatı israf etmeyerek, hep o köşesinde ıslanmış bir kuş mazlumiyetiyle can çekişe­rek, Zevrak, bir gün son nefesiyle gagasını açtı, bir kü­çük terâne-i şikâyet, ufak bir guu! bile çıkmadan öldü. Bîçare kurban-ı sevda... Zaman bana bu facia, bir gü­vercin olmak ve bilhassa bir Zevrak olmak için ne bü­yük bir arzu vermişti! Ben de öyle mesut bir sevdadan sonra onun matem-i hicranıyla erimek, ölmek isterdim, ben de bir birinciden sonra saadet aramamak düşünür­düm, fakat galiba bu meselede Zevrak'tan ziyade Eb- ru'nun felsefesinde isabet var!..

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

  1. e Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. c Bu soruya yanıt veremediyseniz "Giriş" bölü­

münü tekrar okuyunuz.

  1. c Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. e Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. c Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

  1. e Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. a Bu soruya yanıt veremediyseniz "Hüseyin Ca­

hit" bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. d Bu soruya yanıt veremediyseniz "Mehmet Rauf"

bölümünü tekrar okuyunuz.

  1. c Bu soruya yanıt veremediyseniz "Halit Ziya" bö­

lümünü tekrar okuyunuz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Tanzimat Edebiyatında uzun hikâyeleriyle bilinen ya­zarlar ve önemli eserleri şunlardır: Ahmet Midhat Efen- di'nin Letaif-i Rivayat serisi, Recaizade Mahmut Ekrem'in Muhsin Bey yahut Şairliğin Hazin Bir Neticesi ve fiem- sa ile Nabizade Nazım'in Karabibiki.

Sıra Sizde 2

Evliliğin genç kızlara hiç de beklendiği gibi mutluluk vermediği, hatta kadınlar için mutluluğun asla söz ko­nusu olmadığı fikri açısından Ahmet Midhat'in Felsefe-i Zenan, Fatma Aliye'nin Levayih-i Hayat adlı eserlerine benzemesi ve iç monolog tekniğinin ilk defa bu eserde kullanılmış olmasıdır.

Sıra Sizde 3

Çünkü bunlar hayata yeni atılmaya ve geleceklerini kur­maya hazır insanlardır. Bunların hayata atılma aşamala­rında uğradıkları hayal kırıklıkları, merhamet duygusu­nu en fazla kamçılayan tema olarak işlenmiştir.

Sıra Sizde 4

Yazar bu hikâyeleri Birinci Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı'nın vermiş olduğu heyecanın etkisiyle yazmış olabilir.

Yararlan>lan Kaynaklar

Enginün, İ. (2007). Yeni Türk Edebiyatı: Tanzi­mat'tan Cumhuriyet'e 3. b., İstanbul, Dergâh Ya­yınları.

Gökçek, F. (2001). Letaif-i Rivayat Hakkında, Letaif-i Rivayat (Haz. Fazıl Gökçek-Sabahattin Çağın), İs­tanbul.

Huyugüzel, Ö. F. (1984). Hüseyin Cahit Yalçın'in Ha­yatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma

İzmir, E.Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Huyugüzel, Ö.F. (1995). Halit Ziya Uşaklıgil, Ankara, M.E.B. Yayınları.

Kaplan, M. (1992). Mai ve Siyah Romanının Üslubu Hak­kında, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, 2. b., İstanbul, Dergâh Yayınları.

Kaplan, M. (2007). Tevfik Fikret: Devir, Şahsiyet, Eser, 10. b., İstanbul, Dergâh Yayınları.

Moran, B. (1995). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, 5. b., İstanbul, İletişim Yayınları.

Özbalcı, M. (2006). Mehmet Rauf, Servet-i Fünun Ede­biyatı, Ankara, Akçağ Yayınevi.

Tarım, R. (1998). Mehmed Rauf: Hayatı, Sanatı, Eser­leri, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları.

Törenek, M. (1999). Hikâye ve Romanlarıyla Meh­met Rauf, İstanbul, Kitabevi Yayınları.

Uşaklıgil, H.Z. (1943), "Suut Kemal Yetkin'e Mektup", Ulus, 5 Eylül 1943.

Uşaklıgil, H. Z. (1955). Sanata Dair, C. III, İstanbul, Hilmi Kitabevi.

Yalçın, H. C. (1935) Edebî Hatıralar, İstanbul, Akşam Kütüphanesi.

 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünûn) şiirini oluşturan zihniyeti ve estetik duyar­lılığı açıklayabilececek,

Edebiyat-ı Cedide dönemi şiirinin özelliklerini ve önemini, seçilen şiirlerin çözümlenmesi yardımıyla belirleyebilecek,

Bu zümrenin şairlerinden seçilmiş metinlerin ışığında dönemin şiir anlayışını değerlendirebilecek,

Edebiyat-ı Cedide şiirinin Batı edebiyatının hangi akımlarından yararlandığı­nı açıklayabilececek,

Edebiyat-ı Cedide şiirinin Türk şiirine olan katkısını ifade edebilecek bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.

 

Anahtar Kavramlar

  • Şiir Çözümleme
  • Tevfik Fikret
  • Cenap fiahabettin
  • Süleyman Nazif
  • Sembolizm
  • Parnasizm
  • Organik şiir
 

 

 


 

 

İçindekiler

 

 


 

 

  • ŞİİR ÇÖZÜMLEME ÜZERİNE
  • TEVFİK FİKRET'İN SAHAİF-İ HAYATIMDAN ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
  • TEVFİK FİKRET'İN HALÛK'UN BAYRAMI ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
  • CENAP ŞAHABETTİN'İN TEMAfiA-YI HAZAN ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
 

Metin

Çözümlemeleri: Şiir

  • SÜLEYMAN NAZİF'İN BAHAR-I MÜNKESİR ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

 

Metin Çözümlemeleri:

"Zihniyet" terimi ile metnin kaleme alındığı dönemde geçerli olan zevk ve anlayışı ifade etmek istiyoruz. Bunu da metinden hareket ederek ortaya koymak gereklidir. Çünkü her metin; kullanılan dil malzemesi, başvurulan anlatım tarzı, ele aldığı temayla yazıldığı döneme ait zevk ve anlayışı en iyi ifade eden bir araç durumundadır. Zihniyet, metnin yazıldığı dönemde geçerli her türlü güçten, yani iktisadi, siyasi, askerî, dinî faaliyetlerden, insani ilişkilerden hareketle oluşan ve bunların hiçbirine indirgenemeyen zevk ve anlayışa verilen addır.

Şiir

ŞİİR ÇÖZÜMLEME ÜZERİNE

Şiir üzerinde, edebiyat tarihi, edebî tenkit alanlarında çalışma yapılabileceği gibi, sosyoloji, psikoloji gibi kültür ilimlerinden hareketle de düşünceler ileri sürülebi­lir. Ayrıca zevk ve kültür bakımından zenginleşmiş kişiler, şiirler üzerinde düşün­celerini dile getirirler. Bunların hiçbirisi şiir çözümleme değildir.

Edebî metinleri çözümlemek, onu meydana getiren birimler arasındaki ilişki ağını tespit etmek; metinden hareketle, onun yazılmasına sebebiyet veren zihniye­ti belirlemek; metnin yapısını meydana getiren unsurları çözümleyerek temayı bulmak; dil, anlatım ve ahenk unsurlarını ortaya koymak gibi çalışmalara ihtiyaç gösterir.

"Zihniyet" terimi, metnin kaleme alındığı dönemde geçerli olan zevk ve anlayı­şı da kapsadığına göre Edebiyat-ı Cedide'nin hâkim grup olarak göründüğü döne­min şiir zevki hakkında ön açıklamaya ihtiyaç vardır.

Tanzimat Dönemi'nin başından itibaren, gerek devlet işlerinin düzenlenmesin­de gerekse de kültür ve sanat faaliyetlerinde Osmanlı împaratorluğu'nun örnek al­dığı ülke Fransa'dır. Bu tesir, edebiyat alanında çok daha belirgindir. Edebiyat-ı Cedide şiiri parnasizm ve sembolizmin tesiri altında dönemin Türkçesinin imkân verdiği duyarlılıkla vücut bulmuştur.

Parnasizme bağlı şairler " betimlemelere uzun yer verip, şiir tabloları çizdiler. Dizeyi kuyumcu gibi işlediler; ancak soğuk bir plastik güzellik yaratmaktan öteye gidemediler. Şiirleri, dışı özene bezene işlenmiş değerli taşlarla süslü; ama içi boş bir mücevher kutusuna benzer.

Parnas okulu, bir sanat akımı değil; romantizm ile sembolizm arasında bir sü­reçtir. Nitekim büyük bir akım olan sembolizmin dört öncüsü, Baudelaire, Verlai­ne, Rimbaud ve Mallarme bu okulun ve romantizm döneminin şairleri arasından çıktf (Alkan, 2005, 112).

Parnas okulunun önemli şairleri şunlardır: Théophile Gautier (1811-1872), Le- conte de Lisle (1818-1894), José Maria de Hérédia (1842-1905).

Bizde bu okulun ilk ve önemli temsilcisi Tevfik Fikret'tir.

Edebiyat-ı Cedide şiiriyle Türk edebiyatına girmeye başlayan diğer bir edebiyat duyarlığı da sembolizmdir.

 

Sembolizm, realizmin şiirdeki yansıması olarak görülebilecek Parnasçılığa bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Şiirde bireysel duyarlılığı ön plana alan bir akımdır. Tabiat ve dış dünya olduğu gibi değil; kişinin kendi duygularını nesnelere verme­siyle anlatılır. Bu anlayış, özdeşleyim (einfuhlung) terimi ile ifade edilir. Sembolist şiirde, imgeler ve semboller yardımıyla, kelimelerin geniş bir çağrışım değeri ka­zanması sağlanır. Sembolist şairler, şiirde musikîye ve ahenge önem verirler. Doğ­rudan anlatmak yerine; hissettirmek, duyurmak, sezdirmek esastır.

Sembolizm kapalı ve örtülü anlatıma yer verir. Sembolist şiirde varlığa sezgiyle yaklaşma sonucu yeni bir sanat dili oluşturulmuştur denilebilir. Sembolist şiir bili­nen, alışılmış mısra düzenini serbest nazım lehine bozma eğilimindedir. Onlara gö­re mısraların düzeni, söyleyişi, ritmi, yapısı bu yeni ahenk endişesine göre şekil- lenmelidir. "Sembolistler bütün ülkeler ve bütün dönemler için geçerli güzellik ku­ramlarının var olacağına inanmazlar, duruktan (statique) çok, oluşuma (deve­nir) tutukundurlar. Onlara göre yazın tarihi sürekli ve doğurgan bir değişikliği arama çabalarının öyküleriyle doludur" (Alkan, 2005, 139).

Fransız şiirinde Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Step­hane Mallarme (1842-1898) Jean Moréas (1856-1910) ve Paul Valery (1871-1945) gibi öncü temsilcileri vardır.

Edebiyat-ı Cedide'nin Avrupa Edebiyatını en iyi tanıyan şairi Cenap Şahabettin, Sembolizmi benimsemişti.

Edebiyat-ı Cedide şiirinin tanıtıcı taraflarından biri de organik bütünlüğe sahip olmasıdır. Organik; şiir, bir duygu ve düşünce halini, bir görünüşü, belli bir nokta­dan alıp, doğal gelişimini bir bütün içinde anlatan, baştan sona birbirini anlam, ses ve söyleyiş bakımlarından tamamlayan birimlerden oluşan şiire verilen addır. Türk edebiyatı bu tarz şiiri Edebiyat-ı Cedide döneminde tanır. Daha önce bazı deneme­ler vardır.

Edebiyat-ı Cedide 1895-1901 yılları arasındaki döneme verilen addır. Bu dö­nemde şiir yazan şairler ise başta Tevfik Fikret ve Cenap Şahabettin olmak üzere şöyle sıralanır: Süleyman Nâzif, Ali Ekrem Bolayır, Hüseyin Sîret, Celal Sahir Ero- zan, Faik Âli Ozansoy, Ahmet Reşit Rey. Şiirde yeniliği Tevfik Fikret ve Cenap Şa- habettin'in eserlerinde aramak yerinde olur. İsmi geçen diğer şairler genellikle bunların getirdikleri yeniliklere bağlı kalmışlardır.

(KİTAP İnci ENGİNİ N, Yeni Tiirk Edebiyatı, Tanzimat'tan Cumhuriyet e, (1859-1923). İstanbul, ^                                        ^^ Dergâh Yayınları, 2007.

TEVFİK FİKRET'İN SAHAİF-İ HAYATIMDAN ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

SAHAİF-İHAYATIMDAN (Tevfik Fikret) Bunu şiirimde söylüyor belki Ben hakikatten ihtiraz ederim; Âsümân füshat-ı kebûduyla, Deniz emvâc-ı pür-sürûduyla, Gece esrâr-ı bî-hudûduyla Beni terhîb eder; o füshattan Sıkılır sanki rûh-ı pür-hazerim,

Sanki her dalga bir lisanla bana Haykırır nâ-şinîde bir mânâ, Sanki leylin zılâl-i hâmûşu Canlanırpîş-i irti'âbımda... Ne mükedder mizâc-ı ahvel ki En mülevven dem-i şebâbımda Görerek boş hayâtı-ı pür-cûşu Beni gâfil yaşattı hilkatten, Tuttu âvâre her saâdetten.

fiu hazîn fıtrat-ı garibemle Ben seyyâha benzerim ki mehîb Çölde şemsin şuâ-ı sûzânı Yakarak gözlerimde elvânı, Görmez artık selâmet imkânı; O zaman her yanında bir boşluk Duyarak, bir edâ-yı mâtemle -Dest-i lerzân-ı pîş-i çeşminde-

Oturup nîm mürde vü zinde Bir tecelliye muntazır, düşünür; Bu tecelli ki mevt-i hâildir, Ona bir şi'r içinde sarhoşluk Vererek, neşve-i ümîd ile pür Bir cihân gösterir ki muğfildir... Ah ey gaflet, ey serâb-ı nasîb, Seni mümkün mü etmemek ta'kîb!

Zihniyet

Bu şiirin merkezinde "ben" vardır. Bu "ben" yaşadığı ruh hâlinin bilincindedir, en azından onu bilinciyle kavramak ve anlatmak ister. Bu metnin zihniyetini bulmak için metindeki bazı söz gruplarından hareket etmek gerekir: Bu ruh hâlinin mahi­yetini "Ben hakîkatten ihtiraz ederim", "Asüman... deniz... gece", "beni terhîb eder" (Gök, deniz ve gece beni korkutur), "o füshattan sıkılır ruh-ı pür-hazerim" (geniş­likten çekingen ruhum sıkılır), "mükedder mizâç-ahvel", "görerek boş hayat-ı pür- cûşu", "beni gafil yaşattı hilkatten, tuttu âvâre her saadetten", "şu hazin fıtrat-ı ga­ribem" söz gruplarının sezdirdiği gibi, kendi hâlini daha canlı anlatmak için verdi­ği örnek de ortaya koymaktadır. Yani bu metinde, kişi kendi ruh hâlini problem olarak ele almıştır. "Ben", yaşadıklarından hareketle kendi iç dünyasının bazı özel­liklerini şiirin imkânlarıyla ifade etmektedir. Bu demektir ki bu metin, insanın ruh hâlinin problem olarak ele alındığı bir dönemde ve yerde kaleme alınmıştır. Dik­kat dışa değil, "ben"in iç dünyasına yöneliktir. "Ben"in de kötümser olduğu sözle­rinden anlaşılmakta ve sesten sezilmektedir. Buradaki "ben"in, daha yerinde bir ifadeyle insanın, daha önceki dönemlerde şiirlerde söz edilenden farklılığı, zihni­yetten kaynaklanmaktadır. Artık yaşayan insanın kişisel problemleri ve dikkatleri üzerinde duran bir zihniyet, varlığını sanat eserinde hissettirmektedir.

Yapı

Metni önce, ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimlere ayıralım. Çünkü şiirde birim, ses ve anlam kaynaşmasından oluşan ve yalnız başına bir anlam değeri ifa­de eden parçadır.

Konunun ortaya konulduğu ilk iki mısra bir birim olarak ele alınmalıdır. Bura­da "ben hakikatten çekinirim" denilmektedir. Hakikat ve "ben" ilişkisi üçüncü mıs- radan "ne mükedder" sözüne kadar anlatılmaktadır. Burası da ikinci birim olarak düşünülmelidir. Burada söylenenlerin arkasında "ben"in mizacının bulunduğu be­lirtilmekte ve bu mizacın ortaya koyduğu ruh hâliyle onun kötümser kişilere özgü bir hayat sürdüğü ifade edilmektedir. Sözü edilen kısım da üçüncü birim duru­mundadır. "Şu hazîn fıtrat-ı garîbemle / Ben seyyâha benzerim ki" sözleri bir geçiş kısmı olarak düşünülecek cinstendir. Bu da ayrı birimdir. "Ben"in cisimleşmiş hâ­li, seyyahın çöldeki durumunu gözler önüne seren mısralarda ifade edilir; bunlar da, elbette ayrı bir birime vücut verirler. Son iki mısrada "ben", metnin neticesini dile getirir. Burası da ayrı bir birim olarak düşünülmelidir. Öyleyse metin bir ruh hâlini ifade eden sözlerle başlamakta; bunun nasıl yaşandığı ifade edilmekte; ruh hâlinin sebebi belirtilmekte; böyle bir insanın nasıl ömür sürdüğü bir örnekle so­mut olarak anlatılmaktadır. Sonra da ben, neticeyi dile getirmektedir. Bu yapı, Di­van Şiiri'nden çok farklıdır. Metinde üzerinde durulan duygu hâli, "ben hakîkatten ihtiraz ederim" sözleriyle bildirilmiştir. Sonra "ben"in bunu nasıl yaşadığı, bunun sebebinin ne olduğu ve nereden kaynaklandığı ifade edilmiştir. Bunu daha somut göstermek istediği söylenerek bir tablo tasvirine yer verilmiştir. Sonra da neticeye varılmıştır.

Bu birimlerden birini metinden çıkardığımızda, diğer birimlerin anlaşılması ve değerlendirilmesinde eksiklik kendisini hissettirir. Öyleyse birimler arasında aklî ve organik bir ilişki bulunmaktadır. Bu şiire organik bir metin nazarıyla bakmak gerekir. Yenileşme Dönemi şiirimizde temel yeniliklerden biri organik şiir arayışı­dır. Bunu da en iyi ve devamlı olarak Tevfik Fikret'in eserlerinde izlemek imkânı­na sahip olduğumuzu ifade etmek gerekir. Bu yapı üzerinde, Fikret'in bir başka şi­irinden hareketle tekrar durulacaktır.

Bu metinde, birimlerin oluşumu bakımından da, daha önceki şiir metinlerinden farklı bir yapıyla karşılaşılmaktadır. Beyit, bent ve dörtlük gibi ölçüsü önceden be­lirlenmiş bir birim bulunmamaktadır. Ölçüyü, sanki söylenecek husus ve söyleyiş tarzı birlikte tayin etmektedir. İlk birimde dile getirilmek istenilen iki mısrada ta­mamlanmaktadır. İkinci birim, dokuz mısradan oluşur. Bu dokuz mısrada söyle­nenleri anlam ve söyleyiş bakımından birbirinden ayırmak doğru olmaz, metin bo­zulur. Bunu da okuyucu, eksik bir cümlenin kusurlu yönünü, alışkanlıkları, bilgisi ve kulağına gelen sesle nasıl sezer ve belirler ise, aynı dikkat ve duyarlılıkla, met­nin de eksik bırakıldığını hisseder ve anlar. Çünkü bir metinde, dil göstergelerini birbirine bağlayan ve metne bütünlük kazandıran öğeler bellidir. Bunları kısaca şöyle sıralamak mümkün: Dil bilgisi kuralları, ses, söyleyiş ve anlam ilişkileri. Me­tinlerde birimlerin oluşmasında bu unsurlar iç içe girerek kendi içinde ses ve an­lam değeri olan bir parçaya vücut verirler. Fikret'in metninde bu parçaların oluş­ması daha önceki metinlerden farklıdır. Burada önceden belirlenmiş bir birim öl­çüsünden söz edilemeyeceği; bunu, söylenmek istenilen hususa göre ses ve anlam kaynaşmasının belirleyeceği ifade edilmişti. Zaten birimleri belirlerken de bu ses ve anlam kaynaşması hâli hiç gözden uzak tutulmadı. İkinci birim, ilk birimdeki hakikat sözüne bağlanan ve onu açıklayan âsüman, deniz ve gece kelimeleriyle ifade edilen varlık ve görünüşlerle ben ilişkisi üzerine kurulmuştur. Üçüncü birim, bu benin özelliklerini dikkatlere sunar. Dördüncü birim bir benzetme edatı işlevi yüklenmiştir. Beşinci birim ben-seyyah arasında kurulan benzerlik ilişkisinin ifade­sine ayrılmıştır. Son birimde yukarıda da söylediğimiz gibi ben, kendisi hakkında bir sonuca ulaşır ve bunu ifade eder. Bütün bunlar metnin anlam ve ses ilişkisiyle örüldüğünü, her birimin bir diğeriyle ilişkilendirilerek bir yapıyı birlikte oluştur­duklarını, bunlardan biri çıkarıldığında da diğerlerinde çözülme ve bozulma olaca­ğını gösterir.

Tema

"Sahâif-i Hayatımdan" adlı metnin teması, yukarıdaki birimlerin ortak paydasıdır. İlk birimde konu ortaya konulmuştu: "Ben hakikatten çekinirim". Burada hakikat kelimesiyle ne ifade edilmek istenmiştir? Bu sorunun cevabı ikinci birimde veril­miştir. Hakikati bu şekilde görmenin sebebi konuşan kişinin mizacıdır. Üçüncü bi­rim bu mizacın özelliklerini dile getirmekle görevlidir. Metinde söyleyici durumun­daki ben, kendisini çöldeki bir gezgine benzetir. Bu iki mısra metnin daha önceki kısmı ile sonraki mısraları birbirine bağlar, böylece bir kısımdan diğerine geçişi sağlar. Burası da ayrı bir birim olarak ele alınmalıdır. Beşinci birim, çöldeki gezgi­ni anlatmaya ayrılmıştır. Böylece yukarıda sözü edilen mizaçtaki bir insanın somut hâli gözler önüne serilmiştir. Bu gezgin, çaresizlik içinde ölümü bekler. Ancak o, serabı düşündüren bir ümit sevinciyle aldanır. Metnin sonunda yine söyleyici ben, bu kaderi yaşamaktan insanın kurtulamayacağını ifade eder. Bütün bunların birleş­tiği husus, insan gerçekliği kendi mizacına göre şekillendirir ve yaşar cümlesiyle veya benzeri ifadelerle dile getirilir. Bu, bireyin mizacı ile kişisel hayatı arasındaki ilişkiyi gözler önüne sermektedir. Artık dikkat, yaşayan, duyan, üzülen ve kendi kendini problem olarak ele alan insan üzerinde yoğunlaşmaya başlamıştır. Sürdü­rülen hayat karşısında kederleri, korkuları kısacası türlü ruh hâliyle insan, şiirin dünyasına girer. Kabuller dünyasından yaşayan insana ve duygularına yöneliş, Ye­nileşme Dönemi şiirinde dikkati çekmeye başlar. Bütün bunlar şiirin ve sanatın, Tanzimat'tan, XIX. yüzyıl sonlarına kadar nasıl değişip yenileştiğini ifade eder.

Şiir Dili

Metnin ikinci birimindeki kelime ve kelime grupları, Fikret'in şiir dilinin önemli bir özelliğini aksettirir. Bu, sıfatlara verilen önem, yüklenen değerdir. İsimler, yalın ve yalnız metin içinde yer almazlar. "Ben hakikatten çekinirim" denildikten sonra, ha­kikat sözüyle, ifade ettiği hususu belirtmek üzere, asuman, deniz, gece kelimele­rinde dilde doğal varlıklardan söz edilir. Sonra bu varlıklar hangi yönleri ve görü­nüşleriyle söyleyicide korku uyandırmaktadır sorusuna cevap verilir. Burada da doğal olarak sıfatlar kullanılır. Aynı birimde, kelimelerden sonra söyleyicinin ruh hâlini ifade eden sözler yine sıfatlarla birlikte metin içinde yer almaktadır. Öyley­se bu üslûpta doğal görünüşlerin de, ruh hâllerinin de ifadesinde bağlamı verecek veya düşündürecek öğelere özellikle dikkat edilmektedir. Geceden, gökyüzünden, denizden sıkılırım demekle yetinilmemiş, bunların görünüşleri de dile getirilmiş, insan üzerinde bıraktıkları tesirler, o ana özgü hâlleriyle ayrıntılı olarak verilmek istenmiştir. Böylece olay, görünüş ve ruh hâli betimlenerek kişiye ve ana özgü hâ­liyle, yani hayatın akışı içindeki kişide içselleştirilmiş görünümüyle verilmiştir. Böyle bir dikkat ve duyarlılık, yeni dil göstergelerine ihtiyaç duyar. Çünkü kelime­ler, ilk anlamlarıyla fizikî ihtiyaçları karşılamak üzere ortaya konulmuştur.

îlişkilendirerek anlatma, mecazi ifadenin ortaya çıkmasının asıl sebebidir. Kişi­sel dikkat ve duyarlılıkların ifadesi, olay görünüş ve kişilerin farklı bir insanda iç- selleşmesi ve kazandıkları yeni değerleri ifade için dil malzemesinin yeni bir kul­lanımına ihtiyaç duyulmuştur. İşte bu noktada ya yeni kelimeler aranmış ya da bi­linen ve kullanılan kelimeler, farklı sözlerle birlikte kullanılarak yeni anlam değer­leri kazanmıştır. Edebiyat-ı Cedide'nin ve Tevfik Fikret'in dili üzerinde dururken bu hususu gözden uzak tutmamak gerekir. Ayrıca ilk birimde görüldüğü gibi, ha­kikat üzerinde durulurken gökyüzü, deniz ve gece, doğal hâllerinde değil, sınırsız görünüşleriyle anlatılmaktadır. Doğayı temsil etmek üzere seçilen varlıkların sınır tanımayan hâl ve görünüşleri üzerinde durulmaktadır. Böylece de doğanın sınırsız­lığı beni korkutmaktadır denilmektedir. Bütün bunlar, yeni bir şiir dili kurma gay­retinin ifadesi olarak değerlendirilmelidir. Aynı endişeden hareketle, "mizac-ı ah- vel", "pîş-i irtiâbım" terkiplerinde olduğu gibi yeni ifade tarzları da aranmıştır.

Metindeki mısraların hemen hepsini yan yana yazarak bir nesir gibi okumak da mümkündür. İşte bir nesir cümlesi: "Bunu şiirimde söylüyor belki: Ben hakikattan ihtiraz ederim; asüman füshât- kebuduyla, deniz emvac-ı pür sürûduyla, gece es- rar-ı bî-hududuyla beni terhîb eder.' Bu husus, şiire özgü ses ve söyleyişi düz ya­zıya yaklaştırma gayretinin sonucudur. Bunun kelime seçimine ve şiir cümlesinin yapısına etki ettiği açıktır.

Âhenk

Tanzimat şiirinde ses ve söyleyiş Divan şiirinin devamı gibidir. Yani yeni tema, he­nüz kendi sesini ve söyleyişini oluşturmamıştır. Abdülhak Hâmit eski şiir sesi ve söyleyişini, kendine mahsus ölçüsüz tavrı, haykırma, sızlanma ve dertlenmeleriyle alt üst eder, böylece de yeniye zemin hazırlar. Dil, edebiyat, şiir ve sanat yeni ve farklı bir duyarlılığın çevresinde yeni bir söyleyiş aramaktadır denilse yeridir. Çün­kü insan kendisini söyleyişte gerçekleştirir. Zaten dilin en ulusal yönü söyleyişidir. Bu, kelime seviyesinde telaffuzda görünür, metin ve konuşmada, cümlede ses ve söyleyişte kendisini hissettirir. Değişiklik toplum hayatında bir kültür dairesinden bir diğerine geçişte de, ses ve söyleyişte de fark edilir.

Yenileşme Dönemi şiir söyleyişi, Edebiyat-ı Cedide zevkinde geçmişten farklı bir kimlik kazanmıştır. Hemen hatırlatalım: Kimlik birdenbire kazanılmaz, bir geçiş dönemi söz konusudur, geçiş döneminde yeni unsurlar eskinin dünyasında varlı­ğını sürdürür. Değişme ve gelişme bir seviyeye ulaştığında farklılık görülür, anla­şılır ve çeşitli boyutlarda sezilir. Edebiyat-ı Cedide şiiri dil, yapı ve tema bakımla­rından olduğu gibi âhenk bakımından da bu değişme ve gelişmenin açık ifadesi­dir. Bu değişme ve gelişmenin merkezinde dünyevîleşen yeni insan bulunmakta­dır. Dıştan ve içten gelen her türlü tesir, dönemin zihniyetine bağlı kalarak bu ye­ni insanın oluşmasına hizmet eder. Artık İmparatorluk döneminin varlığa ve insa­na yukarıdan bakan kuşatıcı sesi ve söyleyişi kırılmış, gündelik hayatın akışı için­de konuşan kişinin sesi ve söyleyişinden hareketle bir şiir sesi ve söyleyişi gerçek­leştirme yoluna girilmiştir. Hatta denilebilir ki sosyal gruplar, bu dünyevi insanı kendi gruplarının zevki ve anlayışıyla temsil edecek sesi ve söyleyişi, belki de far­kında olmadan aramaya koyulmuşlardır. Edebiyat-ı Cedide şiirindeki ses ve söyle­yiş de, dönemin kültür merkezinde ömür süren, dikkatlerini ve yönünü Batıya çe­virmiş, zevki ve kültürü hayatın akışı içinde gelişmiş insanın bu alandaki zevk, an­layış ve tercihlerini temsil eder. İşte bu metinde söyleyici, sözü edilen grubun üye­lerinden biri gibidir. Onun tedirginliğini, kararsızlığını, kendi kendisiyle hesaplaş­masını yine tedirgin, hüzünlü ve kötümser bir ruh hâliyle, ben böyleyim diyerek anlatmasıyla karşı karşıyayız. O, beni bu büyük ve sonsuz gerçeklik korkutuyor, bunda benim kötümser mizacımın da rolü az değil, ben kendimi bu dünyada bü­yük bir çölde yalnız kalmış çaresiz ve ümitsiz bir gezgine benzemekteyim. İnsan bu dünyada kısmeti ne ise onu görür ve yaşar. İşte bu cümlelerde ifade edilenleri, kendi kendine söyleyerek başkasına duyuran aydın ama kötümser bir insanın ko­nuşmasındaki sesi ve söyleyişi, metnin arkasındaki ham ses ve söyleyiş malzeme­si olarak görmek isabetli olur. Bu malzeme şiire özgü yapıda yoğunlaşıp kristalize olurken, söyleyiş bakımından mahiyetinden bir şey kaybetmez, fazlalıklar ayıkla­nır, söyleyiş daha hissedilir hâle getirilir. Ses benzerlikleri, ritim, vurgu ve tonlama­lar sözü edilen psikolojik hâlin seste ifadesine hizmet için ayarlanmış ve düzenlen­miştir. Yani metnin "prosodie"sini düzenleyen, tonlama ve vurgulamaları gerçek­leştiren dil göstergeleriyle sesi birleştiren bu konuşma tavrıdır. Metin seslendiril­meden bu tavır belirlenirse şiir anlam ve ses değerine uygun biçimde okunmuş olur.

TEVFİK FİKRET'İN HALÛK'UN BAYRAMI ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

HALÛK'UN BAYRAMI (Tevfik Fikret) Baban diyor ki: "Meserret çocukların, yalnız Çocukların payıdır! Ey güzel çocuk dinle:

Fakat sevincinde Neler düşündürüyorsun, bilir misin?...Babasız, Ümidsiz ne kadar yavrucakların şimdi Siyâh-ı mâteme benzer terâne-i ıydi!

Çıkar o süsleri artık, sevindiğin yetişir; Çıkar, biraz da şu öksüz giyinsin, eğlensin;

Biraz güzellensin fiu rûy-ı zerd-i sefâlet... Evet meserrettir Çocukların payı; lâkin senin sevincinle Sevinmiyor şu yetim, ağlıyor dinle... Hâluk, dinle!

Zihniyet

"Halûk'un Bayramı", bir bayram şiiri değil, babasız, ümitsiz çocuklara karşı duyu­lan merhameti ifade eden bir metindir. Burada kendi çocuğuyla kimsesiz bir çocu­ğun bayramdaki hâlini gözlemleyen ve karşılaştıran merhametli bir babanın duy­gusu ve düşüncesi şiir dili ve söyleyişi ile dikkatlere sunulmaktadır. Öyleyse bu metnin yazıldığı zaman diliminde, gündelik hayatın akışı içinde gözlemlenen ve yaşanan olay ve görünüşler sanat eserlerinde ele alınmakta ve değerlendirilmekte­dir. Ancak amaç sosyal hayatı anlatmak değil, kişinin gördükleri ve yaşadıkları hakkında duygularını, izlenimlerini sanatın dili, zevki ve sesiyle ifade etmektir. Bu, sanatta dünyevi olana yönelik bir duyarlılığın belirtisi olarak düşünülmelidir.

Yap>

Bu şiir, Edebiyat-ı Cedide döneminde yazılmıştır. Bu dönemde, özellikle Tevfik Fikret ile şiirimizin yapısı değişmiştir. Batı şiirinde olduğu gibi şiir organik bir bü­tünlük kazanmıştır. Fikret'in şiirimize getirdiği en önemli yeniliklerden biri budur. Yeni şiir anlayışıyla yazılan bu metnin yapısının çözümlenmesi için, şiiri meydana getiren ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimlerin belirlenmesi ve bu birim­ler arasındaki ilişkinin niteliğinin saptanması gerekir. Şiirde ilk birim; "Baban diyor ki:" söz grubundan ibarettir. Söz grubunun sonundaki (:) iki noktayla babanın ne diyeceği beklenmektedir. Baba bir iki dizeye yayılan ünlem cümlesiyle söylemek istediği hususu ortaya koyuyor. Bu ünlem cümlesi yeni bir şiir cümlesinin oluştu­ğunu sezdirmektedir. "Meserret çocukların, yalnız çocukların payıdır!" Şiir bu ikin­ci birim üzerinde kurulmuştur. Şiirin tamamı bu dikkati ve duyarlılığı açıklamaya yöneliktir. Bunun gerçekleşmesi için her birim ayrı bir rol üstlenerek ayrı bir değer kazanmıştır.

Üçüncü birim: "Ey güzel çocuk, dinle; sevincinle neler düşündürüyorsun bilir misin?" cümlesiyle başlar. Bu yeni söyleyiş ve biçim beraberinde yeni bir anlatım tekniğini de getirmektedir. Artık bir sahne, sahnede baba ve çocuklar vardır. Ço­cuk bu sahnede doğal olarak oynamakta ve sevinmektedir. Babaya çocuğunun sevinci, bayram şarkıları, yas çığlıklarına benzeyen öksüz çocukları düşündürür. Bu, ilk cümlede ortaya konulan hususa açıklık getirmektedir. Dördüncü birim sö­zü edilen dikkat ve duyarlılığın daha da derinleştiğini dile getiren şu dizelerden oluşur.

"Çıkar o süsleri artık, sevindiğin yetişir;

Çıkar, biraz da şu öksüz giyinsin, eğlensin;

Biraz güzellensin

fiu rûy-ı zerd-i sefâlet..."

Beşinci birim, bir düşünce yazısının sonucu gibidir: "Sevinmek çocukların do­ğal hakkıdır, ama birinin sevinciyle diğerleri sevinmiyor. Oysa bu hak bütün ço­cuklarındır. Bütün çocuklar sevinmelidir" cümleleriyle dile getirilen husus yeni şi­ir cümleleri, yeni bir söyleyiş ve âhenkle şiirleştirilmiştir. Bu yapıyı bir şema halin­de aşağıdaki şekilde göstermek mümkündür.

  1. Birim: - Baban diyor ki:
  2. Birim: - "Meserret çocukların yalnız

Çocukların payıdır!"

  1. Birim: - Neler düşündürüyorsun, bilir misin?...Babasız,

Ümidsiz ne kadar yavrucakların şimdi Siyâh-ı mâteme benzer terâne-i ıydi!

  1. Birim: Çıkar o süsleri artık yetişir:

Çıkar, biraz da şu öksüz giyinsin eğlensin;

Biraz güzellensin

  1. Birim: fiu rûy-ı zerdi sefalet.

Evet meserrettir

Çocukların payı, lakin senin sevincinle

Sevinmiyor, şu yetîm, ağlıyor dinle.

Bu metnin herhangi bir birimi çıkarıldığında diğer birimlerde ifade edilmek iste­nilen duygu ve düşünceler anlaşılamaz. Ayrıca ikinci birimde ortaya konulan merha­met duygusunun şiirin akışına, söylenişine paralel olarak yoğunlaştığı hissedilir. Son­ra da "Senin sevincinle, sevinmiyor şu yetim, ağlıyor... Haluk dinle!" cümlesiyle bir sonuca ulaşılıyor. Şair oğlunun dikkatini ağlayan çocuklar üzerine yöneltiyor. Üçün­cü ve dördüncü birim, sanki biri sevinen, diğeri acı çeken iki çocuğun bulunduğu bir sahneden hareketle yazılmıştır. Bu, sahnenin imge dilinde ifadesidir.

Birimler arasında ilişki, bir düşünce yazısını meydana getiren parçalar arasında­ki bağı düşündürmektedir. Önce durum belirtilmiş, problem ortaya konmuştur. Bi­rimlerde kaynağını yaşanmışlıktan alan bir hayalî sahne, şiir dili ve duyarlılığı ile sunulmuştur. Sahnede, biri bayramda sevinç yaşayan, diğeri acı çeken iki çocuk vardır. "Ben" onları kendi duyarlılığı ile değerlendirerek karşılaştırır. Bu sahneden hareketle de 5. birimdeki sonuca ulaşır.

Tema

Yukarıdaki şiirin birimleri arasındaki ilişki: "Problemi ortaya koyma, gerçeklikten gücünü alan hayalî bir sahnede problemi somut olarak gözler önüne serme ve bir sonuca ulaşma" olarak açıklanabilir. Fikret'in şiirinde, aynı duygu hâli her birimde tekrar edilmiyor. Şiirdeki birimler, cümledeki kelimeler gibi birbiriyle ilişkilidir. Bu ilişkinin en kısa ve kesin ifadesi temadır. Şiirde ayrıca temaya uygun bir yapı kur­ma gayreti de sezilmektedir. Önceden belirlenmiş modellere uyma kaygısı yerini tema, amaç, hedef kitle gibi ögelere bırakmıştır. Bütün bunlar dikkate alınarak ya­pı oluşturulmuştur. Yapının da merkezinde tema vardır. Tema farklı ögeleri etra­fında birleştirerek metni oluşturur. Bu yapı tasavvur, tasarım ve kabullerden hare­ketle gerçekleşmez. Gözlem ve bireysel deneyim yaşanmışlık izlenimi uyandırır. Bu izlenim son derece önemlidir. Sürdürülen hayatın akışı içinde görülebilecek ve yaşanabilecek hâller üzerinde durulduğu gözden uzak tutulmamalıdır. Bunlar ara­sında, merhamet duygusuyla haksızlıklara başkaldırı isteği de bulunması doğaldır. Metnin teması bu cümle çevresinde ifade edilmelidir. Çünkü bütün birimler baba­sız çocuk karşısında söyleyici durumundaki kişinin tavrı etrafında birleşmektedir. Bu tavır da yoksullara ve kimsesizlere merhamet duygusundan kaynaklanır. Öy­leyse metnin teması "yoksul ve kimsesiz çocuklara merhamet duygusuyla yaklaş­ma gereği ve düşüncesi"dir. Burada bireysel duygu esastır. Toplum düzeni, idare tarzı, sınıf ilişkisi, ezen-ezilen karşılaşması aramak, metnin imkânlarını zorlamak olacaktır.

Şiir Dili

Bu metinde, doğal ve standart dilden, hemen hiç değiştirilmeden alınan söz ve söz grupları şiire yerleştirilmiş gibi görünmektedir: "Baban diyor ki:", "Meserret yalnız çocukların payıdır!", "Ey güzel çocuk dinle.", "Neler düşündürüyorsun bilir misin?", "Çıkar o süsleri artık, sevindiğin yetişir", "lakin senin sevincinle, sevinmiyor şu ye­tim, ağlıyor...", "biraz da şu öksüz giyinsin, eğlensin, biraz güzellensin." Bu ve ben­zeri sözler, yukarıda söz ettiğimiz sosyal grubun günlük konuşmalarında kullan­dıkları kelimelerdir. Anlam ve ses değerleri de aynıdır. Tevfik Fikret ve Edebiyat-ı Cedide şairleri, birçok şiirde pek az kullanılan ya da hemen hiç kullanılmayan ke­limelere yer vermişlerdir denilmektedir. Şüphesiz bu doğrudur; ancak yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi, bu şairlerin özellikle de Tevfik Fikret'in şiirlerinde, ko­nuşulan dilden alınmış söz ve söyleyiş kalıplarına da yer verilmiştir. En azından bu metinde söyleyiş kalıplarının konuşulan dilin içinden seçildiği görülmektedir. Met­nin ilk iki mısraında, "çocuk" sözü üç kez tekrar edilmesine rağmen ses ve söyle­yişte bir kusur hissedilmiyor. Eskilerin fesahat hatası dedikleri söyleyiş kusuru ile karşılaşmamaktayız. Çocuk ve çocukla ilgili sözler, bu metinde çok sık kullanılmış­tır. Aynı kavramı ifade eden sözlerin bir metinde çok kullanılması dile getirilmek istenilen husus üzerindeki ısrarı ifade eder. Bu da Edebiyat-ı Cedide şiirinin dil özelliklerinden biri olarak bilinir. Cümlelerin oluşumunda günlük konuşmanın vurgusu ve tonlaması, kelime ve kelime gruplarını birbirine bağlamaktadır.

Metinde "siyah-ı mâtem", "rû-yı zerd-i sefâlet" söz gruplarında olduğu gibi, so­yut kavramları nesnelerde görülen sıfatlarla birlikte kullanarak ifadeyi somutlaştır­ma gayreti de bu dönem şiirinin dil özelikleri arasında sayılmaktadır.

Ahenk

Metinde söyleyici durumundaki kişinin kimliğini belirlemeden onun söyleme biçi­mi üzerinde kanaat yürütmek doğru olmaz. Söyleyici, merhamet duygusu gelişmiş, çocukları çocuk oldukları için seven, kültürlü ve maddi imkânı olan bir babadır. Bir bayram günü kendi çocuğu sevinip eğlenirken, yoksul bir çocuğun hâli onu üzer ve merhamet duygusuyla çocuğuna seslenir. Bir nasihat verme ve doğru ola­nı gösterme tavrı metnin bünyesine sinmiştir. Öyleyse metnin ahengini belirleyen ruh hâli, böyle bir babanın başka çocuklara acıması ve onlara merhamet etmesidir. Bu acıma ve merhamet duygusuyla kendi çocuğuna seslenen babanın ses tonu ka­deme kademe yükselir, "çıkar" kelimesinde en yüksek seviyeye ulaşır. Bu kelime­deki vurgu babanın ruh hâlini ortaya koymaktadır. Konuşan babanın ruh hâlinde­ki gerginlik "şu öksüz giyinsin, eğlensin: Biraz güzellensin / Şu rû-yı zerdi sefalet" söyleyişinden sonra yumuşamakta, daha sonra yerini sese sinen acımaya ve mer­hamete bırakmaktadır. Bu, son birimdir. Bu genel söyleyiş ve ses manzarası birim­ler arasında metinde şöyle gelişir: İlk birim olan "meserret çocukların, yalnız ço­cukların payıdır!" cümlesinde konuşma dilindeki tonlama daha ön plana çıkmıştır. Söyleyişe özgü duygu değeri, anlamı kuvvetlendirmiştir. Aynı özellik ikinci birim­deki cümlelerde de karşımıza çıkmaktadır. Üçüncü ve dördüncü birim, sanki biri sevinen, diğeri acı çeken iki çocuğun bulunduğu bir sahneden hareketle yazılmış­tır. Bu, sahnenin imge dilinde ifadesidir denilebilir. Görülüyor ki bu şiirde birimler iç içe girerek birbirini tamamlıyor ve organik bir birlik oluşturuyor. Bu kadarla da kalmıyor, her birimin düzenlenişinde önceden belirlenen ritimden çok, gücünü konuşma dilini besleyen heyecandan alan duygu, kelimelerinin seçimi ve söyleni­şi belirliyor. Böylece şiir dili geçmiş dönemlerin söyleyiş tarzından ayrılarak geniş kitlenin konuşma sesi ve söyleyişini model almaya yönelmiştir. Bu model şiir ter­biyesinin gerektirdiği araçları ve zamanın getirdiği teknik gelişmeleri kendi imkân­larıyla bütünleştirerek kullanacaktır. Böylece metin ses ve söyleyişi bakımlarından arzu edilen ve hedeflenen seviyeye ulaşacaktır.

Tevfik Fikret'in şiirinde, Türk şiiri bir duygu hâlini, bir görünüşü bütün hâlinde verme ve anlatma başarısına kavuşmuştur. Bu başarı şiirimizde köklü bir değişikliğin İfadesidir. Bunun için Servet-i Fünûn şiiri, şi ir tarih i mizde özellikle yenileşme döneminde son derece önemlidir. Bu tarz şiire de organik şiir denildiğinden yukarıda söz edilmişti.

Bu şiirin yazıldığı dönemde Türkçe yeni bir şiir yapısı ve söyleyişini benimser. Bundan sonra bu yapı ve söyleyiş Türk şiirinde varlığını hissettirmiştir. Bu şiirin bi­rimleri arasındaki ilişki ve söyleyiş Fuzûlî'nin ve Karacaoğlan'm şiirlerinden farklı­dır. Bu yapı içinde bazı kelimelerin tekrarı, duyguları coşkuyla dile getirme anın­da konuşma dilinde karşılaşılan söyleyişlere yer verilmesi; öfke ve merhamet duy­gularıyla dil göstergelerinin ve söyleyişin birleştirilmesi şiire bütünlük ve derinlik kazandırmaktadır. Bu metinde ses ve söyleyiş, metnin yapısı ve görünümüyle de bütünleşir. Söyleyiş, müstezat tarzının imkânlarını yoklayarak konuşma edasını metnin yapısı ve görünümüyle bütünleştirir.

 

 


 

 

fsiRA SİZDE 0

KİTAP

Bu şiiri Divan Şiiri'nden dil ve yapı bakımından ayıran özellikleri yazınız.

Mehmet Kaplan, TAp/ük Fikret - Devir - Şahsiyet - Eser, Dergâh Yay., İstanbul, 2008.

CENAB ŞAHABEDDİN'İN TEMAŞA-YI HAZAN ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

TEMÂŞÂ-YI HAZAN

Gel bugün de, sükut ile, güzelim îhtizâr-ı hazânı seyredelim:

Ey benim, ey hazân-likâ güzelim, Bir dimagî vedâd ü ref'etle Kalalım ser-be-ser tabîatle;

Elem-i arza iştirâk edelim; Mevsimin kâinat-ıye'sinden Olalım biz de birgam-ı zinde...

Bu soluk mevsim-i küdûretten Dağılır bir vedâ-ı bî-kelimât, Pek hayalî, rakîk bir "heyhât!"

Za'f ile diz çöken tabîatten Yükselir bir fecî' vaz'-ı duâ, Gizli bir şehka, bir sükût-ı recâ.

Böyle leb-beste terk-i ömr etmek, Nazarî bir lisan ile ancak Ebedî iftirâki anlatmak,

Bir tahassürle dem-be-dem dönerek Eylemek cebhe-i hayâta nazar: Bu azîmette bir fecâat var!..

Sevgilim, dinle, işte bâd-ı hazân Müteverrim misâli öksürüyor, Hem de bir öksürük ki çok sürüyor;

Bir bahâr-ı terennüm her ân Çâk olur sanki sadr-ı hâtırası: Bu suâlin kesilmiyor arkası;

Kâinât oldu sanki ser-tâ-ser Bir büyük hastahâne-i etfâl, Öyle bir yer ki pür-hurûş-ı suâl,

Bâd-ı pür-va 'd-i nevbahârı eder Bir enîn-i elîm ile tekzîb Öksüren, inleyen şu bâd-ı ratîb.

Sar'a-i ihtizâr gusûn Çırpınır, çarpınır, kırar, kırılır; Bâd-ı nâlâna haykırır, darılır...

Âh, o dallardaki fütûr-ı derûn, Onların tavr-ı serzeniş-kârı Onların mâderâne ekdârı!...

 

O nihâlânda sallanan yuvalar, O perâkende, nâzenîn, muğber Uçuşan, savrulan, düşen tüyler...

Âh, o son tüy ki, muhteriz kovalar Câ-be-câ' rûh-ı âşiyânesini, Yuvanın yâd-ı pür-terânesini...

Kim bilir hangi tâir-i şûhun Yâdigâr-ı hayât-ı kalbîsi Doldurdu bu lâne-i hevesi?

Kim bilir hangi pür-tarab rûhun Yıkılan âşiyanda mahfîdi

Râz-ı aşkîsi, râz-ı ümmîdi?... [...]

Senenin cismi muhtazır gibidir. fiu mesâfât-ı bî-nihâyette, Bister-i vâsi'-i tabîatte...

Bu dıram şimdi muntazır gibidir Perde-i berfin arza inmesine, Kışın âsâyiş-i mukaddesine...

Einfühlung (Özdeşleyim - Aynîleşme): Bu terim, özdeş (Alm. Identisch), (Fra. Identique), (İng. Identical), (Lat. Identicus = aynı olan), (Es. T. Aynî) kelimesinden hareketle oluşturulmuştur. içten duyma anlamına gelir. "Kendi duygularını nesnelere aktarma; kendini bir başkasının tasarımlar dünyası içine yerleştirme; kendini başka bir varlığı, örneğin bir manzaranın ya da sanat yapıtının içinde duyma. Bu anlamda özdeşleyim, estetik yaşantının temel öğesidir." (Akarsu, 1988, 144) Bu terim şiir başta olmak üzere edebi metinlerde, insan dışındaki doğal varlıklara ruh tasavvuru ve onların da insana özgü hallerle ele alınabileceği anlayışını beraberinde getirir.

Yeter artık nezâremiz güzelim, O senin mevti görmemiş dîden Korkarım incinir bu rü'yetten; Gel bahar-ı hayâli seyredelim...

Zihniyet

"...sükût ile...ihtizâr-ı hâli seyredelim", "Bir dimağî vedâd ü ref'etle/Kalalım ser- be-ser tabiatte", "Elem-i arza iştirâk edelim; /Mevsimin kainat-ıye'sinden/ ... ola­lım gam-ı zinde" söz gruplarıyla şair, can çekişen tabiatı hangi duygu ve düşün­ceyle seyretmek istediğini dile getirirken, metnin bütününün oluşmasına imkân sağlayan zihniyeti de ifade etmiştir. O, yanındaki sonbahar yüzlü kadına doğanın güzelliklerini dıştan seyretmeyi değil; can çekiştiğini belirttiği sonbahar ile zihinle­rinden doğan dostluk ve acıma hissiyle bütünleşmelerini teklif ediyor. Bu, sonba­har karşısında alışılmışın dışında çok farklı bir tavır olarak düşünülmelidir. Göz­lemlenen, daha yerinde bir ifade ile varlığıyla bütünleşilen doğadaki üzüntü hâli, metnin yalnız temasını değil; sesini ve dil malzemesini de belirlemektedir. Bu do- ğa-insan birlikteliği, metinde dikkatlere sunulan tablonun oluşmasını da sağlar.

Seyredilenle seyreden bütünleşmesi metnin diğer birimlerinde farklı yönlerden ele alınmaktadır. Denilebilir ki ilk birim metnin oluşmasını gerçekleştiren zihniye­ti gözler önüne sermektedir. Yani doğanın bir ruha sahip olduğunu kabul etme, onunla bütünleşme ve aynîleşme isteği bu metnin zihniyetini meydana getirir.

Cenab'ın imgelerinin oluşması, ses ve görüntünün birleşmesi, görünenden ha­reketle düşünülenin ve hissedilenin ifadesi ve metnin çağrışım dünyasının düzen­lenmesi sözü edilen zihniyetten hareketle gerçekleşmiştir. Burada her şey sonba­harın ruhu etrafında birleşir. Hatta o söyleyicinin davet ettiği sevgili bile buna uy­
gun düşen kelimelerle tanıtılır. Bu hususu Hasan Akay şöyle ifade etmektedir: " Gerçekte Temâşâ-yı Hazan ferdî, sosyal ve psikolojik zeminiyle, sarışın sonbahar ruhunun tasviridir. Bu ise kainatın ruhunun sonbahar aynasındaki görüntüsü demektir" (Akay, 1998, 222).

Yap>

Temâşâ-yı Hazân, "Gel bugün de, sükut ile, güzelim / îhtizâr-ı hazanı seyredelim" mısralarıyla başlar. Burada bir hitap eden, bir de hitap edilen vardır. Hitap eden "güzelim" sözüyle belirttiği hitap edileni sonbaharın can çekişmesini seyretmeye davet etmektedir. Hangi dikkatle sonbaharı seyredeceklerini ifade eden mısrala- rın bizi metnin oluşmasına sebep olan zihniyete götürdüğünden söz ettik. Ayrıca her birimde "soluk mevsim-i kudûnet, za'f ile diz çöken tabiat, ve böyle leb-bes- te terk-i ömr etmek, tahassüzle dem-be-dem dönerek eylemek cebhe-i hayata na­zar" söz gruplarıyla da sonbahardan söz edildiğini hissettirmektedir. Böylece son­bahar ruhu, duyguları, dili hatta iradesi olan bir varlık olarak anlatılır. Onun ve- dasını ifade eden "hayali rakik heyhat", "gizli şehika"sı, "sükût-ı reca"sı, teorik bir dille "ebedî iftirâkı" anlatması, zaman zaman hasretle "cebhe-i hayata nazar"ı "Bu azimette bir fecâat var (Bu gidişte bir trajedi var)" cümlesini hazırlar. Metnin diğer birimleri bu trajedinin farklı yönlerini dikkatlere sunmaktadır.

İkinci birim sonbahar rüzgârının düşündüklerini anlatmaktadır. "Sevgilim, din­le, işte bâd-ı hazan" mısrasıyla başlar. "Bâd-ı hazan veremli gibi öksürüyor, her an bahar namesinin göğsü yırtılıyor" deniyor. Böylece sözü edilen trajedinin bir yönü gözler önüne seriliyor.

Üçüncü birim, ağaçların bulunduğu bahçenin halini anlatmaya ayrılmıştır. Ağaç filizlerinin can çekişerek çırpınması, kırılması; dalların bezginlik içinde kederlen­meleri; fidanlardaki yuvaların sallanması sonucu uçuşan, düşen tüylerin hissettir­dikleri ve düşündürdükleri üçer mısralık kıtalarda dile getirilmektedir.

Dördüncü birimde, sonbaharda bozulan kuş yuvalarının, dökülen yaprakların, sararmış otların hâli insana özgü fiil ve sıfatlarla ifade edilir. Düşen yapraklar se­maya açılan ama toprağa düşen elleri düşündürür. Her tarafın sisli buhar örtüsü al­tından gözyaşı döktüğü tasavvuru dile getirilir.

Beşinci birim sonbaharda gökyüzünün görünüşünü, halini anlatmakla görevli üçer mısralık kıtalardan oluşmaktadır:

Senenin cismi muhtazır gibidir. fiu mesâfât-ı bî-nihâyette, Bister-i vâsi'-i tabîatte...

Bu dıram şimdi muntazır gibidir Perde-i berfin arza inmesine, Kışın âsâyiş-i mukaddesine...

Yeter artık nezâremiz güzelim, O senin mevti görmemiş dîden Korkarım incinir bu rü'yetten; Gel bahar-ı hayâli seyredelim...

Bu birimi metnin sonuç kısmı olarak düşünülebilecek üç bent ve ayrı yazılmış tek bir mısra izler. Söz konusu bentlerden ilkinde, senenin bedeninin, doğanın ge­niş döşeğinde can çekişmekte olduğu, ikincisinde ise sevgilisiyle birlikte seyrettiği dramın kar perdesinin yeryüzüne inmesi ve kışın kutsal sessizliğinin başlamasıyla son bulacağı hissettirilir.

"Söyleyici ben" metnin ilk mısraı ile başlattığı sonbaharı seyretme sahnesini, ya­nındaki sevgilisine hitaben üç mısra ile sonlandırır. Burada sevgilisinin ölümü gör­memiş gözlerinin incineceğinden korktuğunu, bu sebeple sonbaharı seyretmeyi bitirmeyi, hayalin baharını seyretmeyi teklif ettiğini okumaktayız.

Görülüyor ki metni meydana getiren birimlerin birbirini tamamlayarak bir bü­tüne vücut vermişlerdir. Önce can çekişmekte olan sonbaharı seyretme teklifi bu halin nasıl bir ruh haliyle gözlemleneceği, bunun bir trajedi olduğu belirtiliyor. Sonra da bu trajediyi oluşturan unsurlar ayrı ayrı birimlerde dikkatlere sunuluyor. Bu da çözümlenen uzun metnin, ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimleri­nin, akli denecek bir düzene uygun biçimde art arda getirildiğini düşündürmekte­dir. Yani metin, bir tasavvurun organik şiirlerde görülen bir düzen içinde anlatıl- masıyla oluşmuştur.

Tema

Metnin bütün birimleri sevgilisiyle birlikte sonbaharı gözlemlemiş gibi görünen söyleyicinin sonbahar hakkındaki tasavvur ve izlenimleri çevresinde birleşmekte­dir. Burada belli bir mekânda gözlemlenen sonbahar tasviriyle karşılaştığımızı söy­leyemeyiz. Metinde söyleyicinin üzerinde durulan mevsim hakkında izlenim, duy­gu ve düşünceleri insan-tabiat bütünleşmesinden hareketle ifade edilmiştir. Öyley­se metnin birimleri sonbahara özgü izlenimleri etrafında toplayan sanatkâra ait sonbahar tasavvurudur. Bu tasavvurun gerçekçilikle ilişkisi, gerçekliğin sembolle ifadesinde aranmalıdır. Zaten bu husus metnin ikinci bendinde "Bir dimağî vedâd ü ref'etle" mısrasıyla ifade edilmiştir. Öyleyse metinde sonbaharda görülen ve ya­şananların doğanın ruhu olduğuna inanan bir insanda uyandırdığı izlenimler anla­tılmaktadır. Bu izlenimlerin ses ve sözle metne özgü bir düzen içinde anlatılması onların sebep olduğu çağrışımları ve insan hayatında karşılıklarıyla ilgili duygula­rın ve düşüncelerin ifadesine zemin hazırlamıştır. Öyleyse metnin temasını sonba­hara has izlenimlerden hareketle doğa-insan ilişkisinin yorumunda aramak gere­kir. İnsan doğayı olduğu gibi değil, doğaya ait izlenimlerden hareketle hissettiği ve düşündüğü gibi algılar. Sonbaharın bu tarzda algılanması ve anlatılması bu metnin temasıdır. Buna sonbaharın ruhu demek daha yerinde olur. Zaten can çekişen de sonbaharın ruhudur. Bu can çekişme halinin insandaki görünüşünü gözden uzak tutmadan sonbahardaki varlık ve görünüşler ifade edilmiştir. Doğayı ve insanı bu şekilde ele almak sembolist şiirde görülmektedir. Onlar gözlemleneni tasvir etmez­ler. Gözlemlenen ve yaşanılandan aldıkları izlenimleri imge ve sese dönüştürüp telkin aracı haline getirirler. Böylece gerçekler oldukları gibi değil, izlenimlerden hareketle oluşturulan telkin ve çağrışım aracı olarak düşünülebilen ses, söz ve renklerle ifade edilir. Bu da ayrı bir dile ve duyarlılığa ihtiyaç gösterir.

Edebiyat-ı Cedide topluluğunda Cenap fiahabettin'in "Temâşâ-yı Hazân", "Te- mâşâ-yı Leyâl", "Elhan-ı fiitâ", "Yakazât-ı Leylîye" gibi şiirleriyle sembolist şiire öz­gü tema ve dil arayışlarıyla karşılaşmaktayız.

Şiir Dili

Tema, dilini beraberinde getirir. Çağrışım ve telkine zemin hazırlayan duygu halle­rinin ifadesi, kabul görmüş ve alışılmış dille gerçekleşmez. Bu yüzden Edebiyat-ı Cedide'de özellikle de Cenap fiahabettin'de sanat dili kelime serveti ve ses bakı­mından farklı bir görünüm kazanmıştır. Dil; öğretme, gösterme, açıklama aracı ol­manın yanında; duyurma, telkin etme, çağrıştırma vasıtasıdır. Öyleyse yeni terkip­lere, kelimelere ve ifade kalıplarına ihtiyaç duyulmuştur.

"îhtizar-ı hazan, kainat ye's, veda-ı bî kelimât, diz çöken tabiat, sükut-ı reca, cebhe-i hayata nazar, sadr-ı hatırası, bâd-ı pür-va'd-i nevbahar, öksüren, inleyen şu bâ'd-ı râtib, sar'a-ı ihtizar gusûn, bâd-ı nâlân, dallardaki fütûr-ı derûn, onların tavr-ı serzenişkârı, pür-tarab rûh" vb. söz gruplarının hemen hepsinde insana öz­gü bir sıfat veya özellik, doğal bir varlığa veya görünüşe verilmiştir. Böylece do­ğadaki bir hâl ve görünüş somutlaştırılmış, bilinir duruma getirilmiştir. "Sadr-ı hâ­tırası" söz grubu, "bahar nağmesinin hatırasının göğsü, yırtılıyor" ifadesinde kulla­nılmıştır. Bahar nağmesine hatıra, bu hatırayla göğüs ve bunun yırtılmasında kar­şılaşılan dil kullanımı tasavvur edilen ve söylenilmek istenenle dil göstergelerini birleştirmede yaşanan zorluğu ve takınılan tavrı gözler önüne sermektedir. İhtizar, can çekişme demektir, ölüm anında yaşanır. Bu sözün hazân (sonbahar) ile birlik­te kullanılması hazânın, doğanın can çekişme anı olduğunu düşündürmektedir. Hazân, canlı bir varlık gibi tasavvur edilmiştir. Yukarıdaki söz gruplarını bu tarz­da ele almak mümkündür.

Sözünü ettiğimiz yeni ve farklı tasavvur ve duyguları ifade için mevcut dilin sa­hip olduğu olanakların zorlandığı hissedilmektedir.

Ayrıca bu şiirde kelime ve ifadenin ses ve söyleyiş değeri de anlamın dikkatle­re sunulması veya sezdirilmesinde görev yüklenir. Bu konu üzerinde, ahenk baş­lığı altında durulacaktır.

Doğanın bir ruha sahip olduğunu kabul, birbiriyle ilgisiz gibi görünen kelime ve kelime gruplarının yan yana, iç içe kullanılmasına sebep olmuştur.

Ahenk

Birçok şiirde fazlalıkları ayıklanmış konuşma diline özgü sentaksın korunduğu gö­rülmektedir. Eski edebiyatımızda berceste mısralarda da bu husus varlığını kuvvet­le hissettirir.

"Temâşâ-yı Hazân"da da "Gel bugün de, sükut ile, güzelim / İhtizar-ı hazan-ı seyredelim", "Ey benim, ey hazân-likâ güzelim / "Elem-i arza iştirâk edelim" / Mev­simin kâinat-ı ye'sinden / olalım biz de gam zinde" mısralarında görülen konuşma diline özgü söyleyişin metnin tamamında varlığını hissettirdiği görülmektedir. Bu da Türkçenin konuşma diline özgü doğal söyleyiş tarzından yararlanıldığını dü­şündürmektedir. Sözü edilen husus, nazmın nesre yaklaştırılmasma zemin hazırla­mıştır. Edebiyat-ı Cedide şiirinin en belirgin özelliklerinden biri de budur.

Temâşâ-yı Hazân şiirinde ahenk, söyleyicinin sevgilisine sonbaharda doğanın görünümünü anlatmasında kullandığı ses tonu ve söyleyiş çevresinde oluşmuştur. Böyle bir metinde, konuşma sentaksından yararlanma, anlatımın doğasında vardır.

Bu şiirdeki ritim ölçüsünün, yani . . - - (fe'ilâtün) / . - . - (mefâ'ilün) . . - (fe'ilün) kalıbının, Türkçenin konuşma sentaksına engel çıkarmadığı; hatta buna uygun düştüğü de dikkate alınmalıdır. Metindeki söyleyici, sonbaharda doğanın bürün- düğü hâli anlamlandıracak kültür ve zevk birikimine sahip biridir. Yanında da sev­gilisi vardır. Gördüklerini, hissettiklerini ve düşündüklerini sevgilisine söylemekte­dir. Öyleyse böyle bir insanın konuşma esnasındaki tavrı, ses tonu ve vurgulama­sı metnin ahenginin oluşmasında önemli rol sahibidir. Çünkü okuyucu, metni okurken onu dinlemekte; seslendirirken onu kendisinde yaşamaktadır. Bu dikkat­le metnin ikinci birimi olan şu bentleri okuyalım:

 

Sevgilim, dinle, işte bâd-ı hazân Müteverrim misâli öksürüyor, Hem de bir öksürük ki çok sürüyor;

Bir bahâr-ı terennüm her ân Çâk olur sanki sadr-ı hâtırası: Bu suâlin kesilmiyor arkası;

Kâinât oldu sanki ser-tâ-ser Bir büyük hastahâne-i etfâl, Öyle bir yer ki pür-hurûş-ı suâl,

Bâd-ıpür-va'd-i nevbahârı eder Bir enîn-i elîm ile tekzîb Öksüren, inleyen şu bâd-ı ratîb.

Ağaç filizlerinin inleyen rüzgârla kırılışını ifade eden şu bentteki ses, yaşanan doğal olayı da ifade edecek özelliklere sahiptir:

Sar'a-i ihtizâr gusûn Çırpınır, çarpınır, kırar, kırılır; Bâd-ı nâlâna haykırır, darılır...

Bu bendi izleyen şu mısralarda sözü edilen doğa olayının söyleyicide uyandır­dığı duygu hali, yalnız kelimelerin anlamlarıyla dile getirilmiyor; metnin sesi ve söyleyişiyle de ifade ediliyor.

Âh, o dallardaki fütûr-ı derûn, Onların tavr-ı serzeniş-kârı Onların mâderâne ekdârı!...

Yukarıdaki mısralarda ses ve söyleyiş, söyleyicinin hüznünü, daha yerinde bir ifadeyle ruh halini hissettirmektedir.

Görülüyor ki metinde ses ve anlam kaynaşması, Edebiyat-ı Cedide'den önce yazılmış şiirlerden çok farklı bir biçimde düzenlenmiştir. Bu hususu Ahmet Haşim, "Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar" başlıklı yazısında şu cümlelerle ifade edecektir: "Şâirin lisanı nesir gibi anlaşılmak için değil; fakat duyulmak üzere vücut bul­muş, musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın mutavassıt (ortalama) bir lisandı f (Ahmet Haşim, 1987, 70).

Cenap da, şiir diline özgü ahengi eserleriyle sezdirmek veya ortaya koymak ar­zusundadır. Şiirde ahenge bu ölçüde önem verenler, sembolist şairlerdir. Edebiya­tımıza sembolist şiire özgü ahengi ve ifade tarzını getirmeye gayret gösterenlerin başında Cenap Şahabettin gelmektedir.

"Sembol" ve "Mazmun" arasındaki farkı açıklayınız, "imge" ne demektir? Cenap Şahabet tin'in şiirlerini sembolist kılan hususlar nedir? Açıklayınız.

İTAP

^sİrİTsÎ^ "Sembol" va "MiiA.ınun" arasındaki farkı açıklayınız. "İmge" ne demektir? Cenap Şahabet- ^             (2 T* ™ tin'in şiirlerini sembolist kılan hususlar nedir? Açıklayınız.

Hasan Akay, Cenap Şahabettin'in Şiirleri Üzerinde Stilistik Bir Araştırma, İstanbul, 1998.

SÜLEYMAN NÂZİF'İN BAHAR-IMÜNKESİR ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

BAHAR-I MÜNKESİR

Müteverrim gibi bu yerde bahar Eriyor pür melâl, bî-hande Hüzn-i vahşetle ağlayan dağlar Müncemid bir figâna benzemede.

Bu mulût-ı kesîf içinde bütün Bu hazârat siyah olup gidiyor, Hüzn-i vahşetle ağlayan her gün Ömrümüzdür tebâh olup gidiyor.

Ruhlar neşreder havâ-yı bahâr, Feyz ü tâb-ı rebiî ile ezhar İnkisâf eyledikçe mestâne,

Mest ü sâkit durur hayat fakat Bu sükût-ı kesîf ile hilkat Beşerin ağlayan sefâletine.

Zihniyet

"Müteverrim gibi bu yerde bahar", "Eriyor pür-melâl", "bî-hande", "Hüzn-i vahşet­le ağlayan dağlar", "Müncemid bir figâna benzemede", "Hüzn-i vahşetle ağlayan her gün", "Ömrümüzdür tebâh olup gidiyor." gibi söz gruplarının ortak özelliği, doğal varlık ve görünüşlere insan hâli verilmesi, onlarda insana özgü hâl ve dav­ranışların ifade edilmesidir. Edebiyat-ı Cedide'den önce yazılmış şiirlerde, bazı te­sadüfler dışında bu tarzda ifadelere rastlamamaktayız. Bu şiir, doğal varlık ve gö­rünüşlerde insana özgü ruhî özellikleri görmeye, düşünmeye imkân veren bir zevk ve anlayışın ürünüdür. Sözü edilen zevk ve anlayış da şiirin yazılmasına izin veren zihniyettir.

Yap>

Her metnin bir yapısı vardır. "Bahar-ı Münkesir" adlı şiir dört birimden oluşmak­tadır. İlk birimde, "bu yerde" sözüyle belirtilen bir mekânda baharın görünüşü anlatılmıştır. İkinci birimde bu mekânda yaşayan varlıkların hâlinden söz edil­miştir. Üçüncü birimde baharın gelişiyle ruhlardaki değişme dile getirilmiş; dör­düncü birimde ise tabiatın (hilkat, yaratış), insanlığın yaşadığı sefalete üzüldüğü söylenmektedir.

Her birim ses ve anlam kaynaşmasından oluşmuştur; yalnız başına bir bütün olarak düşünülebilecek bir yapı ve anlam değerine sahiptir. Ancak metinde bu bi­rimler birbirini tamamlamakta, birlikte yeni ve farklı bir bütün oluşturmaktadır. Önce mekândan söz edilmiş, sonra sırasıyla bu mekânda var olanlara geçilmiş; en sonunda da hilkatin insanlığı değerlendirmesi dile getirilmiştir. Böylece organik di­yebileceğimiz bir şiir düzenlenmiştir. Sözü edilen birimlerin yerlerini değiştirmek veya birini dikkate almamak metnin geri kalanının arızalanmasına sebep olur. Ede- biyat-ı Cedide'den önce organik şiir yolunda bazı çalışmalardan söz edilebilir; an­cak bu tarz şiirin Türk edebiyatında benimsenmesi ve yerleşmesi Edebiyat-ı Cedi­de topluluğuyla gerçekleşir.

Tema

Metnin teması hakkında birçok şey söylenebilir. Birimlerin ortak paydasının kısa ve kesin ifadesini tema olarak kabul eden bir dikkat, kötümser bir ruh halinin ta- biati algılayışı ve değerlendirişi üzerinde durur. Öyleyse "güzellik ve değer nesne­de değil; ona bakan öznenin ruh halinde aranmalıdır" anlayışı, metnin temasını be­lirlemede yardımcı olur. Öyleyse buradaki tema da "doğal güzellik, doğaya baka­nı insana göre şekillendirmektedir" anlamına gelen cümlelerle ifade edilebilir. Böyle bir tema şüphesiz bireyseldir.

Edebiyat-ı Cedide'den önce doğaya bu dikkat ve duyarlılıkla yaklaşıldığını söy­lemek zordur.

Şiir Dili

Edebiyat-ı Cedide'nin benimsediği zihniyet kendi şiir dilinin oluşmasında da etki­lidir. Onlar baharın melâl içinde gülümsemeden eridiğini söyleyebilmek için dil göstergelerini alışılmışın dışında kullanmak zorunda kalırlar. Dağların vahşet hüz­nüyle ağlaması, dağların donmuş bir figana benzemesi; yoğun bir muhitte var olanların siyah olup gitmesi, hayatın mest ve sessiz durması, hilkatin beşerin sefa­letine ağlaması gibi söz gruplarında ifade edilenlerin dönemin diliyle dikkatlere su­nulması, alışılmamış bir şiir dilinin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu, şiir dili­nin gelişmesinde son derece önemli bir aşama olarak düşünülmelidir. Zamanla, sa­deleşme yoluyla kelimeler değişse de şiir dilinin oluşmasında önemli rolü ve de­ğeri olan imgeler Türkçenin söz ve söyleyişinde varlığını sürdürür. Bu bakımdan Edebiyat-ı Cedide şiir dili, daha sonraki dönemlerde kullanılacak olan sanat dilini hazırlamıştır demek yerinde olacaktır.

Ahenk

Öncelikle şiirde ahengi oluşturan öğeleri hatırlatmakta yarar var. Bunlar ses, ses benzerlikleri, tekrarlar, söyleyiş, ritim ve söyleyicinin tavrıdır.

Bu metnin ses bakımından görünüşünde "e, l, d, i, a, r" seslerinin daha sık kul­lanıldığı görülmektedir. Bunlardan ilk dördünün kulakta hoş ve yumuşak izlenim­ler uyandırdığı söylenmelidir. Zaten bu şiir yüksek sesle ve bazı heceleri vurguyla okunacak bir metin değildir. Doğal konuşmaya yakın bir tavırla okunmalıdır. Mıs- raların düzenlenişinde, konuşma diline özgü söyleyişin hâkimiyeti sezilmektedir. İlk iki birimdeki mısralar yan yana yazıldığında, iki düzyazı cümlesi elde edilir. Böylece, alışılmış şiir sesinden, konuşma dilinin doğal ahengine geçme isteği var­lığını hissettirmiş olur. Son birimde de aynı özelliği görmekteyiz. Buna nazmın, nesre yaklaşması yerine; şiire özgü söyleyişte konuşma dilinin doğal ahengine önem verilmiştir demek daha yerinde olur.

Fe'ilatün (feilâtün)/ Mefâ'ilün/ Fe'ulun (failün)

(..--) / . - . - / . . - (--) ölçüsünün, Türkçenin konuşma diline

özgü söyleyişini seslendirmeye son derece uygun olduğunu da belirtmek gerekir.

Metin, doğal görünüşlerle meşgul olmaktan zevk alan, kültürlü; ama biraz kötüm­ser bir kişinin dikkatiyle söylenmiştir. Şiirin ahengi üzerinde böyle bir insanın konuş­ması esnasında gerçekleşen söyleyiş tarzı ve vurgulamaların rolü hissedilmektedir. Mısra sonlarındaki ses benzerlikleri de ahengin zenginleşmesine hizmet etmiştir.

 

 

'Sonnet" tarzı hangi dönem şiirinde daha çok kullanılmıştır? Bu nazım şeklinin "gazel" ve kaside" gibi nazım şekillerinden farkı nedir? Açıklayınız.

 

 


 

 

Servet-i Fünûn topluluğunun kullandığı nazım şekilleri nelerdir? Bunların "organik şiir" ile bir ilişkiDi var mıdır? Tartışınız.

 

Özet

Edebî metin pek çok usulle tahlil edilebilir. Şiiri edebî kılan ve diğer edebî metinlerden ayıran özellikler dik­kate alınarak yapılan tahlilin diğerlerinden daha fayda­lı olduğu söylenebilir. Söz konusu unsurları şöyle sıra­lamak mümkündür:

  • Zihniyet
  • Yapı
  • Tema
  • Şiir Dili
  • Ahenk

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı'nın ikinci kuşak sa­natçılarının hazırladıkları zevk ve kültür ortamı içinde yetişen Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünun) topluluğu şairleri, Türk şiir dili ve anlayışının gelişmesinde önem­li bir role sahiptirler. Sultan II. Abdülhamit döneminin toplumsal şartları içinde edebî hayatına başlayan Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin gibi şairler, Türk şiirinin özel­likle Fransız şiiri olmak üzere batı şiiri tesirinde gelişip değişmesine hizmet etmişlerdir. Özellikle Tanzimat'ın ikinci kuşak sanatçıları sayesinde, bireysel olanı ifade kabiliyeti kazanmaya başlayan Türkçeyle, doğayı tasvi­re ayrı bir önem verilir ve bu duyarlılık geliştirilir. Ser- vet-i Fünûn döneminde bu duyarlılığı geliştirir. Servet-i Fünun topluluğu Türk edebiyatını değerlendirirken tüm bu dikkatleri bir arada düşünmek gerekir.

Tanzimat Dönemi'nin başından itibaren, gerek devlet işlerinin düzenlenmesinde gerekse de kültür ve sanat faaliyetlerinde Osmanlı împaratorluğu'nun örnek aldığı ülke Fransa'dır. Bu tesir, edebiyat alanında çok daha belirgindir. Servet-i Fünûn (Edebiyat-ı Cedide) şiiri par- nasizmin ve sembolizmin tesiri altında dönemin Türk- çesinin imkân verdiği duyarlılıkla vücut bulmuştur. Parnasizme bağlı şairler tabiatı bir tablo gibi yansıtmak peşindedirler. Bu sebeple uzun tasvirlere yönelirler. Şe­kil mükemmeliyetine önem verirler. Mısraları bir ku­yumcu titizliği ile işlemek isterler.

Parnas okulu romantizm ile sembolizm arasında bir sü­reç olarak kabul edilebilir.

Bizde bu okulun ilk ve önemli temsilcisi Tevfik Fik­ret'tir.

Sembolizme has duyarlılık ve dikkat de Edebiyat-ı Ce­dide şiiriyle Türk edebiyatına girmeye başlamıştır. Sem­bolizm, realizmin şiirdeki yansıması olarak görülebile­cek parnasizme bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Şiirde bireysel duyarlılığa ve ifadenin çağrışım imkânlarına önem veren bir akımdır. Tabiat ve dış dünya olduğu gi­bi değil; kişinin onları algıladığı ve hayal gücünün im­kânlarıyla kendince şekillendirir gibi anlattığı dikkati çeker. Bu anlayış, özdeşleyim (einfuhlung) terimi ile ifade edilir.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Aşağıdakilerden hangisi şiir çözümlemede dikkate alınacak unsurlardan biri değildir?
    1. Zihniyet
    2. Yapı
    3. Tema

ç.      Şiir dili

  1. Biyografi
  2. 2.    Almanca bir terim olan "einfuhlung" için uygun kar­şılık aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Özel ad
    2. Yapı
    3. Özdeşleyim (aynîleşme)

ç.      Şiir dili

  1. İstiare
  2. 3.    Tevfik Fikret'in 1895-1901 yılları arasında yazdığı şi­irlerin en önemli özelliğini aşağıdaki ifadelerden han­gisi dile getirmektedir?
    1. Toplumsal Değerler
    2. Bireysel Duyarlılıklar
    3. Kahramanlık

ç.      Sürdürülen Hayata Ait Dikkatler

  1. Tarihî Olaylar
  2. 4.    Tevfik Fikret'in şiirlerinde aşağıdaki akımlardan han­gisinin etkisi daha ön plandadır?
    1. Naturalizm
    2. Varoluşçuluk
    3. Mistisizm

ç.      Parnasizm

  1. Sembolizm
  2. 5.    Aşağıdakilerden hangisi Tevfik Fikret'in merhamet temalı şiirlerinden biridir?
    1. Gayya-yıVücud
    2. Resmini Yaparken
    3. Heykel-i Sa'y

ç.      Heykel-i Giryan

  1. Halûk'un Bayramı
  2. 6.    Aşağıdaki şiirlerden hangisi Tevfik Fikret, varlık kar­şısında bireyin tavrıyla ilgili olarak yazmıştır?
    1. Doksan Beşe Doğru
    2. Sabah Ezanında
    3. Tarih-i Kadim

ç.     Sahaif-i Hayatımdan

  1. Han-ı Yağma
  2. 7.    Cenap Şahabettin'in Temâşâ-yı Hazân şiiri hangi akı­mın etkisi altında yazılmıştır?
    1. Parnasizm
    2. Naturalizm
    3. Sembolizm

ç.     Realizm

  1. Modernizm
  2. 8.    Cenap Şahabettin'in şiirimize getirdiği en önemli yenilik aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Sembolist şiir zevki
    2. Şiirde romantik tavır
    3. Klasik şiir zevki

ç.     Doğal varlık ve görünüşleri olduğu gibi anlatma düşüncesi

  1. İnsanın zaman içinde gelişimi
  2. 9.    Aşağıdakilerden hangisi Tevfik Fikret'in şiirimize ge­tirdiği yeniliklerden biridir?
    1. Şiirlerinin yalnızca tarihi olaylardan söz etmesi
    2. Beyit bütünlüğüne önem vermesi
    3. Vezin ve kafiyeye önem vermesi

ç.     Organik şiir anlayışı

  1. Şiirde serbest müstezat kullanması
  2. 10.   Cenap Şahabettin'in şiirlerinde anlatım bakımından amacı aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Düşünceleri ifade etmek
    2. Gözlemleri dile getirmek
    3. Dış dünyayı tasvir etmek

ç.     Dış dünyanın birey üzerinde bıraktığı izlenimle­ri tabiatın ruhu varmışçasına dile getirmek

  1. Toplumun problemleri üzerinde durmak
  2. e Yanıtınız yanlışsa "Şiir Çözümleme Üzerine"

bahsine bakınız.

  1. c Yanıtınız yanlışsa "Şiir Çözümleme Üzerine"

bahsine bakınız.

  1. b Yanıtınız yanlışsa, "Tevfik Fikret'in Şiirlerinin

Çözümlemesine" bakınız.

  1. d Yanıtınız yanlışsa "Özet" kısmını yeniden göz­

den geçiriniz.

  1. e Yanıtınız yanlışsa "Tevfik Fikret'in Şiirlerini" ye­

niden gözden geçiriniz.

  1. c Yanıtınız yanlışsa "Tevfik Fikret'in Şiirlerinin

Çözümlenmesine" yeniden bakınız.

  1. c Yanıtınız yanlışsa "Cenap Şahabettin'in Şiirinin

Çözümüne" bakınız.

  1. a Yanıtınız yanlışsa "Cenap Şahabettin ile ilgili

açıklamaları" okuyunuz.

  1. d Yanıtınız yanlışsa "Tevfik Fikret'in Şiirlerinin

Çözümlemelerine" bakınız.

  1. d Yanıtınız yanlışsa "Cenap Şahabettin'in Şiirinin

Çözümüne" bakınız.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Divan şiirindeki nazım şekilleri beyit esasına dayan­maktadır. Beyitlerle meydana getirilen bu şiirlerde, her beyitin kendi içinde bir anlam bütünlüğü vardır. Bu be­yitlerden birini çıkarmak, şiirin genelindeki anlam bü­tünlüğünü bozmaz. Her beyit, diğerlerinden bağımsız bir anlam değeri taşır ve kendi başına bir birimdir. Oy­sa Tevfik Fikret'in şiirlerinden itibaren, Fransız şiirinin bir özelliği olan anjambment, Türk şiirine girer. Bu du­rum mısra anlayışının esnemesine yol açar. Ayrıca şiir­de şekil olarak beyit esası terk edilmiş; onun yerini son­net ve terzarima gibi nazım şekilleri almıştır. Bu dö­nemden itibaren şiir, anlam değeri olarak bir bütünlük kazanır. Tevfik Fikret'in şiirlerinden herhangi bir mısra- yı yahut birimi çıkarmak, anlamın bozulmasına yol aça­caktır. Ses, söyleyiş ve anlamın kaynaşmasıyla ortaya çıkan bu tarz şiire organik şiir denir. Divan şiirinde or­ganik bir yapının varlığından söz edilemez.

Sıra Sizde 2

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

Şiirde sembol ve imge kullanmak, anlatılmak istenen duygu halinin ifadesinde yetersiz kalan dil malzemesi­nin yerine, alışılmış kelimeleri farklı bağlamlarda kulla­narak, onlara yeni bir anlam derinliği kazandırmak işi­dir. İmgeler, her şairin şiirine has bir duyarlılık ile kuru­lur ve bu yönüyle her imge orijinaldir. Oysa Divan Şii­ri' nde söylenen mazmunların orijinalliğinden söz etmek zordur. Mazmunlar da aynı gaye ile kullanılmaya başla- salar da zaman içinde kalıplaşırlar ve bir dil malzemesi­ne dönüşürler. Bu malzeme artık bilinen bir malzeme­dir ve hep aynı şeyi ifade eder. Mazmun kullanımında orijinallik, onu kullanan şairin dil ustalığına göre tayin edilir.

Sıra Sizde 3

Sonnet tarzı nazım şekli, edebiyatımıza Servet-i Fünûn döneminde girmiştir. Fransız şiirinden örnek alınan bu nazım şekli, divan şiirinin beyit esaslı anlayışının esne­mesine sebebiyet vermiştir. Sonnet tarzı ile organik şiir arasında bir bağlantı kurulabilir. Denilebilir ki şiirin ge­nelinde sağlanmak istenen anlam bütünlüğü, beyitler halinde ifade edilemezdi. Çünkü Divan Şiiri geleneğin­de her beyit kendi içinde bir anlam bütünlüğüne ve gü­zelliğe sahipti. Oysa Yenileşme Dönemi Türk Şiiri'nde bu durum serbest nazım lehine değişiklik göstermiştir. Dilin imkânlarını genişletmek için farklı tarzda kurulan şiirler, şiire yerleşen konuşma üslubu bunun gösterge­sidir. Organik şiir yapısının beyit esasına dayalı nazım şekilleri olan gazel ve kaside ile meydana getirilebilme­si düşünülemez. Denilebilir ki sonnet tarzı, yeni imkân­lar kazanan Türk şiir dilinin organik şiir arayışı ve ihti­yacına uygun bir zemin olmuş ve Servet-i Fünûn döne­mi şairlerince çokça kullanılmıştır.

Yararlan>lan Kaynaklar

Ahmet Haşim. (1987). Bütün Şiirleri, (Hazırlayanlar: İnci Enginün, Zeynep Kerman), İstanbul, Dergâh Yay.

Akarsu. B. (1988). Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstan­bul, İnkılap Kitabevi. Akay. H, (1998). Cenap Şahabettin'in Şiirleri Üze­rinde Stilistik Bir Araştırma, İstanbul, Kitabevi Yayınları.

Akay. H. (1998). Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, İstan­bul, Kitabevi Yayınları. Alkan, E. (2005). Şiir Sanatı, İstanbul, İnkılap Kitabevi.

 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Roman ve hikâye çözümlemede kullanılan teknikleri açıklayabilecek, Edebiyat-ı Cedide anlayışıyla yazılmış hikâye ve romanları çözümlemede dikkat edilmesi gereken hususların açıklayabilecek,

  • Halit Ziya Uşaklıgil
  • Mehmet Rauf
  • Realist hikâye ve roman

Metin çözümlemesinden elde edilen sonuçlardan hareketle söz konusu dö­nemin ve yazarların temel özelliklerini sıralayabilecek bilgi ve becerileri ka­zanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Hayal - hakikat çatışması
  • Roman ve hikâye çözümlemesi
  • Edebiyat-ı Cedide hikâye ve romanı

İçindekiler

 

 


 

 

Edebiyat-ı Cedîde Roman ve Hikâyesinden Metin Çözümleme Örnekleri

I. Abdülhamit Dönemi Türk Edebiyatı

ANLATMA ESASINA BAĞLI EDEBÎ METİNLERİN ÇÖZÜMLENMESİ HALİT ZİYA'NIN MÂÎ VE SİYAH ROMANININ ÇÖZÜMLEMESİ HALİT ZİYA'NIN AŞK-I MEMNU ROMANININ ÇÖZÜMLEMESİ MEHMET RAUF'UN EYLÜL ROMANININ ÇÖZÜMLEMESİ HALİT ZİYA'NIN MAVİ YALI HİKÂYESİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

 

Edebiyat-ı Cedîde Roman ve Hikâyesinden Metin Çözümleme Örnekleri

 

 

ANLATMA ESASINA BAĞLI EDEBÎ METİNLERİN ÇÖZÜMLENMESİ

Masaldan En Yeni Tarz Romana

Metin çözümleme, metin üzerinde konuşmaktan ve diğer kültür ilimlerinin meto- dolojisiyle metinleri incelemekten ve değerlendirmekten farklı bir iştir. Metinden hareketle önce zihniyet belirlenmelidir. Bunu metnin yapı bakımından çözümlen­mesi izlemelidir. Yapıda olay veya olay örgüsü, mekân, kişiler ve zaman üzerinde durmak gerekir. Sonra da yapıdan hareketle temayı bulmak ve temanın özellikle­rini ve değerini açıklamak icap eder. Son aşamada metnin dil ve anlatım özellikle­ri belirlenmeye çalışılır. Böylece çözümlenen metni herkes kendi kültür ve zevk birikimine göre değerlendirme imkânına kavuşur.

HALİT ZİYA'NIN MÂÎ VE SİYAH ROMANININ ÇÖZÜMLEMESİ

Mai ve Siyah'>n Özeti

Mirat-ı fiuûn Gazetesi yazı heyetine verilen ziyafette bir araya gelen gazetenin im­tiyaz sahibi Hüseyin Baha, başyazarı Ali fiekip, yazarları Saip, Sait, Raci Ahmet Cemil ve idare memuru Ahmet Şevki 'dir. Bir tarafta "yeni "yi temsil eden Ahmet Ce­mil vardır. Karşısında ise Raci bulunmaktadır. Hüseyin Baha ve Ali fiekip, Ahmet Cemil'e daha yakındır. Ahmet Cemil'in Mülkiye Mektebi'nden arkadaşı olan Gen- cine-yi Edeb'in yazarı ve sahibi Hüseyin Nazmi de "yeni şiir" taraftarıdır... Hüse­yin Nazmi ile Ahmet Cemil arasındaki ilişki, çocukluk yıllarında şiir ve edebiyata karşı duydukları alakadan kaynaklanmaktadır.

Yirmi iki yaşındaki Ahmet Cemil'in gerçekleştirmek istediği en büyük hayal her­kesçe tanınan, şöhret sahibi, yeniyi temsil eden bir yazar olmaktır. Ahmet Cemil bir sene önce Mirat-ı fiuûn gazetesinin yazı kadrosu içerisine girmiştir. Orta halli bir ailede huzur içerisinde bir çocukluk dönemi geçirmiş, babasının ölümü ile ha­yat karşısında yalnız kalmıştır. Ailede annesi ve kız kardeşi İkbal vardır. Bir müd­det ne yapacağını bilmez. Annesinin teşvikiyle tercüme faaliyetleriyle ailesini ge­çindirme yolunu seçer.

Hüseyin Nazmi, Ahmet Cemil'e çalışmayı tavsiye eder. Önce Mirat-ı fiuûn 'a tef­rika edilmek üzere hikâye verme fırsatı bulur. Artık hayatı kararlaştırılmıştır. Mat-

 

baa çevresinde kabul görür. Ona maddi imkân sağlamak üzere ders verme fırsatı verilir. Böylece Ahmet Cemil orta halli bir ailenin çocuğu olarak, hayatla mücade­leye başlar. Ancak Mülkiye Mektebi'nde öğrenci olduğu yıllarda şiir ve sanat üze­rine geniş hayaller kurmuştur. Bu hayallerde kendisine eşlik eden Hüseyin Nazmi ise, varlıklı bir ailenin çocuğudur ve Erenköy'de oturmaktadır. Ahmet Cemil okula devam edemez. Yine de son sınıfta olduğu için kendi gayretiyle diploma almayı başarır. Diploma aldıktan sonra da Osman Tayfur'un yerine Mirat-ı fiuûn'da gö­rev alır.

Hüseyin Nazmi 'nin Erenköyü 'ndeki köşküne, davet üzerine gider. Orada Lami­a ile karşılaşır. Lamia Hüseyin Nazmi'nin küçük kız kardeşidir. Ahmet Cemil, yaz­mak istediği eseriyle tanınmak, edebiyata yenilikler getirmek, Hüseyin Nazmi'nin kız kardeşiyle evlenerek mutlu bir hayat sürdürmeyi hayal eder. Bu ziyaretinde La- mia'nmpiyanosunu dinleme imkânı bulur.

Matbaanın idare müdürü Ahmet Şevki, Ahmet Cemil'in kız kardeşi İkbal'in, matbaa sahibi Tevfik Bey'in oğlu Vehbi Bey ile evlenmesinde aracılık eder. İkbal'in evlenmesiyle Ahmet Cemil'in babasından kalan Süleymaniye'deki evin düzeni bo­zulur. Önce Ahmet Cemil, eve gelen Vehbi Bey'in varlığından rahatsız olduğu için evden ayrılır. Daha sonra İkbal'in huzursuz olduğunu hisseder.

Hasta Tevfik Bey genç bir kadınla evlenir. Vehbi Bey akşamcıdır Babasının hastalığı ve ölümüyle Vehbi Bey, matbaaya müdahale etmeye başlar. Matbaanın düzeni bozulur. Vehbi Bey her şeye maddi menfaat açısından bakan bir insandır. İkbal huzursuzdur. Mirat-ı fiuûn gazetesinde yazan insanlar da huzursuzdur. Vehbi Bey, Ahmet Cemil'i matbaada ön plana çıkarmak ister. Böylece matbaada daha önceki dostluk gölgelenir; ancak Ahmet Cemil eniştesine rağmen, arkadaşla­rıyla dostluğunu devam ettirir. Önce Ali fiekip matbaadan ayrılır. Diğerleri de ra­hatsızdır.

Bir gün Ahmet Cemil Beyoğlu'nda Lamia ile karşılaşır. Lamia onun hayalleri­ni hep süslemektedir. Matbaadaki düzensizlik devam ederken Ahmet Cemil, Hüse­yin Nazmi'nin Erenköyü'ndeki köşküne gider. Lamia'ya ilgisi, onun hakkında his­settikleri bu vesile ile anlatılır.

Hüseyin Nazmi, Ahmet Cemil'in eserini tamamlamasını ister ve eser tamam­landığı zaman Erenköyü'ndeki evinde tören yapacağını söyler. Raci hastalanır. Bunu oğlu Nedim vasıtasıyla öğrenmiştir. Ahmet Cemil, Raci'ye acır ve merhamet duyar. Vehbi Bey, Ahmet Cemil'le matbaaya dair görüşür. Matbaa'yı büyütmek düşüncesiyle Süleymaniye'deki evin rehin edilmesini ister. Elde edilecek para ile matbaada değişiklikler yapılacaktır. Ahmet Cemil buna razı olur. Matbaa bu de­ğişiklikle ilk aylar iyi çalışmaktadır. Ahmet Cemil eserini bitirir. Hüseyin Nazmi, vaat ettiği gibi Ahmet Cemil'in eserini misafirler önünde okumasına zemin hazır­lar. Eser takdirle karşılanır; ancak bu davetliler arasında Ahmet Cemil'in isteğiyle Raci de vardır. Raci, daha toplantı anında diğer sanatkârlardan farklı davran­maya gayret eder. Ahmet Cemil bu ziyafet esnasında eserini okurken, Lamia 'nm kendisini dinlediğini hisseder.

Süleymaniye'deki evde ise Vehbi Bey, İkbal'i huzursuz etmektedir. Ahmet Ce­mil, İkbal meselesini hiç aklından çıkarmaz.

Bu arada Raci, bir başka basın organında Ahmet Cemil'in eseri hakkında zem- medici bir yazı yayımlar. Vehbi Bey bunu da bahane ederek, Mirat-ı fiuûn'un baş­yazarlığına Osman Tayfur'u getirir. Böylece matbaada bozulma dikkati çeker. Vehbi Bey'in İkbal'i huzursuz etmesi, kavgaları ve İkbal'in yediği dayak sonucu çocuğunu kaybetmesi ve tedavi edilememesi sonucu ölümü Ahmet Cemil'in peri­
şanlığına sebep olur. İkbal'in ölümünden sonra Ahmet Cemil, matbaa ile ilişkisini keser, ancak matbaa makinelerini evini rehin ederek almıştır. Vehbi Bey bu para­yı iade etmeyeceğini söyler. Ahmet Cemil bu maddi işleri idare müdürü Ahmet Şev­ki'ye havale eder. Bu arada Hüseyin Nazmi'den kardeşi Lamia'nın başka biriyle evleneceği haberini alır. Böylelikle mutlu bir aile hayali tamamen yıkılmış olur. Artık Ahmet Cemil'in hayatındaki işler kötü gitmeye başlamıştır. Son olarak şiirle­rini yazdığı defterini de yakar. Bütün bu acıları çeken Ahmet Cemil, annesi Sabi- ha Hanım 'a "Seninle uzaklara gidelim, o kadar uzaklara ki! Nefsimizi orada ta­nıyalım, kendimize başka bir cihanda, başka bir hayatta, başka mahluklar naza­rıyla bakabilelim" diyerek İstanbul'dan ayrılmak mecburiyetinde olduğunu ifade eder. Bu, kişinin kendi kendisini sürgün etmesidir. Böylece Ahmet Cemil, annesi ve yanlarındaki hizmetçi olan Seher ile birlikte Arabistan'da bilinmeyen bir yere git­mek durumunda kalır. Hüseyin Nazmi ise aldığı görevle Avrupa'ya gider.

Zihniyet

Mai ve Siyah romanında XIX. yüzyıl sonunda İstanbul'da sürdürülen hayat çeşitli yönleriyle hareket noktası alınmıştır. Her şeyden önce eserin başlarında yer alan Tepebaşı'ndaki ziyafet sahnesi ve burada tanıtılan kişiler, sonra bunların hayatın akışı içerisinde karşılıklı ilişkileri, dostlukları, sitemleri, farklılıkları eserin zihniyeti hakkında kanaat sahibi olmamıza imkân verir. Sürdürülen hayatın model alınma­sına, insanlar arasındaki ilişkilerin edebî metinde yer almasına, kişilerin ruh halle­rine ve içinde bulundukları durumlara, kendilerine koydukları hedeflere göre dav­ranmalarına imkân sağlayan bir zevk ve anlayışla karşılaştığımız açıkça görülmek­tedir. Ayrıca ruh tahlillerine ve tasvirlere önem verilmiştir. Bütün bunlar, realist edebiyattan gelen hazmedilmiş bir tesirle gerçekleştirilmiştir denilebilir. Öyleyse zihniyet sürdürülen hayatı realist terbiyeye göre, bireysel olarak değerlendirme ve anlatmaya izin veren bir zevk ve anlayıştır demek yerinde olur.

Hayatı idare eden prensiplerin eserdeki kahramanları da yönlendirdiği, olayla­rın sebep-sonuç akışı içerisinde birbirine bağlandığı, mekân-insan ilişkisinin tesa­düflere yer vermeden anlatıldığı bu metin, sürdürülen hayatın edebî metinler için model alındığını düşündürmektedir.

Yap>

Olay Örgüsü

Anlatma esasına bağlı metinlerde, yani masal, destan, mesnevi, halk hikâyesi, Avrupaî hikâye ve romanda, yapı çözümlemesi; eseri oluşturan olay örgüsü, kişiler, zaman, mekândan oluşmaktadır. Olay örgüsü, bir düzenlemedir. Olayların metinde gerçekleştirilmek istenen gayeye, yaratılmak istenen estetik beğeniye göre düzenlenmesi sonucu oluşur. Denilebilir ki olay örgüsü, söz konusu metinlerin iskeleti durumundadır. Bu cümlelerden anlaşılacağı üzere olay örgüsü, olay parçalarının birbirleriyle ilişkili olarak düzenlenmesi sonucu ortaya çıkar. Olay ise birlikte bulunmak zorunda olan; ancak kişisel farklılıklar sebebiyle çatışan veya karşılaşan insanlar veya onları temsil eden diğer varlıklar arasında ortaya çıkar. Bunun için yapı çözümlemesine olay örgüsü ile başlamak yerinde olur. Metinde mekân ve kişilerin, olay örgüsünde yüklendikleri rol ve değer üzerinde de durmak gerekir.

Eseri dört birime ayırmak mümkündür. İlk birim Tepebaşı'ndaki ziyafet sahnesi ve burada bulunan insanları tanıtmakla görevli kısımdır. Bu kısmı Ahmet Cemil'in ço­cukluğu ve öğrenim hayatını konu alan sayfalar takip eder. Bu birimi "tanıtma" olarak adlandırmak yararlı olur. İkinci birim kitapta 6.bölümün ilk cümlesi olan şu satırlarla başlar: "Tepebaşı ziyafetini takip eden günün sabahı Ahmet Cemil mat­baaya mutattan biraz geç, gecenin humar-ı bakiyesiyle biraz sersemce olarak gel­diği zaman, Ahmet Şevki Efendi'den başka kimseyi bulamamış idi". Böylece Ah­met Cemil'in matbaa çevresinde faaliyetleri, Raci ile ilişkileri, bu çevredeki arka­daşlıkları anlatılır. Ayrıca Hüseyin Nazmi ve Lamia ile ilişkileri çevresinde Ahmet Cemil'in bir başka yönü dikkatlere sunulur. Bu dönemde Ahmet Cemil hayata ümitle bağlıdır; şöhret sahibi olacaktır, ailesini refah içerisinde yaşatacaktır, matba­a sahibi olacaktır, Lamia ile evlenecektir. Her şey bu gayelerin gerçekleşmesine yö­neliktir. Üçüncü birim ise kitapta 10. Bölüm olarak gösterilen kısmın "Bu senenin kışı, takatini tüketen bir sefalet devresi oldu" cümlesiyle başlamaktadır. Burada,

Ahmet Şevki Efendi, Ahmet Cemil'e kız kardeşi İkbal'i matbaa sahibinin oğlu Veh­bi Bey'le evlendirmesini teklif eder. Böylece, evdeki ve matbaadaki huzurun bo­zulmasına zemin hazırlanır. Vehbi Bey, yalnız İkbal'in ölümüne sebep olmaz. Mat­baadaki düzenin bozulmasına, çalışanların ayrılmasına, Süleymaniye'deki küçük evin rehin edilmesine, Ahmet Cemil'i hayata bağlayan bütün ümitlerin ortadan kalkmasına da sebep olur. Dördüncü ve son birim, İkbal'in ölümü ile başlar.

Eserin tamamında bu birimler Ahmet Cemil etrafında birleşen, iç içe girmiş olaylarla birbirlerine bağlanır. Denilebilir ki hayata ait gerçeklikler metne bütünlük kazandırır. Bu bütünlük, eserin başından sonuna gelişerek devam eden bazı ilişki­ler etrafında vücut bulur: Bu ilişkilerin merkezinde Ahmet Cemil bulunmaktadır. Bir tarafta Hüseyin Nazmi, diğer tarafta ise Raci yer alır. Hüseyin Nazmi, Ahmet Ce­mil'in şairliğini ve yeniliğe açık yönünü temsil eder. Raci ise her haliyle Ahmet Ce­mil'in kabiliyetini, insanlarla ilişkilerini okuyucunun tarafından iyi kavranmasına zemin hazırlar. Ayrıca eser, matbaa çevresinde bir araya gelen kişileri tanımamıza, onların birbirleriyle ilişkilerini temellendiren hususları öğrenmemize imkân verir. İlk birimde Ahmet Cemil'i çocukluk yıllarından itibaren tanıma imkânına kavuşu­ruz. İlk birimden sonra, bu insanların aynı çevrede bulunmaları, sanat anlayışları ve yaşama tarzları, onlar arasındaki ilişkileri belirler.

İkinci birimde Ahmet Cemil'in gazeteci olarak faaliyetleri, Mirat-ı Şuûn gazete­sindeki arkadaşlarıyla ilişkileri, hayallerini gerçekleştirmek üzere gösterdiği faali­yetler, Hüseyin Nazmi ve Lamia'yla münasebetleri anlatılır. Bu birim, hayata bağlı, ümitli Ahmet Cemil'in çevreyle ilişkilerini dikkatlere sunmaktadır.

Tevfik Efendi'nin oğlu Vehbi Bey'in, Ahmet Cemil'in kardeşi İkbal ile evlenme­sinden sonra, İkbal'in ölümüne kadar olan kısım, üçüncü birim olarak ele alınabi­lir. Burada Ahmet Cemil'in hayattan kopuş süreci anlatılmaktadır. Yalnız ümitleri­ni değil, kız kardeşini ve mücadele gücünü de kaybedecektir. Bu birimde Vehbi Bey adeta Süleymaniye'deki küçük evin her türlü hassasiyetini alt üst eder. Eve, dı­şarıdan bir müdahale söz konusudur. Yalnız eve değil, Vehbi Bey, matbaaya da müdahale eder, onu değiştirir. Matbaanın da düzeni bozulur. Bu yüzden bu birim­de, çözülme, ümitsizlik ve kötümserlik varlığını hissettirir.

Son birim ise Ahmet Cemil'in ümitlerini kaybetmiş bir insan olarak hayatla mü­cadelede mağlubiyetinin ifadesine ayrılmıştır. Kendisini Arabistan'da bilinmeyen bir yere sürgüne göndermesi vardır. Burada hâkim olan unsur kaçıştır.

Öyleyse eser, yapı bakımından sergüzeşt romanlarını düşündürmektedir. Mer­kezde Ahmet Cemil vardır. Romanda anlatılan olay ve çevreler, bu ruh haline ve anlayışa göre düzenlenmiştir. Ancak eserde bütünlüğü sağlayan husus, yukarıda sözünü ettiğimiz, Ahmet Cemil'in Hüseyin Nazmi'yle ve matbaa çevresindeki arka­daşlarıyla kurduğu ilişki ağıdır. Zaten eserde baştan sona Hüseyin Nazmi ile ilişki­li olarak akış halinde varlığını sürdüren, iç içe girmiş olaylarla karşılaşmaktayız. Bunlardan ilki Hüseyin Nazmi ile Ahmet Cemil ilişkisidir. Diğeri, Ahmet Cemil'in matbaa çevresindeki arkadaşlarıyla münasebetleridir. Bir diğeri ailesiyle ilgili hayal ve hassasiyetleridir. Görülüyor ki birimler bu olayların zaman içerisinde değişme­sini dikkatlere sunan metin parçaları durumundadır. Zaten metnin teması da bu bi­rimlerin ortak paydasının kısa ve kesin ifadesidir.

Bu romanın dikkate değer özelliklerinden birisi, birimlerin zaman akışı içerisin­de belirli bir noktada başlayıp bitmemesi, birbirini tamamlayan ve iç içe geçmiş olaylarla hayatın gerçekliğini, okuyucuda gerçeklik duygusu uyandıracak tarzda dile getirmesidir.

 

Kişiler

Mai ve Siyah'taki olayların ve onları yaşayan şahıslar dünyasının merkezinde Ah­met Cemil bulunmaktadır. Ahmet Cemil'in çevresindeki kişileri, ailesi ile ilgili olan­lar, sanat anlayışı ve zevk birlikteliği ile ilgili olanlar, matbaa çevresi ile ilgili olan­lar diye gruplandırmak yerinde olur. Olay örgüsü, sözünü ettiğimiz birimler dahi­linde bu kişilerin ilişkilerinin ifadesi olarak karşımıza çıkar. O, yeniliği temsil eden, gazetede çalışan bir şair hüviyeti ile karşımıza çıkar. Bu yönüyle Hüseyin Nazmi ile ilişki içerisindedir. Gazeteci olarak, Ahmet fievki'nin, Ali fiekip'in arkadaşıdır. Raci ile ilişkisi eski - yeni karşılaşmasını ortaya koymaya hizmet eder. Ahmet Ce­mil hep hoşgörülüdür. Raci ise kindardır. Ahmet Cemil'de insani değerlerin yüce­liği, Raci'de ise bu değerlerin bulunmayışı dikkati çekmektedir.

Ahmet Cemil'in Hüseyin Nazmi ile ilişkisi, adeta Lamia'ya karşı duyduğu alaka ile zenginleşir. Sanki Hüseyin Nazmi, böyle bir hayata, böyle bir çevreye layıktır izlenimi verilmektedir. Onun annesi ve kardeşiyle ve Seher'le ilişkileri, babasının kurduğu aileyi sürdürme konusundaki hassasiyetinin ifadesi olarak karşımıza çı­kar. Denilebilir ki Ahmet Cemil, biraz da idealize edilmiş bir tip hüviyeti kazanır.

Kişiler arasında Ahmet Cemil, kusursuz bir insan olarak tasvir edilip tanıtılmış­tır. Bu da onun eserdeki diğer insanlara nispetle daha az inandırıcı olmasına sebep olmaktadır.

Romandaki diğer bazı şahıslar, Ahmet Cemil ile bir iletişime sokularak değer­lendirilmiştir. Mesela romanın başlarında okuduğumuz Tepebaşı'ndaki ziyafeti ta­kip eden gün Ahmet Cemil matbaaya geldiğinde Raci'nin çocuğuyla karşılaşır. Bu karşılaşma iş hayatında Ahmet Cemil'i beğenmeyen Raci'nin yaşama tarzının ve ai­le hayatındaki tutarsızlıkların anlatılmasına zemin hazırlar. Romanda Raci eskiyi Ahmet Cemil de yeniyi temsil eder. Ahmet Cemil'in Raci ile ilişkisi aynı basın or­ganında çalışmaktan ibarettir Diğer taraftan Ahmet Şevki ve Ahmet Cemil, Beyoğ­lu eğlence yerlerinde Raci'nin halini görürler, onun perişanlığını dile getirirler. Eser boyunca Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi ile Raci'nin farklılkları dikkatlere sunu­lur. Raci dağınıktır. Kendisini şair zannetmektedir. Yeni ile alakası yoktur.

Ahmet Cemil ile Hüseyin Nazmi'yi ise aynı sanat zevki ve anlayışını paylaşma­ları birleştirir.

Mekân

Eserde Ahmet Cemil'in babasından kalan Süleymaniye'deki küçük ve mütevazı ev huzurun mekânıdır. Bu evde sürdürülen hayat, karşılıklı anlayış üzerine kurulmuş­tur. Görevler ve sorumluluklar bellidir. Ahmet Cemil bu sorumluluğu adeta baba­sından devralmıştır. Evini yönetecektir. Bu evle, Hüseyin Nazmi'nin oturduğu ev arasındaki farklılık, son derece önemlidir. Hüseyin Nazmi, köşkte oturmaktadır. Böylece iki ev arasındaki farklılık, maddi imkân-imkânsızlık çatışmasını düşündür­mektedir. İş hayatı ile ilgili mekân ise matbaadır. Matbaa da ziyafetin verildiği gün­den, Vehbi Bey'in matbaada yetkili olduğu zaman dilimine kadar sorumluluklarını bilen insanların ilişkilerine sahne olur. Bir başka mekânı Raci münasebeti ile tanı- rız.Bu da eğlence muhiti olan Beyoğlu çevresidir. Beyoğlu çevresindeki insanların yaşama tarzlarının dikkatlere sunulduğu bu satırlarda Ahmet Cemil ile Raci arasın­daki farklılık hissettirilmiştir. Denilebilir ki mekân-insan bütünleşmesine özel de­ğer verilmiştir. Aslında bu dikkatle, Tepebaşı'ndaki gazino tasviri, o çevrede Ahmet Cemil'in gelecek ile ilgili hayallerden söz etmesi manalıdır.

Bütün bunlardan sonra mekân-insan ilişkisinin anlatılması ve olayların sebep sonuç ilişkisiyle birbirine bağlanması, okuyucuda gerçeğe yakınlık duygusu uyan­
dıracak tarzda düzenlenmiştir. Böylece eser, XIX. Yüzyıl İstanbul hayatını birçok yönüyle edebî metnin hazırladığı imkân ölçüsünde dikkatlere sunmaktadır.

Zaman

Eserde anlatılan olayların, Ahmet Cemil'in on dokuz yaşında Mirat-ı fiuûn Gazete- si'ne girmesiyle başladığı bilinmektedir. On dokuz yaşından önceki hayatı ve öğ­renim yılları birinci birimde Ahmet Cemil hakkında bilgi vermek amacıyla yazar- anlatıcı tarafından dikkatlere sunulmuştur. Eserin son kısmında şu cümleleri oku­maktayız: "Beş sene evvel, hayata uzun kumral saçlarıyla, ümitle, münevver göz­lerle giren Ahmet Cemil'in yerinde şimdi yanakları çökmüş, dudakları hayatın matem acısıyla takallüs etmiş harap bir vücut..."

Öyleyse bu beş sene evvel sözüyle yirmi yaşlarındayken Mirat-ı fiuûn gazete­sinde göreve başladığı dikkate alınırsa, eserde nakledilen olaylar beş yıl içerisinde cereyan etmiştir. Eserde nakledilen olaylar, anlatılan çevre ve tanıtılan kişiler met­nin yazıldığı on dokuzuncu yüzyıl sonları İstanbul'una aittir. Yani, Mai ve Siyah'ta- ki, zaman (kurgusal zaman), yazıldığı dönemle yakından ilgilidir. Dolayısıyla bu roman, dönemine tanıklık edebilen eserlerdendir.

İlk birimde yazar-anlatıcı, hissedilir bir geri dönüşle, Ahmet Cemil'in Süleyma- niye'deki küçük evde geçirdiği çocukluk yılları ve öğrenim hayatının ilk kısmını dikkatlere sunmuştur. Eseri meydana getiren yapı unsurları bunlardan ibarettir. Bunlar arasındaki ilişki ağı sürdürülen hayatta yaşanan ve gözlemlenen ilişki ağı­nın mantığından farklı değildir.

Tema

Esere Ahmet Cemil'i ön plana alarak baktığımızda bu romanın hayal-hakikat çatış­ması üzerine kurulduğu söylenebilir. Ancak eser yalnız Ahmet Cemil'i anlatmakla kalmaz. sürdürülen hayatı da eleştirel gerçekçi bir dikkatle dile getirir. Hüseyin Nazmi ile Ahmet Cemil birlikte düşünüldüğünde, metnin "maddî imkân-imkânsız- lık çatışması" üzerine kurulduğu ileri sürülebilir. Ahmet Cemil ile Raci ilişkisi Ah­met Cemil'in idealize edilmiş bir tip olduğunu düşündürecek cinstendir.

Matbaa çevresini merkezî mekân alarak esere baktığımızda, metnin XIX. Yüz­yıl sonlarında basın hayatının problemlerini konu alan bir eser olduğu ileri sürüle­bilir.

Eserde insan başarısında maddi imkânın son derece önemli olduğu dikkatlere sunulmuştur. Kişilerin hemen hepsinde maddi imkân aramada ve temin etmede ortaklık hissedilmekte ve hatta hayal-hakikat çatışmasının arkasında bile sözü edi­len maddi imkân-imkânsızlık karşılaşmasının varlığı dikkati çekmektedir.

Dil ve Anlat>m

Mai ve Siyah, ilahi bakış açısıyla kaleme alınmış bir metindir. Anlatıcı her şeyi bil­mekte, kahramanların birbiriyle ilişkisini, onların zihinlerinden geçirdiklerini, ni­yetlerini ve yalnız oldukları bir mekânda söylediklerini nakletmektedir. Ancak, bu metinde anlatılanlar, sürdürülen hayattan alınarak yeni bir düzen dahilinde birleş­tirilmiş unsurlardır. Yani, eserle yaşanılan zaman arasındaki mesafe -ki buna kina­ye mesafesi denir- geniş değildir. Bu husus, realist metinlerin karakteristik özelliği olarak bilinmelidir. Çünkü okuyucu, hayalden çok gözlemlenen ve yaşanılarak öğ­renilen hususların bir araya getirilmesiyle metnin oluştuğunu zanneder.

Anlatma esasına bağlı metinler bir anlatıcının dikkatiyle okuyucuya ulaştırılır. Anlatıcı yazar tarafından anlatılmak istenen hususları dile getirmek üzere yaratılan görünmez kahraman durumundadır. Görevi anlatmaktır. Anlatıcıyı daha iyi kavramak için, hikâye anlatan kişileri düşünmek isabetli olur. Hikâyelerde bir anlatıcı olduğu gibi anlatma esasına bağlı metinlerde de bir anlatıcı vardır. Bu anlatıcı bir bakış açısından, olay, kişi, zaman ve mekânı okuyucunun dikkatlerine sunar. Öyleyse anlatıcı ile ilgili bir bakış açısı bulunmaktadır. Ana hatlarıyla ilahi bakış açısı, kahraman-anlatıcının bakış açısı ve gözlemci bakış açısından söz edilebilir. Bu metin, ilahi bakış açısından hareketle yazılmıştır. ilahi bakış açısında anlatıcı, eserle ilgili olarak kahramanlardan çok fazla şey bilir. Her birinin geçmişini, zihinlerinden geçirdiklerini, yaşadıkları olayı bilir ve anlatır. Bu bakış açısıyla anlatan kişi, yazarın dilini

kullanmaktadır. Başka bir ifadeyle bu bakış açısına yazar-anlatıcı denilmektedir ve "o" zamiri ile gösterilir. "O" her şeyi bilen anlatıcıdır.

Mai ve Siyahta anlatıcı, matbaa çevresi başta olmak üzere, İstanbul'da aydınla­rın gittiği muhitleri, eğlence yerlerini dikkatlere sunmakta, onların birbirleriyle iliş­
kilerini dile getirmektedir. Ayrıca yaşadıkları mekânla ruh halleri arasındaki ilişki­yi de ihmal etmediği dikkati çekmektedir. Eserin başlarında, Ahmet Cemil'in "Bil­seniz, şiirin nasıl bir lisana muhtaç olduğunu bilseniz" cümlelerinin yer aldığı ko­nuşmada söylenenle söyleyenin ruh hali de ifade edilmiştir. Ayrıca mekân-insan bütünleşmesine örnek olan pasajlar da hiç de az değildir.

Mai ve Siyah'm dili Edebiyat-ı Cedide nesir dilini temsil eder denilmektedir; an­cak şu anda elimizdeki eserin dili 1940'larda yazarı tarafından sadeleştirilmiştir. Bu yıllarda okunan Mai ve Siyah adlı kitapların hepsinde bu sadeleşen eserin dili ha­reket noktası alınmıştır. Bu eserde bile cümlelerin uzun olduğu, sıfatların çok kul­lanıldığı dikkati çeker. Ayrıca ruh hallerinin ifadesine de ayrı bir değer verildiği hissedilmektedir.

Halit Ziya Mai ve Siyah'ı dil bakımından şöyle değerlendirir: "Mai ve Siyah her köşeden bakılarak didiklenmiş olan ve edebiyat tarihiyle iştigal edenlerce (uğra- şanlarca) muhakeme olan eserlerden biri olmuştur. Bunun yegane sebebi bizde roman ve lisan tekam ülünün bir dönemeç noktası na tesadüf etm iş olmasıdı r." (Uşaklıgil, 1969, 464). Bu cümlelerle roman dilinin hayata ve insana ait her türlü görünüşü ifade edebilecek zenginliğe ve esnekliğe kavuşması gerektiğini açıkça ifade eder. Divan edebiyatı diliyle roman yazılamayacağını, roman dilinin somutu ifade edebilecek özelliklere sahip olması gerektiğini dikkatlere sunar. Aynı yazının devamından anlaşıldığına göre roman diline özgü cümle yapısı ve anlatımın, Türk- çenin dünyasına bu eserle mal girdiği söylenmektedir.

Halit Ziya Uşaklıgil'in Mai ve Siyah adlı romanını Tanzimat'ın ilk dönem romanlarından ayıran özelliklerden en önemlisi ne olabilir?

Halit Ziya'nın edebî hayatını kendi kaleminden şu kitapta okuyabilirsiniz: UşMklıgil, H. Z., (1969), Kırk Yıl, İstanbul, İnkılap ve Aka Yayınları.

HALİT ZİYA'NIN AŞK-I MEMNU ROMANININ ÇÖZÜMLEMESİ

Romanın Özeti

Firdevs Hanım ile iki kızı İstanbul mesirelerinde Melih Bey takımı diye tanınmak­tadır. Adnan Bey kırk beş yaşında varlıklı bir adamdır. Nihal adlı bir kızı, Bülent adlı da bir oğlu vardır. Eşi ölmüştür, dön yıldır çocuklarıyla birlikte yalısında ya­şamaktadır. Şuhluğu ve serbestliği ile dikkati çeken Bihter ile evlenir. Bihter, Ad­nan Beyle sahip olduğu maddi imkânlar sebebiyle evliliğe razı olur. Adnan Bey ise Bihter'i şuhluğu, tavrı ve güzelliği sebebiyle tercih etmiştir. Böylece Adnan Bey'in yalısında kızı Nihal ile arası açılır. Fakat Nihal henüz çocuktur. Bihter bir müddet Nihale kendisini kabul ettirmek ister. Ona çok iyi davranır. Adnan Bey de kızı Nihal ile Bihter arasındaki ilişkinin iyi olmasını arzu etmektedir.

 

Bu yalıda mürebbiye olarak bulunan Matmazel Courton, Nihal'le ilgilenmekte­dir. Nihal'in annesi ölmeden önce yalıya alınmıştır. Yalıdaki hizmetliler de Nihal'i değişik duygularla sevmektedirler. Ancak Bihter kendisini kabul ettirmek ister. Böylece Nihal ile Bihter arasında kıskançlık sözüyle dile getirilebilecek bir karşılaş­ma, sözü edilen evliliğin ilk yılları ndan itibaren varlığı nı hissettirir. Nihal, babası­nın bir başka kadınla evlenmesinin acısı içindedir. Nihal'in küçük kardeşi Bülent de yalının sesi durumundadır.

Yalıda bir de Adnan Bey'in yeğeni Behlül vardır. Aslında Bihter ile Adnan Bey evlenmeden önce bunlar huzur içerisinde yaşamaktadırlar. Adnan Bey'in telkini, Bihter'in dikkatiyle Beykoz'da yapılan seyrana (pikniğe) kadar bu denge devam eder. Bu seyrana kadınların dilini iyi bilen, zevk düşkünü bir Behlül de katılır. Göksu'ya yapılan piknikte Behlül'ün, Bihter'in ablası durumundaki Peyker'e kur yapması, Bihter'in dikkatini çeker. Bihter zaten Adnan Bey'le evli olmaktan artık memnun değildir. Maddi bakımdan istediği her şeye kavuşmuştur; ancak kadın olarak sevmeyi ve sevilmeyi istemektedir. Gençtir. Behlül'ün Peyker'e iltifatını uzaktan izler. Göksu 'da ailece yapılan piknikten dönüşte Bihter odasında kendi kendisiyle hesaplaşır.

İşte bu Beykoz gezisi, Adnan Bey yalısında bir dönüm noktasıdır. Kadınların dilini bilen, tavırlarını sezen Behlül ile Bihter arasında gizli bir ilişki başlar. Önce Bihter çekinir, korkar. Ama Behlül ısrar eder. Böylece bu ilişki gelişir. Bu arada Behlül Beyoğlu'ndaki diğer eğlence kadınlarını tanımaktadır.

Aslında Bihter ile annesi arasında daha başlangıçta bir çekişme vardır. Melih Bey takımına iltifat eden Adnan Bey'in, kendisinden çok genç olan Bihter ile de­ğil, onun annesi Firdevs Hanım'la evleneceği zannedilir. Ancak Adnan Bey, Bih- ter'i tercih etmiştir. Bu, anne ile kız arasında bir çekişmeye sebep olur. Firdevs Ha­nım, diğer kızı Peyker'in yanında kalmaktadır. Ancak hastalığı sebebiyle Adnan bey'in yalısına gitmeye karar verir. Böylece yalıda birbirini kıskanan, çekemeyen insanlar bir arada yaşarlar.

Yalıda çalışanlar ise Bihter'den de Firdevs Hanım 'dan da pek memnun değil­dirler. Bihter her vesile ile yalıdaki bazı insanları uzaklaştırır. Yalıda bir de Nihal'i içten seven Beşir adlı siyahi bir hizmetli vardır. Firdevs Hanım, kendisine mahsus bir ifade tarzıyla Behlül ile Nihal'in evlenmesi gerektiğini söyler. Önce şaka ile baş­layan bu teklif, yalıda kabul görür. Behlül de artık Bihter'den bıkmıştır. Bihter de Behlül ile olan ilişkisini sürdürmek ister. Firdevs Hanım 'm teşvikiyle Adnan Bey Nihal'i adadaki halasının yanma gönderir. Behlül de gidecektir. Çünkü bunların nişanlanması uygun görülmüştür. Yalıda bir akşam çamlar arasında Behlül, Ni­hal'i kendisiyle evlenmeye ikna eder. Behlül, Nihal'e karşı duygularında son dere­ce samimidir. Bu evlenme işini Firdevs Hanım ortaya çıkarmıştır. Bihter bu yüz­den annesine kızar; çünkü aşkını elinden almıştır. Annesini tehdit eder. Anne kız arasında ileri derecede münakaşa olur. Firdevs Hanım, Ada'da olan Behlül'e Ni­hal'in kardeşi Bülent ile çok kısa bir mektup gönderir. Mektupta, "Her şeyi itiraf et­ti" cümlesi yazılıdır. Behlül bunun ne anlama geldiğini anlar. Bihter'in annesine kendisiyle olan ilişkisini naklettiğini anlar.

Behlül yalıya döner. Nihal şüphelenir. Behlül, Bihter'i ikna etmeyi düşünür. Çünkü herkes kaybedecektir. Ancak Nihal'i seven Beşir her şeyi bilmektedir. Adnan Bey'e olup biteni söyler. Bu arada Bihter olayların akışını kavramıştır. Adnan Bey'in odasından tabancayı alır. Kendisine hakaret edilmeden intihar etmeyi dü­şünür. Adnan Bey, Bihter'in bulunduğu odanın kapısını zorlar ve Bihter taban­cayla kendisini öldürür. Behlül kaçar, Nihal de hayalleri yıkılmış olarak yine eski­si gibi babası ile birlikte, hayatını sürdürmeye devam eder.

Zihniyet

Aşk-ı Memnu hakkında birçok şey söylenmiştir, söylenecektir de. Çünkü edebi­yatımızda roman tarzının yerleşmesinde büyük rolü olan bir eserdir. Dönemin yüksek zümresinin aşk hayatını anlatan bir eser olduğunu, birbirine denk olma­yan insanların evliliğinden ortaya çıkan trajediyi dile getirdiğini ifade edenler
vardır. Ancak eserde asıl olan kendi başına hareket edebilen, kendi duyguları, arzuları ve istekleriyle hayatını düzenleyen insanların dar bir mekânda yaşadık­ları anda farklılıklarıyla hayatı nasıl şekillendireceklerini ortaya koymasıdır. "Aşk­> Memnu topluma değil, bireye ve bireyler arası ilişkiye dönük romanlardandır" (Moran, 1998, 70).

Anlatma esasına bağlı metinlerde birimlerin, genellikle bir olay çevresinde bir araya gelen unsurlardan oluştuğu söylenebilir. Bu birimler, kendi içinde anlam ve yapı bakımından bir bütün manzarası arz ederler. Olay örgüsü de bu birimlerin bir düzen dahilinde birleşmesiyle gerçekleşir.

Cidden romanda farklı seviyede ve yaratılışta bireylerin aynı mekânda sürdür­dükleri hayatın sebep olabileceği hususlar ortaya konmuştur. İnsanlar arası ilişkiyi, bireylerin kişilikleri belirler düşüncesi eserin hareket noktası durumundadır. Öyley­se zihniyet, toplum içinde bireyin önemini ve değerini esas alan bir zevk ve anlayı­şı ifade eder. Bu, realist edebiyatın vazgeçemediği, gözden uzak tutamadığı bir hu­sustur. Artık toplum adına konuşan veya kendisini topluma adayan kişiler değil; ha­yatını yaşayan bireylerin sanat eserlerinde işlenebileceği dikkatlere sunulmuştur.

Yapı

Olay Örgüsü

Roman, 22 ayrı bölüm halinde yazılmıştır. Bu bölümlerin her birine bir birim gö­züyle bakmak aldanmamıza sebep olur. Çünkü bazı bölümler daha önceki bölüm­lerde tanıtılan kişilerin ruh hallerini ifadeyle vazifelidir. Bu da eserdeki yapının, alı­şılmışın sınırlarını zorladığını düşündürür Bu bölümleri aşağıda dört birimde top­lamak mümkün görünmektedir.

Birimleri belirlemek için önce eserin her bölümünde neler anlatıldığından kısa­ca söz etmeye ihtiyaç vardır:

İlk bölümde Melih Bey takımı içinde Bihter tanıtılır. İkinci bölümde, Adnan Bey'in eşinin ölümü, çocukları ve yalıdaki hizmetlilerle birlikte sürdürdüğü hayat dile getirilir. Her iki bölümde Bihter'in Adnan Bey'e ve Adnan Bey'in Bihter'e ilgi­si dikkatlere sunulur. Üçüncü bölümde Adnan Bey Bihter ile evlenmeden önce, yalıda yaşayan insanların huzur içinde yaşadıkları dile getirilir. Aynı bölümlerde Adnan Bey'in evlilik hazırlıklarının da yürütüldüğü anlatılır. Dördüncü bölüm aile saadetini ifade eden satırlarla başlar; Bihter'in gelişi sebebiyle oda hazırlığı, düğün töreninde yalıdan uzak olmaları düşüncesiyle Nihal ile Bülent'in adaya gönderilişi hikâye edilir. Bu hal, Nihal'in babasına içten içe kırılmasına ve gelecek olan hanı­ma karşı kin duymaya başlamasına sebep olur. Romanın bu kısmında evlilik sebe­biyle evde yapılan değişikliklerden de söz edilir. Beşinci bölümde Bihter'in yalıya gelişi sebebiyle Nihal'deki değişme, yani kıskançlıklar ve küskünlükler dile getiri­lir. Adnan Bey'in bunları fark ettiği belirtilir. Nihal-Bihter karşılaşması, Bihter'in Ni­hal'i sevmek ve kendisine bağlamak için gayretleri anlatılır. Bihter evin düzenini değiştirmek istemektedir; ancak Nihal'e hoş görünmek, onu kendisine bağlamak da ister. Nihal'in çarşaf giyme zamanı gelmiştir. Bundan yararlanarak Bihter, Ni­hal'e iltifat eder. Bu arada altıncı bölümde yalının devamlı misafirlerinden olan Ad­nan Bey'in kardeşinin çocuğu olan Behlül'ün, aşk ve kadın hakkındaki düşünce­leri kendi kendine konuşmaları nakledilerek ifade edilmektedir.

Buraya kadar olan kısımda, Adnan Bey'in ilk eşinin ölümüyle bozulan aile dü­zenine ilave edilen Bihter'in, yeni hayatına alışması anlatılmaktadır denilebilir. Bih­ter elde etmek istediği zenginliklere kavuşmuştur. Nihal ile Bihter arasında uyuş­madan söz etmek mümkün değildir. Bihter hâkim olmak istemekte; Nihal ise ba­basını herkesten -özellikle Bihter'den- kıskanmaktadır. Bu kıskançlık, romanın ilk bölümlerinde Bihter'in toleranslı tavrı ve eşine saygısı sebebiyle ortaya çıkmaz. Eserin sözü edilen kısımlarında Behlül, evde her yerde görünmektedir. Herkesle
farklı bir üslup ve tavırla konuşmaktadır. Bu genç insan Nihal ile şakalaşmakta ve kadınlarla bulunmaktan ayrı bir zevk almaktadır. Yedinci bölümde, düğünden bir yıl sonra gerçekleşen Göksu'deki ziyafet anlatılmaktadır. Bu bölüm, eser içinde ay­rı bir öneme sahiptir. Romandaki birimler Göksu'daki ziyafetten önce ve sonra ol­mak üzere iki grupta ele alınabilir. Yani romanın yapısında sözü edilen ziyafet bir değişme noktasıdır.

Bu ziyafette Firdevs Hanım, Peyker, Adnan Bey, Nihat Bey, Nihal bir araya ge­lirler. Ayrıca Nihal ile Matmazel Courton da bulunmaktadır. Behlül'ün Peyker'e yaklaşma gayretleri, bunu Bihter'in uzaktan görmesi, Nihal'in yalıda gerçekleşen değişikliklere karşı oluşu, Bihter ile ilişkilerinin zayıflaması hep bu Göksu ziyafe­tinden sonra varlıklarını kuvvetle hissettirecektir.

Sekizinci bölümde zaten Göksu dönüşü Bihter odasında kendi kendisine "mu­habbet değil, aşk" istediğini söyler. Üvey analıkla savaşacağı yolunda karar alır. Bihter "sevmek, sevmek" istediğini kendi kendisine dile getirir. Böylece elde etti- ğiyle yetinmeyen bir Bihter karşımıza çıkar. O, başka şeyler istemektedir. Bu, bize Madam Bovary'nin Emma'sını düşündürür. Elde ettiği ile yetinmeyen Bihter, birey olarak kendisini gerçekleştirir; ancak hem kendi sonunu hem de eserin sonunu hazırlar. Nihal de yalının düzeninden memnun değildir.

Adnan Bey Bihter'in arzusuna uyarak yalıdan bazı insanların ayrılmasına sebe­biyet verdiği için Nihal, babasına kırgındır. Mürebbiyesine açılmakta, onunla ko­nuşarak rahatlamaktadır.

Bihter-Behlül yakınlaşması, Behlül'ün Beyoğlu'na gelen sanatkâr kadınların kı­yafetlerini yengesine göstermesiyle başlar. Behlül ile yengesi arasındaki sohbet, bi­raz da Bihter'in isteğiyle, ilk dokunmayla farklı bir mahiyet kazanır. Zaten Bihter, "Behlül Bey, benim şekerimi yine unuttunuz mu?" cümlesiyle bu ilişkiyle sonuçla­nacak konuşmayı başlatmıştır. Zaman aralık ayıdır. Kar yağmaktadır. Büyük oda­da başlayan bu konuşma az önce söylediğimiz gibi Behlül'ün tiyatro kıyafetlerine meraklı olduğunu göstermek için kadın resimlerini Bihter'in önüne sermesiyle de­vam eder. Konuşma esnasında Behlül'ün eli, Bihter'in dizine düşmüştür. Böylece aşk arayan Bihter ile kadın avcısı ve bu alanda tecrübeli Behlül arasında bir ilişki başlar.

On birinci bölümde Behlül bu ilişkiyi değerlendirir. Tanıdığı kadınları hatırlar, yaşadıklarını nakletmek arzusundadır. Ancak Behlül, Adnan Bey'le ilişkisi sebebiy­le bir huzursuzluk da duymaktadır. Kısa da olsa bir an Adnan Bey karşısında so­rumluluk hissettiğini hatırlar.

On ikinci bölümde Bihter, Behlül ile ilişkisini kendice değerlendirir. Firdevs Hanım'ın kızı olduğunu hatırlar. Eserin başında Melih Bey takımı tanıtılırken, Fir­devs Hanım'ın eşine ihanet ettiği ifade edilmiştir. Bihter de kendisinin annesine benzemek istemediğini dile getirmiştir. Kişisel arzu ve istekle biyolojik olanın Bih- ter'de çatışması, eserin bu kısmında sergilenmektedir. Zira Bihter halinden mem­nun değildir, acı duymaktadır; yaptığı işten kaçmak istemektedir. İşte burada, te­reddütler içinde, kadın olarak kendi cinsiyetinin gereğini yerine getiren birey hü­viyetiyle Bihter karşımıza çıkar.

Edebiyat-ı Cedide romanları Fransız realist yazarlarının eserlerinden geniş ölçüde yararlanarak kaleme alınmıştır. Ancak bir kopya söz konusu değildir. Edebiyatta tesir son derece doğaldır. Flaubert, Stendhal, Concourt Kardeşler gibi yazarların kullandıkları teknik, bakış tarzları, Türkçenin dünyasına taşınmıştır. Bu bir bakıma modern edebiyata has dikkat, duyarlılık ve anlatımın Türkçenin dünyasına taşınması demektir. Böylece Türkçe, kendi kainatında yeni bir anlatım formu kazanır ve romana has anlatım tarzını ve formunu kendi şartları içerisinde oluşturur. Bu bakımdan Edebiyat-ı Cedide romanları bir dönüşümü açıkça ifade ederler.

On üçüncü bölümde Nihal'in ailesi ile birlikte gittiği yakınlarından birinin dü­ğününde gördüğü izlenimleri anlatması dikkat çeker. Bu, Nihal'in nasıl bir genç kız olduğunu ifade etmesi bakımından önemlidir. Ayrıca Nihal'in geleneksel evlenme tarzına karşı olduğunu ifade etme fırsatı bulması da göz ardı edilmemelidir. Bu Ni­hal'in yeni ve farklı bir genç kız modeli olduğunu ortaya koyması bakımından önemlidir.

On dördüncü bölümde Firdevs Hanım yalıya gelir. Böylece Bihter ile Nihal ara­sındaki ilişkiler daha da gerilir. Herkes kendince hareket etmektedir. Behlül de bunları yorumlar.

On beşinci bölüm son derece ilginçtir. Behlül, Nihal'in çaldığı piyanoyu dinler. Bu piyanoda duyduklarıyla yaşadıklarını hatırlar. Aşklarını düşünür. Ses ile hatıra­nın birleşmesi son derece dikkate değerdir.

On altıncı bölüm, Adnan Bey'in kendi kendisini değerlendirilmesine ayrılmış­tır. Çünkü kızı huzursuzdur. Bihter her an Nihal'e iltifat eden, ona yakınlık duyan yalı halkından birini göndermektedir. Adnan Bey, eski eşinin hayali, Nihal ve Bih­ter arasında kalır. Bihter, kendi kendisini değerlendirir. Behlül ile olan ilişkisini dü­şünür, yorumlar. Kendi çıkmazını bütün trajedisiyle yaşamaktadır. Zira artık Beh­lül, ondan uzaklaşmak üzeredir. Böyle bir anda Behlül, Beyoğlu'nda üç gece ya­şar. Farklı kadınlarla birlikte olur. Firdevs Hanım Adnan Bey'e Nihal ile Behlül'ün evlenmesinin isabetli olacağını söyler.

On sekizinci bölümde Nihal ile Behlül'ün izdivacına Bihter'in neden ve nasıl karşı koyduğu dile getirilir. Görülüyor ki her bölümde olay anlatılmasından çok, küçük olaylar çevresinde aile içerisindeki insanların ruh halleri anlatılmaktadır. Bu evlenme meselesi Nihal ile Behlül'ün birlikte Büyük Ada'daki halanın yanına gön­derilmesine zemin hazırlar. Nihal ile Behlül arasındaki ilişki samimi bir aşka dönü­şür. Nihal, Behlül'e inanmıştır; ancak Nihal'i samimi olarak seven Beşir, hastadır. Nihal'in bağlı olduğu insanlardan birisi de mürebbiyesi Matmazel Courton'dur. Ona mektup yazar. Nihal son derece mutludur. Zira, Behlül'e inanmıştır. Firdevs Hanım'ın Bihter'in tehdidi altında Behlül ile Nihal'in evliliğini önlemek üzere Bü­lent ile adadaki Behlül'e gönderdiği mektup, eserin sonunu hazırlar. Eserin bu kıs­mına ayrı bir birim nazarıyla bakmak doğru olur.

Gelen kâğıdı Behlül düşürür. Nihal onu görür. Nihal, bu kâğıtta yazılı olanları değerlendirir. Yalıya döner. Nihal'in bu merhaledeki ruh hali son derece önemlidir.

Bundan sonrası 22. Bölümde anlatılmaktadır. Burada Nihal, Behlül'ün Bihter ile ilişkisini sürdürdüğü kanaatine ulaşır ve bayılır. Bunun üzerine Beşir her şeyi Ad­nan Bey'e söyler. Bunları sezen Bihter de Adnan Bey'in odasında bulunan küçük bir tabancayla intihar eder.

Bu bölümlerden oluşan eseri dört birime ayırmak yerinde olur. Bunların ilki Adnan Bey ile Bihter'in evlenmesi etrafında birleşen bölümlerdir. İkincisi Adnan Bey'in yalısında Bihter'in kendisini kabul ettirme gayretiyle Nihal'le uzlaşması, ya­lı halkıyla uyum içerisinde olmaya gayret etmesini ifade eden bölümlerden oluşur. Üçüncü birim Göksu'da gerçekleştirilen piknik etrafında birleşen bölümlerden oluşmaktadır. Bu birim bir dönüm noktasıdır. Zira Bihter ile Behlül aşkı, bu aşkın neticeleri; aşk etrafında Bihter ve Behlül'ün ruh hallerinin anlatılması, iç dünyala­rının dile getirilmesi, Adnan Bey'in varlığının bunlar üzerindeki tesiri, birlikte bir birime vücut verir. Bir başka birim, Behlül ile Nihal'in evlendirilme düşüncesi et­rafında oluşan bölümleri ihtiva eder. Son birim ise bu evliliği bir türlü hazmede­meyen Bihter'in gizli ve yasak aşkı ortaya çıkaracak tedbirsizliklere düşmesi, sonuç olarak da kendisini öldürmesini anlatmaya ayrılmıştır. Bu da eserin sonudur.

Bu dört birim arasında nasıl bir ilişki vardır? Hiç şüphesiz bu birimler kronolojik bir sıra takip ederler. Ancak bölümlerde dile getirilen hadiselerin gerçekleştiği zaman dilimleri ele alınmış, geri kalan kısımlar okuyucunun sezgisine bırakılmıştır. Yani, ta­rihte olduğu gibi her şey anlatılmaz. Romanda verilmek istenen mesaja, uyandırılmak istenen estetik endişeye göre bir seçimin gerçekleştiği gözden uzak tutulmamalıdır. Bu seçimin merkezinde kurmaca metinde dikkatlere sunulmak istenen yapıyı oluştur­ma gayesi vardır. Bu da gücünü realist roman anlayışından almaktadır. Her birimin bu kurmaca dünyada ayrı bir işlevi olduğu hatırdan çıkarılmamalıdır. Bu işlevler açıktır. İlk birimdeki karşılaşma ve evlenme olmasa, Adnan Bey ailesi yalıda huzur içinde ya­şayacaktır. Firdevs Hanım takımının Adnan Bey yalısına sızması bu evlilikle gerçekle­şir. Eser baştan sona bu evliliğin yalıda sebep olduğu farklı halleri anlatan bölümler­den oluşmuştur denilebilir. Zaten roman başlangıçtaki huzur haline dönüşle biter.

Romanı yapı bakımından çözümlerken kişileri merkez alarak bu birimleri de­ğerlendirmek mümkündür. Bunun için bu birimler Adnan Bey'in varlığı hareket noktası alındığında ayrı bir değer kazanırlar. Eser, yaşlı bir adamın uygun olmayan evliliğinin hikâyesine dönüşür. Bihter açısından bu birimler değerlendirildiğinde, elde ettiğiyle yetinmeyen bir kadın tipinin hazin hikâyesi ile karşılaşırız. Nihal açı­sından bu birimler değerlendirildiğinde kıskanç ve babasına düşkün bir genç kızın ailesi ve düşüncesi arasındaki çelişkiyi anlatan bir eser haline dönüşür. Behlül'ü ih­mal etmemek gerekir. Behlül dünyevi zevklere düşkün yeni bir tiptir. Bu tipin na­sıl oluştuğu romanda baştan sona ifade edilmiştir. Görülüyor ki roman tek hatlı bir eser değildir. Romanın yapısı bu çizgilerin iç içe girerek sözü edilen birimlere vü­cut vermesi sonucu oluşmuştur.

Kişiler

Yapıda söylediğimiz gibi kişileri Bihter ve Nihal çevresinde birleşenler olmak üze­re iki gruba ayırmak ve bunlar arasındaki ilişkilerde yüklendikleri işlevlere göre değerlendirmek isabetli olur. Olay örgüsünün oluşmasında bu kişilerin yüklendik­leri roller, temsil ettikleri değerler, ifade ettikleri insani özellikler, eserin gerçeklik­le ilişkisini sağlamaktadır. Bu gerçeklik, sanatın dünyasında okuyucu tarafından her an yorumlanarak zenginleşip geliştirilecek bir gerçekliktir. Yani yoruma açık­tır. Gayesi ise bir gerçekliği anlatmak değil; insani özellikler üzerine kurulan yapı­da okuyucuyu düşündürmek, ona sanat eserine has zevki tattırmaktır. Bunları, dö­nemin tarihî bir malzemesi olarak düşünmek ayrı bir iştir.

Bir kadının, birey olarak kendisini duygularıyla ifade etmesi, kadınlığa ait istek ve arzularını dile getirmesi, edebiyatımızda ilk defa Bihter vasıtasıyla idrak edilmiş­tir. Bir başka söyleyişle Bihterin romandaki fonksiyonu, kadının kendi cinsiyetiyle varlığını ifade etmesidir. Bihter, Behlül, Nihal birlikte XIX. Yüzyıl sonlarında en azından hayatımızın bir kesiminde farklı bir yaşama tarzının temsilcileri olarak kar­şımıza çıkarlar. Adnan Bey ve Firdevs Hanım etrafındaki kişiler bu değişime zemin hazırlamasıyla değerlendirilmektedir. Bunların yaşadıkları mekânın da realist terbi­yeye uygun tarzda tanıtılması gözden uzak tutulmamalıdır. Olay, mekân ve ruh tah­lillerinin kişiler çevresinde ve kişiler ile bütünleştirilerek anlatılmasında gösterilen ustalık, eserin edebiyatımızda farklı bir değer kazanmasına zemin hazırlamıştır.

Mekân

Romanda mekân, farklı özellikler taşıyan tiplerin dar bir alanda bir araya getirilme­sine uygun bir yer olan yalıdır. Bu bireylerin kendi hayatlarını kendi istekleri doğrul­tusunda sürdürmeleri, çatışmaların, karşılaşmaların oluşmasına, ruh hallerinin anla­tılmasına zemin hazırlar. Ayrıca mekânın, dönemin yüksek zümresinin hayat olayla­rına imkân verecek bir yer olduğunu da belirtmek gerekir. Mekân-insan ve olay bü­tünleşmesi, edebî eserin realist bir dikkatle kaleme alınmasının sonucu olarak değer­lendirilebilir. Tesadüfe yer yoktur. Her şey, hayatı düzenleyen varlığı hissedilen fa­kat açıklanamayan kanunlar çevresinde gerçekleşir. Bunun için de metin, okuyucu­da gerçeklik duygusu uyandırır. Roman bu yönüyle de son derece önemlidir.

Zaman

Romanda yer yer zamandan söz edilen kelime ve kelime gruplarıyla karşılaşmakta­yız. Ancak eserin zamanı Adnan Bey ile Bihter'in karşılaşması ile Bihter'in intiharı ara­sında geçen süredir. Bunun takvim ve saatle ifadesi eseri dondurur. Romandaki za­man takvim ve saatle ölçülen zamandan çok, olayların gerçekleştiği mekân ve yerde yaşanan zamandır. Sanki yazar bu zamanı dondurmamak için özel gayret göstermiş­tir. Birimler arasındaki ilişkinin kronolojik olması yer yer hatıra ve izlenimlerin ifade­sine başvurulması, zamanda geriye dönüş olarak düşünülmemelidir. O andaki hatıra ve izlenimin anlatılan insanın perspektifinden dile getirilmesidir. Az önce de ifade edildiği gibi bu iki vaka arasındaki zaman diliminde yaşandığı düşünülen olaylar, bir­birleriyle ilişkisi dikkate alınarak art arda anlatılmıştır. Böylece dünyevi zamandan ha­reketle kurmacaya has bir zaman oluşumunun varlığından söz etmek mümkündür.

Tema

Eserin temasını araştırırken yukarıdaki birimlerin ortak paydasına bakılmalıdır. Bu tema, olay örgüsü münasebetiyle söylediğimiz kişilerden hareketle dile getirildiğin­de yalnızca roman kahramanlarının biri çerçevesinde belirlenmiş olur. Oysa bunla­rın ortak özelliği birey olarak psikolojik olanla sosyolojik olanın karşı karşıya gelme­sinde aranmalıdır. Bihter, Adnan Bey'in eşi olarak hayatını sürdürmeye gayret eder­ken, sosyal baskının tesiri altındadır. Ancak Bihter, ruhî özelliklerinin gerektirdiği gi­bi hareket ettiğinde, ortaya romanda anlatılan çatışmalar çıkar. Bu yalnızca Bihter'in problemi değildir. Nihal de böyledir. Nihal, babasının evlenmesine akli olarak evet demiştir. Yine de bu kıskançlığını engelleyemez. Onda da sosyal olanla psikolojik olanın karşı karşıya geldiğini görürüz. Adnan Bey'i de bu cümlede ifade edilen hu­susun dışında düşünemeyiz. O, çocuklarını seven, aile düzenini devam ettirmek is­teyen biridir. Bir taraftan Bihter gibi güzel bir hanımla evlenmeyi de istemektedir. Zaten romanda her türlü çatışmanın temelinde de bu istek vardır. Bunlar arasında Behlül'de de bu sözünü ettiğimiz bireysel olanla sosyolojik olanın karşı karşıya geli­şini, farklı boyutlarda görmekteyiz. Öyleyse metnin teması, toplum içinde yaşayan her insanın karşılaştığı "bireysel olanla sosyolojik olanın çatışması"dır.

Dil ve Anlatım

Ma i ve Siyah'takı dil ve anlatım özelliklerinin devam ettiğini, orada varlığından söz ettiğimiz roman dilinin geliştirilerek Aşk-ı Memnu'da kullanıldığını söylemek müm­kündür.

Aşk-t Memnunun temasını hatırlayınız. Türk Edebiyatı'nda bu temada daha önce eser ya­zılıp yazılmadığını araştırınız.

Türk romanının gelişimi konusunda şu eseri okuyabilirsiniz: Robert, Finn, Türk Romanı, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1984.

MEHMET RAUF'UN EYLÜL ROMANININ ÇÖZÜMLEMESİ

Romanın Özeti

Romanın birinci derece kahramanlarından Suat kadın, Süreyya erkektir. Bunlar

 

beş yıldan beri evlidirler. Yaz mevsim inin başında Süreyya, yaşadıkları bağ evinde bunalır ve denizi çok sevdiği için Boğaziçi'ne gitmek ister. Ancak Süreyya'nın Bo­
ğaziçi'nde yalı kiralamak için parası yoktur. Kocasını mutlu etmek isteyen Suat, Boğaziçi'nde yalı kiralamak için babasından para ister. Böylece Suat ve Süreyya, Boğaziçi'nde Yenimahalle civarında bir yalı kiralayıp oraya yerleşirler. Suat, evin günlük işleriyle ilgilenirken Süreyya da sandalla denize açılır, balık tutar. Bu ara­da Süreyya'nın halasının oğlu Necip, Beyoğlu'nun kalabalığından bunaldığı za­manlarda Boğaziçi'ne gelerek Suat ve Süreyya'nın misafiri olur. Necip'in geldiği günlerde hep birlikte gezintiye çıkarlar, doğa güzellikleri hakkında konuşurlar. Ne­cip ve Suat müzikten hoşlanırlar. Süreyya'nın denize açıldığı günlerde Suat'la Ne­cip müzik üzerine konuşurlar. Suat piyano çalar, Necip de dinler. Necip'in, kadın­larla yaşadığı ilişkilerde mutlu olamadığı için onlar hakkındaki görüşleri olumlu değildir. Suat'ı tanıyıp onun kocasını mutlu etmek için her şeyi yaptığını gözlemle­dikçe Suat'la Süreyya'yı kıskanır ve evlenmek ister. Hatta zamanla evlenmek istedi­ği kadının Suat olduğunu anlar ve ona âşık olur. Ancak bu aşkın imkânsızlığı or­tadadır. Suat'tan kaçmak isteyen Necip, Boğaziçi'ne eskisi gibi sıkça uğramaz. Bir gün Necip'in tifoya yakalandığını ve bağ evinde hasta yattığını öğrenen Suat, onu ziyarete gittiğinde Necip'in yastığının altında kaybolan eldivenini görür. Necip, Su­at'ın varlığını her zaman yanında hissetmek istediği için bu eldiveni gizlice almış­tır. Necip, hastalığının nekahet dönemini yalıda misafir olarak geçirir. Necip'le Su­at arasındaki yakınlaşma bu günlerde artar. Necip bir gün dayanamaz ve Suat'a aşkını itiraf eder. O günden sonra zıt duygular içinde bocalayan Necip ve Suat, duyguları ve vicdanları arasında sıkışıp kalırlar. Süreyya'nın varlığı, onların aşk­larını yaşamasına engeldir ve her ikisi de Süreyya'ya ihanet etmek istemez.

Yaz sonunda Suat ve Süreyya, yalıdan ayrılıp İstanbul'daki konağa dönerler. Konakta Süreyya 'nın annesi, babası, kız kardeşi Hacer ve onun kocası Fatin var­dır. Necip ve Suat konakta yalıda olduğu gibi yalnız kalamazlar. Hatta Hacer, ko­nağa geldiği zamanlarda Necip'i bir an olsun yalnız bırakmaz, sürekli onunla il­gilenir. Hacer'in bu tavırları ve Suat'la Necip arasında bir yakınlaşma olabileceği­ne dair imalarda bulunması Suat'ı huzursuz eder. Ayrıca Suat, evdekilerin duru­mu anlayacaklarından korkarak Necip'e ilgi göstermez. Suat'ın kendisini sevme­diğini düşünen ve acı içinde kıvranan Necip, teselliyi Beyoğlu 'nun içkili-kadınlı eğlence âlemlerinde arar.

Konakta yalnız kaldıkları bir gün Necip, bütün duygularını açıkça dile getirir. Suat'ın sözlerinden onun da kendisini sevdiğini anlar. Ancak bu aşk, gizli kalma­ya mahkûmdur. İki âşık bu aşkın sadece bakışlarda ve kalplerde yaşaması gerekti­ğine karar verirler ve ağlayarak birbirlerine veda ederler.

Sonunda konağın alevler içinde yandığı bir gün, içeride kalan Suat'ı kurtar­mak için ateşlerin arasına dalan Necip, sevdiği kadına gerçek hayatta kavuşama- sa bile ölümde kavuşmuş olur.

Zihniyet

Edebiyat-ı Cedide romanının Halit Ziya'dan sonra, en başarılı temsilcisi olan Meh­met Rauf'un 1900 yılında yayımlanan romanı Eylül, Servet-i Fünûn'un Edebiyat-ı Cedide'nin) sanatı anlayışını yansıtan önemli eserlerden biridir. Romanda sözü edi­len üç kişi arasındaki ilişki anlatılmaktadır. Bunlardan Suat ile Süreyya evlidirler. Ancak zevk bakımından uyuşmazlar. Necip, Süreyya'nın hem dostu hem de akra­basıdır. Necip ile Suat kültür ve zevk bakımından uyuşmaktadırlar, ayrıca kalbî duygularla birbirine bağlıdırlar. Bu ilişki ağı içerisinde olaydan ziyade kahraman­larının psikolojik durumları anlatılmaktadır. Bu yüzden Eylül romanı, psikolojik ya da ruh çözümlemesi romanı olarak adlandırılmaktadır.

Romanda Necip, Suat ve Süreyya Edebiyat-ı Cedide romanlarında yer alan pek çok karakter gibi iç sıkıntısı duyan, umutsuz, karamsar kişilerdir. Kahramanların ya­şadığı bu iç sıkıntısının, felsefi bir derinliği olduğu söylenemez, Bu huzursuzluk, sa­dece kişisel kaygıların ifadesidir. Karakterlerin yaşadıkları ıstıraplar ve hayal kırık­lıkları aşırı hassas ve duygusal olmalarından kaynaklanır. Hayatı ve doğayı bir este­tin gözüyle inceleyen bu karakterler, eserin gerçekçi yapısıyla zıtlık teşkil edecek kadar romantiktirler. Zira Süreyya'nın hayattaki en büyük kaygısı deniz kenarında­ki bir yalıda oturmaktır, Suat'ın tek kaygısı da kocasını mutlu etmektir. Doğayı ya­şayan bir varlık olarak algılayan bu üç insan, doğa güzellikleri karşısında büyük bir haz duyarlar. Öyleyse denilebilir ki Eylül romanında Osmanlı'nın gücünü yitirdiği, imparatorluğu oluşturan sistem ve değerlerin çözülmeye uğradığı bir dönemde yüksek zümreden gelen insanların sadece ferdî kaygılarla meşgul olmalarından kaynaklanan bir zihniyet söz konusudur. Romanın merkezî mekânının ev olması da roman karakterlerinin dış dünyayla bütün ilişkilerini kestiklerini düşündürmektedir. Necip ve Süreyya, Osmanlı'nın Batı medeniyetiyle yakınlaşmaya başladığı Tanzimat devrinde ortaya çıkan mirasyedi tiplerinin devamı niteliğinde düşünülebilir. Roman­da Süreyya'nın kalemde çalıştığı belirtilse de Süreyya, olay zamanı boyunca kaleme uğramaz. Yazar, Necip'in nasıl geçindiğini de belirtmemiştir.

Mehmet Rauf, "ilk eserim son üstadıma" diyerek Eylülü Halid Ziya'ya adamış­tır. Halit Ziya vasıtasıyla edebiyat ortamına giren Mehmet Rauf, hikâye ve roman üzerine yazdığı teorik yazılarda üstadı gibi gerçekçi bir sanat anlayışını benimsedi­ğini söylese de uygulamada onun kadar başarılı olamamıştır. Romanın hayatın ay­nası olduğunu söyleyen yazar, en başarılı romanı Eylül'de daima aşk, tutku, güzel­lik, şiir ve musikiden söz etmiştir. Necip, Suat ve Süreyya'nın yaşadıkları kişisel hu­zursuzluk, güzel sanatlar aracılığıyla ifade edilmektedir. Romanda yer alan gerçek­çi mekân tasvirleri ve ruh tahlillerine rağmen yazar, hep ferdî olanı ön plana aldı­ğı için söyleyiş ve anlatımda lirizm ve santimantalizmden uzaklaşamamıştır.

Mehmet Rauf'un romanında ele aldığı yasak aşk teması, toplumsal değerler ve doğrularla bireysel arzuların çatışmasına ağırlık vermeyi gerektirir. Aşk, tamamen bireysel bir duygudur ve yaşanmasını zorlaştıracak bütün engellerin karşısındadır. Evlilik kurumuyla birbirlerine bağlı olan çiftlerin ise topluma karşı da görevleri var­dır; çünkü evlilik, toplumsal bir kurumdur. Öyleyse bütünüyle bu roman, bireysel olanı bayağılaşmadan dile getirmeye zemin hazırlayan bir zevk ve anlayışın ürü­nüdür. İhanet, kavga ve kötü söze yer verilmeden duyguların anlatılması sanatkâ­rın duyguların dilini aradığını düşündürmektedir. Aşkın dışa vurmayan acısı ve bu ruh hâlini hazırlayan ortamın dille anlatılması böyle bir zihniyetin amacı olarak dü­şünülmelidir.

Yap>

Olay Örgüsü

Romanda olay, en aza indirilmiştir. Kişilerin ruh hallerinin ifadesi için eserin iske­leti durumundadır. İşte olay örgüsü, söz grubu ile bu iskelet kastedilmektedir. İlk birim, Süreyya'nın bağ evinde bunalıp Boğaziçi'ne gitmek istemesiyle başlar. Bu birimin amacı Süreyya'nın iç sıkıntısını vurgulamaktır. Süreyya, ailesinin yaşadığı evi çöplük ve ıssız bir çöl olarak nitelendirir ve orada olmaktan mutsuzdur. İkinci birimde kocasını mutlu etmek isteyen Suat, yalı kiralamak için babasından para is­ter. Bu birim, romanın başında beş yıllık evli olan Suat ve Süreyya'nın mutlu bir evlilik hayatları olduğu izlenimini verir. Ancak yazar, Suat'ın düşünceleri aracılığıy­la evlilikte mutluluğun ilk günkü gibi olamayacağını da hissettirir. Üçüncü birimde Suat ve Süreyya, Boğaziçi'nde kiraladıkları yalıya yerleşirler. Bu üç birim, yazarın ortaya çıkacak çatışmalar için sahne hazırladığı giriş olarak nitelendirilebilir.

Romanda ilk gerilim, Süreyya'nın halasının oğlu Necip'in Suat ve Süreyya'nın yaşadıkları yalıya yaptığı ziyaretleri artırması ve Suat'a âşık olmasının anlatıldığı dördüncü birimde karşımıza çıkar. Burada, Suat ve Süreyya'nın gündelik hayatına dair ayrıntılar ile Necip'in aşk ve Suat hakkındaki görüşlerine yer verilir. Beşinci bi­rimde, Necip tifoya yakalanmıştır ve Necip'i ziyarete giden Suat, Necip'in yastığı­nın altında kaybolan eldivenini görür. Necip'in gizli aşkının ortaya çıktığı bu birim­de kendi duygularını değerlendiren Suat da Necip'e âşık olduğunu anlar. İşte top­lumsal olanla bireysel olanın çatışması da tam bu noktada başlar. İki âşık duygu­larına engel olamayıp bir arada olmayı şiddetle isteseler de her ikisinin de Sürey­ya ile ilişkileri bu birleşmeye engel olmaktadır. Suat eş, Necip ise akraba sıfatıyla Süreyya'ya bağlıdır. Altıncı birimde hastalığının nekahet döneminde yalıda misafir olan Necip, Suat'a aşkını itiraf eder. Çatışmanın arttığı bu bölümde Suat ve Necip, kararsızlık ve huzursuzluk içinde boğulurken hiçbir şeyden haberi olmayan Sürey­ya, basit ve sıradan zevklerin peşinde koşmaktadır. Süreyya, sadece Necip ve Su­at'ın düşüncelerinde yaşayan bir varlık görünümündedir. Buna karşın Süreyya'nın kardeşi Hacer, çatışmayı artırır. Hacer istemediği bir evlilik yapmış, mutsuz bir ka­dındır. Evliliğinde aşkı yaşayamadığı için gözü dışarıdadır ve küçük kaçamaklar yaparak eşini aldatır. Hacer'in kişiliği ve evlilik konusundaki görüşleri Suat'ı etki­ler. Suat, Hacer'in tavırlarını benimsemez ve kocasını aldatmak istemediği için Ne­cip'e yakınlık göstermez. Suat ne zaman aşkın en yüce değer olduğunu düşünüp Necip'e yakınlık göstermeye karar verse Hacer bir gölge gibi zihninde belirir ve ona evli bir kadının toplumsal görevleri olduğunu hatırlatır. Yedinci birimde, aşkın hazırladığı trajik hâli yaşayan Suat ve Necip'in huzursuzlukları en yüksek noktaya ulaşır. Sekizinci birimde, yaz sonunda Süreyya ve Suat yalıdan ayrılıp İstanbul'a konağa dönerler. Burada aşkın ortaya çıkışma zemin hazırlayan mekânın terk edil­mesi önemlidir. Mekânın tek edilmesiyle iki aşığın birlikte geçirdikleri günler ve yaşadıkları mutluluk sona erer. Dokuzuncu birimde konaktakilerin, özellikle Ha­cer'in varlığı Suat'ı mutsuz eder. Bu ortamda Suat ve Necip'in yalnız kalması bile mümkün değildir. Burada çatışma daha çok Hacer ve Suat arasındadır. Onuncu bi­rimde, ateşler içinde yanan konakta mahsur kalan Suat'ı kurtarmak için eve giren Necip, aşkına gerçek dünyada kavuşamasa bile ölümde kavuşmuş olur.

Romanda Suat ve Necip arasındaki yakınlığın gelişmesini sağlayan en önemli unsur müziktir. Dünyada musikiden üstün hiçbir şeyin olmadığına inanan Suat ve Necip, Süreyya'nın sandalla denize açıldığı zamanlarda musiki üzerine konuşurlar. Suat, babasının Avrupa seferinden dönüşünde alaturka sazları kendisine yasak et­mesi üzerine piyanoya başlamıştır. Suat'la Necip özellikle Verdi'yi sevmektedirler. Necip, Suat'ı memnun etmek için Boğaziçi'ne gelirken ünlü bestecilerin notalarını getirir. Müzik, Suat ve Necip için birleştirici bir unsurdur. Suat piyano çaldıkça Ne­cip'in ruhu onun gibi bir kadınla birlikte olma özlemiyle dolar. İki aşığın sustuğu zamanlarda en güzel aşk besteleri -Romeo ve Jüliet, Othello, Aida, Verter...- onla­rın yerine konuşur. Suat, müziğin yüceliği yanında Süreyya'nın sandal ve balıkçı­lık meraklarını bayağı bulur.

Kişiler

Suat; Batı kültürüyle yetişmiş, musikiye meraklı, kitap okuyan bir kadındır. Sabır­lı, alçakgönüllü, nazik, güler yüzlü ve ağırbaşlıdır. Kocasının mutluluğu ve evinin huzuru için her şeyi yapmaya hazırdır. İdeal bir eştir. Kocasının heveslerine ve alış­kanlıklarına saygı gösterir. Yalıya taşındıktan sonra kocasının sürekli başka şeyler­le ilgilenerek kendisini yalnız bırakmasından dolayı huzursuzdur. Sadece kendi varlığının eşini mutlu etmeye yetmediğini düşünür.

Suat, Süreyya sadece kendi zevkleriyle meşgul olup kendisini önemsemediği için Necip'in yalıya gelmediği günlerde kendini yalnız hisseder. Necip'in duygula­rını anlayıp kendi evliliğinde sandığı gibi mutlu olmadığını fark edince Necip'e karşı farklı duygular hissetmeye başlar. Suat, Necip'i severken duyduğu heyecanı kocasına karşı duymamıştır. Ancak yaşadığı heyecanın eşine ihanete sebep olma­masına dikkat eder. Suat, duygularının değil mantığının sesini dinlediği zamanlar­da Süreyya'yla tekrar yakınlık kurmaya çalışır. Hatta aralarındaki bağı güçlendir­mek için çocuk sahibi olmayı bile düşünür.

Süreyya ise iyi eğitim almış, kalemde çalışan, doğaya ve denize düşkün; şaka­cı, konuşkan bir adamdır. Süreyya'nın her zaman kendisiyle meşgul olup başkala­rının isteklerini ikinci plana atan bencil bir yapısı vardır. Süreyya, kişisel zevkleri uğruna karısını ihmal etmekten çekinmese de Suat'ı sever ve ona iyi davranır. Sü­reyya'nın bencilliği, kayıtsızlığı ve baba korkusu dışında Suat'ı rahatsız edebilecek başka olumsuz yönü yoktur.

Süreyya, otoriter ve çocuklarının hayatına müdahale etmeyi seven babasıyla iyi geçinemez. Baba-oğul çatışması bu romanda da varlığını hissettirir. Henüz roma­nın başlangıcında babasının evinde rahatsız olan ve onu sevmediğini hissettiren Süreyya'nın iç sıkıntısı duyduğunu anlarız. Buna rağmen yazarın, romanda Sürey­ya ve babası arasında geçen çatışmaya ağırlık verdiği söylenemez.

Süreyya, romanda sadece hâkim anlatıcının bakış açısıyla tanıtılır. Yazar, Necip ve Suat'ın iç dünyasını tahlil etmiştir. Bu acıdan Süreyya'nın ihmal edildiği söyle­nebilir. Ayrıca Suat ve Necip arasında yaşanan aşkın Süreyya tarafından anlaşıla­maması da yeteri kadar inandırıcı değildir.

Necip; iyi eğitim almış ancak çalışmayan, vaktinin çoğunu Beyoğlu'nun muhte­lif semtlerinde eğlenmekle geçiren, kadınlarla yakın ilişki kurmasına rağmen mut­luluğu yakalayamamış bir adamdır. Romanın ruh dünyası en ayrıntılı şekilde tahlil edilen kahramanı Necip'tir. Romanda Necip'in Suat'ı tanımadan önceki hayatına dair detaylara yer verilmez. Suat'ı tanıyıp onun kişiliğine hayranlık duydukça bü­yük bir dönüşüm geçirir. Suat'ı tanımadan önce kadınlar konusundaki tecrübele­rinden hareketle bütün kadınların aldatmaya eğilimli olduklarını düşünür. Necip, bütün kadınlarda Tevratta öyküsü anlatılan ve ihanetin simgesi olan Dalilâ'nın ru­hunun bulunduğunu söyler. Bu yüzden de evliliği, ölmekle eşdeğer görür. Ancak Suat'ı sahip olduğu özelliklerden dolayı bir namus timsali olarak tanımlayıp ona karşı kutsal bir sevgi duymaya başlayınca Suat gibi bir kadınla evlenmek ister. Su­at ve Süreyya'nın yanında vakit geçirdikçe onların mutluluğunu kıskanır ve yalnız olmanın eksikliğini duyar.

Necip'te kaynağı tam olarak anlaşılamayan bir huzursuzluk vardır. İçinde iki zıt karakter besleyen Necip, en mutlu olduğu zamanlarda bile mutsuz olmasına ne­den olacak bir şeyler bulabilir. Onun ruhu için dinginlik ve şiir ne kadar gerekliy­se fırtına, karanlık ve gizem de o kadar gereklidir (Mehmet Rauf, 2002, 96). Ne­cip'in bazı vehimleri çok abartılıdır. Örneğin Suat ve Süreyya ile yürüyüşe çıktıkla­rı bir gün yanlarından geçen bir çocuğun Suat'ın gizli aşığı olabileceğini düşünür.

Necip'in düşünceleri tutarsızdır. Bir yandan Suat'ın kendisini sevmesini isterken diğer yandan namus timsali olarak gördüğü Suat'ın başka kadınlar gibi ihanete eği­limli olmasını eleştirir. Necip'in mutsuzluğu Suat'la birlikte olma amacına ulaştığın­da da devam edecek gibidir. Zira Necip, hakikatlerden ziyade hayallerle yaşamayı sever. Suat'ın kendi karısı olduğuna dair hayaller kurar ve bu gerçekleşirse mutlu­luktan öleceğini düşünür. Necip'in intihara eğilimli bir kişiliği vardır.

Romanın bir diğer önemli kişisi Hacer, Süreyya'nın kız kardeşidir. Suat'ın zıddı olarak tasvir edilmiştir. Babasının zoruyla sevmediği bir adamla evlendirildiği için mutsuzdur. Bu mutsuzluğunu açık açık dile getirmekten çekinmez ve mutsuzluğu­nun acısını başkalarından çıkarmak ister. Hacer'in şakacı, hoppa, şımarık, hırçın bir yapısı vardır. Onun bu özellikleri romandaki diğer kişiler tarafından eleştirilir.

Hacer, Suat'ı kıskandığı için Necip'le aralarındaki yakınlığı fark ettikten sonra bu gizli aşkın ortaya çıkmasını sağlamaya çalışmıştır. Hacer'in kişiliği ve evliliği, Suat'ın görüşlerini etkiler. Bu yüzden Hacer'in romanda önemli bir yeri vardır.

Romanın diğer kişileri Süreyya'nın anne ve babası ile Hacer'in kocası Fatin, ro­manın başında ve sonlarında ortaya çıkan ve olayın gelişmesinde rolleri olmayan şahıslardır. Hacer'in kocası Fatin, Süreyya'nın babası Beyefendi'nin sözünden çık­mayan, hilekâr ve paraya önem veren biridir. Hayattaki en önemli görevi Beyefen- di'ye hizmet etmektir. Otoriter, sinirli, bencil, hırslı Beyefendi ile Suat'ın konakta tek saygı duyduğu kişi olan Hanımefendi, romanın kendilerinden pek bahsedilme­yen silik kişileridir. Bu iki kişi Suat'ın gözünden tanıtılmıştır. Hacer ise kocası hak­kında olumsuz görüşlere sahiptir. Onunla alay eder ve eğlenir. Hanımefendi'nin kocasına karşı tavırları ile Hacer'in kocası Fatin'e karşı tavırları arasında zıtlık yara­tılmıştır.

Mekân

Roman kahramanlarının psikolojilerini etkileyen mekânın büyük bir önemi vardır. Romanın ilk mekânı Süreyya'nın mutsuz olmasına neden olan bağ evidir. Bu evin boğucu atmosferi Süreyya'yı huzursuz eder. Bağ evinin sıcak, rüzgârsız havasın­dan şikâyet eden ve denizi özleyen Süreyya için bu bağ evinden kaçış, bir anlam­da baba otoritesinden uzaklaşmadır. Yazar, romanda Beyefendi olarak adlandırı­lan baba ile Süreyya'nın arasının kötü olduğunu hissettirmiştir. Boğaziçi'ndeki ya­lıya geçince Süreyya, hem sevdiği şeylerle uğraşma imkânı bulduğu için hem de babasından uzak olduğu için bağ evindeki gibi iç sıkıntısı duymaz. Bu yüzden ro­manın başındaki bu mekân değişikliği önemlidir.

Romanın asıl mekânı, "mücevher kutusu" ve "fildişi kule" olarak tanımlanan Boğaz'ın üstünde, Pazarbaşı'nda yer alan yalıdır. Bu mekânın romanın üç karakte­ri için de ayrı bir önemi vardır. Süreyya, burada günün her saatinde ayrı güzellik­ler sunan doğa manzaralarını izlemekten, sandalla denize açılmaktan, balık tut­maktan büyük zevk alır. Necip için başlangıçta Suat ve Süreyya'nın mutluluk yu­vası olan bu ev, Suat'ı sevdikçe onu görebileceği, onunla yakın olabileceği tek yer haline gelir. Necip, Suat'la yan yana olabilmek için yazın büyük bölümünü Boğa­ziçi'nde geçirmiş ve İstanbul'a inmemiştir. İstanbul'un kalabalığından sonra Boğa­ziçi'nin "melek sessizliği" Necip'in ruhunu arındırır. Romanda Beyoğlu ihanetler, yalanlar ve entrikalarla dolu şehir yaşamını temsil eder. Necip, Suat'ı tanıyınca şe­hir hayatından sıkılır ve sadece Boğaziçi'nde mutlu olur. Suat, kocasını mutlu et­mek için geldiği yalıda ideal bir eş olarak evinin düzenini ve huzurunu sağlamak için her şeyi yapar. Ancak Necip'i sevmeye başlayınca bu evin anlamı onun için de değişir.

Necip'in Boğaziçi'nde kaldığı günlerde üçü birlikte Büyükdere'de sandalla ge­zerler; Yenimahalle, Beykoz ve Tarabya'da yürüyüşe çıkarlar. Romanda günün farklı saatlerinde görülen doğa manzaraları, ayrıntılı bir şekilde tasvir edilmiştir. Bu dikkat, Edebiyat-ı Cedidecilerin dış dünyayı anlatmaktaki başarılarını ve resim sa­natına duydukları ilgiyi gözler önüne sermektedir.. Romanda doğaya ayrı bir ruh verilmiştir adeta. Roman kahramanları doğayla baş başa olduklarında mutluyken dışarıdaki hayat onları mutsuz eder. Doğa onlar için bir sığınaktır.

Doğa, kahramanların psikolojileri de doğrudan etkiler ve onları kendi iç dün- yalarıyla yüzleşmeye yönlendirir. Bu geziler sırasında özellikle Necip'in iç dünyası ile Suat'a dair düşünceleri tasvir ve tahlil edilmiştir.

Yazın sona ermesiyle yalıdan taşınma meselesi gündeme gelince Suat, mutlulu­ğunun tek kaynağı olan bu evden ayrılmak istemez. Buradan ayrılmak bütün umutlarının tükenmesi demektir. Suat kışın da Boğaziçi'nde kalmak için ısrar edin­ce Süreyya'yla kavga ederler. Ancak yaz sonlarında Süreyya ile Suat, konağa geri dönmüştür. Suat'ın mutsuzluğu konağa gelince artar. Samimiyetsiz ve ikiyüzlü bul­duğu insanların arasında kendi iç dünyasına gömülen Suat, aile bireylerinin bu giz­li aşkı keşfedeceklerinden korkar ve ara sıra konağa gelen Necip'le eskisi gibi ya­kınlık kuramaz.

Roman, başladığı gibi boğucu bir atmosferde, iki aşığın mutluluğuna engel olan konakta biter. Mekâna verilen önem romanın sonunda da ortaya çıkar.

Zaman

Romanda olay zamanı, yaz mevsiminin başlangıcıyla sonbaharın ilk aylarını içine alır. Romanın başında Suat ve Süreyya'nın beş yıllık evli olduklarını anlarız; ancak yazar bu süre içinde -Suat'ın çocuğunu düşürmesi dışında- evli çiftin hayatında ne­ler olup bittiğine dair bilgi vermez.

Romanın asıl konusu olan yasak aşkın gelişmesi kısa bir süre içinde olur. Ro­mana adını veren eylül ayı, yaz sonunu işaret eder. Eylül, Suat ile Necip'in ayrıl­mak zorunda kaldıkları aydır. Yazın bir hayal âleminde yaşayan âşıklar, sonbaha­rın gelmesiyle hakikatle karşılaşırlar. Eylül ayının gelmesi Boğaziçi'ndeki hayal âle­minden çıkıp hayatın acı gerçekleriyle yüzleşmeyi simgeler. Eylül; romanda "yas, hüzün, yılgınlık ve ölümlülüğü duyma ayı" (Mehmet Rauf, 2002, 205-206) olarak tanımlanır. Yazın bitişi, kışın kendini yavaş yavaş haber vermesi Suat'ı hüzünlen- dirir. Suat, kendi ömrünün eylülünü yaşadığını düşünmektedir. Bütün yapraklar nasıl solmuşsa onun da ümitleri solmuştur. Suat'ın yaşamının hüzünlü bir devresi başlamaktadır artık. Yazın bitişi Suat'ın mücadele azmini de öldürür. "Fakat her şey boş değil mi? Ne olsa, ne yapılsa, kış gelmeyecek mi?" (Mehmet Rauf, 2002, 207) diye soran Suat, karamsar bir ruh hali içerisindedir.

Tema

Eylül romanında tema, toplumun kabul ettiği kıymet hükümleriyle bireysel arzu ve isteklerin karşılaşması ve çatışmasıdır. Burada bireysel olanı ifade eden aşk, sade­ce bakışlarda ve sözlerde kalmış, yaşanma ihtimali bulamamıştır. Yasak aşkın kah­ramanları Suat ve Necip, her geçen gün birbirlerine daha çok bağlansalar da araya giren engeller onların birlikteliğine engeldir. Birinci engel, Suat'ın kocası Sürey­ya'dır. Necip, kendisini sıcak aile ortamlarına dahil eden hala oğlu Süreyya'nın ka­rısını sevdiği için ona karşı mahcubiyet hissederken Suat da kendisine karşı her za­man saygılı ve sevecen olan kocasına ihanet etmek istemez. İkinci engel, ahlak ve toplum kurallarıdır ki bunlar toplumsal değerleri temsil ederler. Bu kurallara göre evli bir kadın, başkasıyla birlikte olamaz. Bu yüzden de iki âşık, zaman zaman her şeyden uzaklaşıp yeni bir hayat kurma düşüncesine kapılsalar da bunun sonucun­da ortaya çıkabilecek tehlikeleri düşünüp bu kararlarından vazgeçerler. Anlatıcı, toplum hayatında önemli bir yeri olan namus kavramı üzerinde özellikle durmuş­tur. Necip, Suat'ı namus timsali olarak gördüğü ve eşine ihanet eden diğer kadın­lara benzemediği için sever. Ancak tutarsız düşüncelere sahip olan Necip, aşkının karşılık bulması halinde Suat'ın da ihanetlerle, yalanlarla yaşayan kadınlardan ola­cağını düşünür ve aldatmada kadının rolünü vurgular. Ona göre ihanet kadın is­terse gerçekleşir. "Madem ki aşkla mutluluk ne kadar mümkün değilse, aşkla na­mus da o kadar olanaksızdır, o halde, namusla dinginlik elbette yeğlenir" (Mehmet Rauf, 2002, 289) diyen Necip aşkla mutluluk ve namusun bir arada olamayacağını düşünür.

Üçüncü engel, Hacer'dir. Hacer, Necip'in Süreyya ve Suat'ı Boğaziçi'ndeki yalı­da sık sık ziyaret etmesini yanlış bulur ve "Maşallah, Allah mübarek etsin... İnsanın Süreyya gibi vurdumduymaz bir kocası olduktan sonra..."(Mehmet Rauf, 2002, 160) diyerek ağabeyinin kayıtsızlığını eleştirir. Hacer, Suat ve Süreyya konağa ta­şındıktan sonra da imâli sözlerine devam eder ve Suat'la Necip arasında bir yakın­lık olabileceğini diğer aile bireylerine de hissettirmeye çalışır. Üstelik Necip'in ko­nağa geldiği zamanlarda onun yanından bir an ayrılmaz. Suat, Hacer'in oyunlarına ve eğlencelerine alet olan Necip'i kıskanır. Hacer'in bu tavırlarına karşılık Sürey­ya'nın hiçbir şey anlamaması ilginçtir. Ayrıca Hacer, Necip'in hasta yattığı dönem­de yastığının altında bir kadının eldivenini sakladığını herkese söylemiştir. Sürey­ya'nın Suat'ın eldivenini kaybettiğinden haberi vardır ancak yazar, bu kilit nokta üzerinde fazla durmamış ve Süreyya'yı hep arka planda bırakmıştır.

Hacer, kişiliği ve konuşmalarıyla toplumsal olanı yansıtır, aşkı yadsır. Hacer'in kocasına karşı tavrıyla Suat'ın Süreyya'ya karşı tavrı zıttır. Suat, Hacer'in kocasını aşağılamasından ve sokaktan geçen erkekleri beğenmesinden hoşlanmaz. Kendisi de Hacer gibi olmaktan çekindiği için Necip'in duygularına karşılık vermez.

Mehmet Rauf, Halit Ziya'nın Aşk-ı Memnu ve Kırık Hayatlar romanlarında ol­duğu gibi yasak aşk karşısında eleştirel bir tavır takınmaz, aksine aşkı yüceltir. Ne­cip, Suat'ı sevmek üzere doğmuş olduğuna, aşkının büyük bir heves değil; "yara­tılışın sırrının varlık bilmecesi sonucu olduğuna" (Mehmet Rauf, 2002, 175-176) inanır. Yazar, Necip aracılığıyla aşktan başka her şeyin boş olduğu ve ölümlü dün­yada herkesin hayatını istediği gibi yaşaması gerektiği düşüncesini iletir.

Yazarın evliliğe bakışı olumsuzdur. Kendi fikirlerini, Suat ve Hacer'in evlilik ko­nusundaki düşünceleri aracılığıyla iletir. Suat, evliliğin çocukça bir heves ya da alışkanlık olduğunu düşünür. Kadının itaatkâr, sabırlı ve uyumlu olması, kocasının sözünü dinleyip isteklerini yerine getirmesi evliliğin devamını sağlar. "Herkes al­danmıyor mu? Herkesin mutluluğu böyle bir aldanmanın sonucu, bir farkına vara- mayışın lütfu değil mi?" (Mehmet Rauf, 2002, 247) diyen Suat, evliliğin bir aldanma ve hayal kırıklığı olduğunu ifade eder. Suat, mutsuzluğunun suçunu hayata atar. Yazar, evliliğin ilk günlerindeki mutluluğun zamanla tükeneceği izlenimini verir. Suat henüz gençlik yıllarında tüm mutluluk umutlarını yitirmiştir.

Dil ve Anlat>m

Daha önce de ifade ettiğimiz gibi Eylül romanında olaylar değil, ruh tahlilleri önem kazanır. Yazar, hikâye etmeye ağırlık vermediği için günlük hayatın basit ay­rıntılarını tasvir etmekle yetinmiştir. Örneğin, Suat'ın vücudundaki her organı tas­vir eder. İnci Enginün, Necip'in fetişist tavırları olduğunu söyler (Enginün, 2006, 373). "Necip şemsiyeye, çarşafa, peçeye, eldivene, bu kadın eşyalarmdaki inceliğe ruhunun derinliklerinde göresi gelmiş gibi titreyen bir tutkunlukla bakıyor, sonra Suat'ın küçük, bir küçük kuş denilecek ellerinin şemsiyeyi tutuşundaki şiire hay­
ran kalarak perişan oluyordu" (Mehmet Rauf, 2002, 93) ifadeleri de bunu kanıtlar. Necip, ufak şeylere karşı bile son derece duyarlıdır. Örneğin kendisinden önce de­nize giren Suat'ın kokusunun hâlâ denizden yayıldığını hisseder. Suat'ın varlığını her zaman yanında hissetmek için onun eldivenlerinden birini çalar. Necip; Suat'ın gömleğinin kıvrımları, düğmeleri, dikişlerinin inceliği gibi sıradan şeylere bile tut­kundur. Romanda eşya ve nesnelerin ayrıntılı tasvirleri yapılmıştır.

Yazar, kahramanların iç dünyalarına yöneldiği için diyaloglara fazla yer verme­miştir. Kişiler, çoğu zaman kendileriyle konuşur ve birbirlerine söylemek istedik­leri sözlerin birçoğunu dile getirmezler. Suat, Necip ve Süreyya arasında geçen ko­nuşmalar da kadın-erkek ilişkileri, evlilik ve doğa manzaraları üzerinedir. Kahra­manlar sosyal meseleler ya da gündelik hayat üzerine konuşmazlar. Romanda şa­hısların nasıl geçindikleri üzerinde bile durulmamıştır. Örneğin Süreyya'nın kalem­de çalıştığı belirtilir ama Süreyya, kaleme hiç uğramaz. Yazar kişilerini kendi çev­releri içinde yansıtamamış ve tek boyutlu karakterler yaratmıştır.

Kahramanlar özellikle de Necip kimi zaman şiir gibi konuşur. Örneğin Suat'ın güzelliği karşısında ağlamak istediğini belirtir. Romanın akıcılığını bozan bu uzun konuşmalar, huzursuz bir ruhun yarattığı şiirlere benzer ve Edebiyat-ı Cedide'nin süslü nesir diliyle yazılmıştır.

 

Romanda olaylar, hakim anlatıcının bakış açısıyla anlatılmıştır. Yazar, Suat ve Necip'in iç dünyalarında olup bitenleri başarılı bir şekilde yansıtırken Süreyya'nın kişiliğini yaratmada ve onun çatışmadaki rolünü belirlemede başarısız olmuştur. Romanın sonu da aceleye getirilmiş izlenimi vermektedir. Yangının nasıl çıktığı an­laşılmamış ve roman, kısa birkaç paragrafla sonlandırılmıştır.

Eylül romanını Edebiyat-ı Cedide anlayışıyla yazılmış diğer romanlardan ayıran temel özellik nedir?

HALİT ZİYA'NIN "MAVİ YALI" HİKÂYESİNİN ÇÖZÜMLENMESİ

Mavi Yal>

Sabahtan akşama kadar Boğazı bir baştan bir başa gezerek, vapurla iskele iskele dolaşarak, işte, hayatının işe yarayan kısmını geçirmiş, şimdi arkasında boş bir mazi, önünde gene boş bir istikbal ile hayatının tek bir teranesine tercüman ol­maktan usanan sarı boruya ara sıra takarrüp ederdi (yaklaşırdı).

Şimdi ne kadar oluyor? Yirmi sene... Bu yirmi yılın içinde yirmi günlük vuku­at (olaylar) yoktu. Aman Yarabbi! Bu uzun seneler şuracıkta nasıl geçmişti!.. Evel- leri bundan o kadar sıkılmamıştı. Zaten o hiç bir zaman kendisi için adi hayatın fevkinde (üstündejbir şey tasavvur etmemişti.. Ta çocukluğundan beri zevkleri sa­de, emelleri ufaktı...

Mektepte derslerine çalışırken, "yalnız mektepte bulunmak derslere çalışmak icap ettirir" diye basit ve mücmel (öz, kısa) bir fikri rehber edinmişti. Hatta mek­tepten çıktıktan sonra bile, hülya sahibi olmamak neticesiyle mecrasını tebdile (yo­lunu değiştirmeye) lüzum görülmemiş tesadüflerin hizmetiyle mesleğinin istika­metine bir inhiraf (sapma) gelerek, bir küçük kayıtsızlıkla, hayatının bütün cere­yanını tebdil etmiş (akışını değiştirmiş), böylece İstanbul'un seyyar parçalarına benzeyen bu vapurlardan birine mıhlanıvermişti.

İlk önce Üsküdar'a, Salacak'a, Hareme gider gelirdi. Kabataş'a, Beşiktaş'a da uğrardı. Fakat belki birinci emel olarak o zaman asıl hevesi Boğaziçi seferleriydi.

Bu emeli hasıl oluncaya (gerçekleşinceye) kadar epeyce sıkılmıştı. O da vücut bu­lunca; artık emel edinecek bir şey kalmadığı için, sıkılmaya sebep kalmamış oldu. Hatta kendisini mesut buluyordu.

Ufak tefek tebeddüllerden (değişikliklerden) başka hayatının münferit cereyanı (tek akışı) sabahleyin Yenimahalle iskelesinden kalkmak, bütün Rumeli sahillerini birer birer selamlayarak Köprü'ye gelmek, sonra hemen gene hareket ederek Ana­dolu kıyısını takip ede ede sabahtan akşama kadar Boğaz'ı aşağı yukarı inip çık­maktan ibaretti.

Kendi kendisine:

"- Oh, ne iyi! Ebedî bir seyran (gezinti)!.." derdi. Bu seyrandan eğlenirdi. His­setmek isterdi ki sürüp giden eğlenceler kadar can sıkıcı bir şey yoktur, iki sefer arasındaki bir fasıladan istifade ederek ya Galata 'ya gider, (kısa bir süre sonra) yetişememek korkusuyla, heyecanla avdet eder (geri döner) ya da Köprü kahvele­rinden birine sokularak tavla oynardı.

Eğlenceleri hemen bundan ibaretti. Ama pek az zaman sonra bunlarla iktifa etmemeye (yetinmemeye) başladı. Artık bu hayat yavaş yavaş bir azap hükmünü almaya başlamıştı. Baharları biraz dirilir gibi olurdu; etrafından Boğaz'ın yeşil tepeleri, taze güneşin altında mütebessim (gülümseyen) binaları geçerken kendin­de bir teceddüt vukuunu (bir yenilik olduğu) tevehhüm eder (kuruntusuna kapı­lır), şu etrafına sallanarak koşan ağaçların taze usaresine benzer bir şeyin da­marlarında da ihtizazını (titreştiğini) duyardı. Yazın, kışın takati sönerdi.

Yazın, mesela bir cuma günü bütün teferrüce (gezmeye) çıkmış halkı Mesarbur- nu'nagötürürken onda da, şu vapuru burada kendi haline bırakarak, onlarla bir­likte çıkıp gitmek için şedit (şiddetli) bir arzu uyanırdı. Evet gitmek, hayatının bir parça da kendisinin olduğunu hissetmek için, bu vapurdan kaçmak isterdi.

O arabalardan birine atlayarak gidip, mesela, Çırçırsuyu'nda bir ağacın altı­na oturmak, hararetten yanan ciğerlerini o berrak, serin su ile serinlendirmek, güneş altında bunalan beynini bir parça dinlendirerek bir Hicaz Faslı dinlemek için ne mukavemet edilmez (dayanılamaz) bir ihtiyaç duyardı; fakat mümkün değildi.

(Kaptan Köşkü) 'nün parmaklığına dayanarak bir tehalükle (aceleyle) çıkan çocuk, genç, yaşlı, kadın, erkek alayına gıpta ile bakar, iskelede rıhtımda onların uzaklaştıklarını seyreder, bu seyranı hayalinde ikmale (tamamlamaya) çalışır; sonra vaktinde avdet seferini yapamayacağından korkarak acelesinden yerinde tepinir, bağırır, kızar; nihayet sinirli bir hareketle düdüğünün ipine asılarak çe­ker, bu tenezzüh yerini havayı hançerleyen bir feryat ile yırtarak nasibi olmayan bu alemden bir an evvel uzaklaşmak için kaçardı...

Gene kaçmak, gidip başkalarını alarak getirmek, her uğranılan yerde bu acı düdük feryatlarıyla kendisine ait olmayan seyranlara davet ederek gene çıkmak, gene inmek; sonra bütün o yüzlerce binlerce taşınan halk serin ağaç altlarında so­ğuk sularla kanlarını tazelerken Köprü'de çinko kaplı sıcak kahvede tavla oyna­mak lazım gelirdi.

Ve bu, böyle, işte yirmi seneden beri devam ediyordu...

Kışın tipiler, yağmurlar, rüzgârlar başının üstünde dönerken hemen oracıkta donuvermek, ölüvermek arzularını duyardı. Bir dolu mangal... Bir sıcak oda... Bir yün örtü... Kaynar bir çay... Burada ısınmak için ayaklarını yere vurdukça bun­ları düşünürdü.

Bir vakitler hiç olmazsa bu takat kıran mesai (çalışma) saatlerini bitirdikten sonra, geceleri bunları bulacak bir evi vardı. O zaman annesiyle kız kardeşini Ye­nimahalle'ye getirmiş, orada bir küçük eve yerleştirmişti. Her akşam son seferini bitirdikten sonra eve koşar, orda ruhunu ve fikrini dinlendirirdi.

Ah, o mesut aile saatleri!.. Şimdi ondan ne kadar uzak ve ona ne kadar muh­taçtı. O zamanlar teehhülden (evlenmesinden) bahs olundukça garip bir inatla reddeder, muhalefet için türlü boş sebepler bulurdu. Bir vakit kız kardeşini mani olarak gösterirdi, işi onun izdivacından sonraya talik etti. Nihayet onu bir istih­kâm zabitine (subayına) vererek, annesiyle birlikte göndermeye mecbur olduktan sonra aile hayatından da nefsini mahrum etmeye muvaffak olabileceğine zahip (zannetmiş) olmuş idi. Lakin vapurun karanlık, dar bir köşesinde birbirinin aynı geceler birbirini tevali ettikçe (izledikçe) bu zehapta aldandığını anlamakta gecik­medi. Fakat bilinemez nasıl bir ihmal ile bir aile teşkili tasavvur ve ihtiyacını dai­ma ertesi güne talik ede ede bir gün fark etmişti ki saçları ağarmış...

Kendi kendisine:

"- Bundan sonra izdivaç?.." diye eğlenerek güler, omuzlarını silkerdi. Fakat her gün Karadeniz boğazına geldikçe ciğerleri bir aile ocağının saadet havasını ara­yarak şişer, işte şu Boğaz'dan ötede, ta uzaklarda, annesinden ruhuna bir tesliyet rahiyası (avuntu kokusu) getirecek olan rüzgarı nefesini beklerdi.

Lakin artık başka bir çare bulmuştu. Şimdi, onlar gittikten sonra yavaş yavaş baş­layarak nihayet büsbütün galebe çalan bir ihtiyat ile (alışkanlıkla), her akşam vapur­dan eve gidiyor vehmiyle (kuruntusuyla), meyhanelerden birine gider ve gecenin ka­rartısı içinde uyumaya başlayan denize boş bir nazarla bakarak, tehi (boş) bir dimağ ile düşünmeyerek, yalnız iştahlıca yemek, derince uyuyabilmek için, gözleri bulanın- caya kadar içtikten sonra vapura gider, (oradaki) yatağının içinde rüyasız uyurdu.

Fakat şimdi onun, yalnız gündüzlere mahsus bir rüyası vardı: Bu hülyadan nasipsiz dimağda, kalbini dünyada hiç bir kimseye tevdi (emanet) edememek mecburiyetiyle, boş hayatının üzerine kardan bir kefen çeken yalnızlık, yavaş ya­vaş muharip (yıpratıcı) tesirini icra ederek onu gittikçe sükut ve melale (sessizlik ve hüzne) sevketmiş; artık söylenebilecek lakırdıların (sözlerin) lüzumsuzluğunu gö­re göre, hiçbir şey söylememeye alışmıştı.

Arkadaşlarıyla birlikte bulununca lakırdı etmez olmuştu. (Öyle ki) "Kaptanla müsahabet etmek (konuşmak) memnudur (yasaktır)" levhasını boynuna asarak gezse bile taaccüp (hayret) olunamazdı. O, bu tesirin terakkisini (ilerleyişini) gör­memiş, anlamamıştı; Çünkü nefsini tahlile bile üşeniyordu.

Fakat yirmi sene süren bu boş hayat içinde bir gün -serseri bir rüzgârla gelmiş tohumdan bir çölün içinde yetişen narin bir çiçek şeklinde- işte o rüya uyamver- mişti. Bu rüya mai boyalı bir yalı idi. Küçük, fakat zarif, pencerelerinin yeşilpan- curlarıyla, şehnişininin (balkonunun) oyma tahtadan kenarlarıyla, çatısından sarkan nazik oymalarla oracıkta bir demet çiçek heyetiyle duran hoş bir yalıydı.

Bir gün gene Karadeniz boğazından annesine selam gönderen bir nazarla (bakışla) bakarak Köprü'ye her vakitten ziyade bir keselan (yorgunluk) ile avdet ederken onu görmüştü. Birdenbire taaccüb etmişti; bu yalıyı yeni yapılmış bir şey zannetti. O gün şu bir dakikalık nazarın isabeti içinde o kadar lâtif bir saadet yu­vası şeklinde görünmüştü ki her vakit önünden geçtiği halde bugün duyduğu his­si daha evvel duymamış olmasına ihtimal veremiyordu.

Kalbinde birden, o zamana kadar hissedilemeyerek geçen tesiratın (etkilerin) inkişafıyla (gelişmesiyle) bir emel uyandı: Bu yalı kendisinin olsa!..

Böyle makineye verilen iki emir, çimacılara yukarıdan fırlatılan bir yığın tek­dir (azarlama) arasında doğuveren bu emeli hayalinde takip etti ve ilk kez olarak bu adam hülya kurmuş oldu:

Evet, bu yalı kendisinin olsa...

Bu rüyet (görüş) hayali içinde kendisini orada, yazın sarmaşıkları arasında kaybolması lazım gelen şehnişinin kenarında, arkasında yalnız gömleğiyle, ba­şında ince bir takkeyle, ayaklarında terliklerle, keten bezinden açılır kapanır bir iskemleye yaslanmış (gibi) gördü.

Sonra onu gördü, onun ismini bilmiyordu. O ki bu rüyayı kendisiyle paylaşa­caktı. Hatta zihninde ona bir sima bile tertip etmiyordu. Bir kadın, kendisini seve­cek bir kadın kalbi, ancak o kadar... Bu rüyayı bulduktan sonra bir kalbe ihtiya­cının şiddetini birden anlamıştı. Buna bir de çocuk ekliyordu. Hatta bunun tefer­ruatını da düşünüyordu:

Çocuğun saçları derin kırpılmış olacaktı; buna merakı vardı. Çocuk tombalak, sekiz yaşlarında bir herif olacaktı, hayır olmuş bulunacaktı. Mademki bu rüyanın husulü (gerçekleşmesi) artık mümkün değildi; hep "olsa..." demiyor, "olmuş olsay­dı..." diyordu. Fakat ne ehemmiyeti (önemi) var? Mesele rüyanın tahakkukunda (gerçekleşmesinde) değildi.

Artık her seferinde oradan geçerken bir gülümsemeyle bu mavi yalıya bakarak rüyasını yaşardı. Bütün aşağı yukarı inip çıkarken bu rüyayı takip ederek ve bu­nun maziye veya istikbale nispetini karıştırarak kırk beş yaşında olduğunu, haya­tında bundan sonra dolması mümkün olmayan bir boşluk bulunduğunu unutur, seri bir tarh ameliyesiyle (çıkarma işlemi) mazisinden yirmi seneyi hazfederek (atarak), geçmiş hayatını yeniden bu rüya ile yaşamaya başlardı.

Öyle zamanlar olurdu ki bu hülya binasını mamur olarak kurmak için makul bir esas icadına çalışırdı. Bu yalıyı mesela bin liraya alacaktı. Bu parayı aylıkla­rından biriktirmek için hesap yapardı: Ayda dört lira kadar artırmak mümkün ol­sa, senede hemen elli lira edecek; şu halde bin lira için yirmi sene beklenecek...

Bu neticeye gelince hesaba inanmazdı; bin kez tekrar ettiği bu hesabı yeniden yapar; gözlerini yumarak, parmaklarının ianesine (yardımına) müracaat ederek (başvurarak) tekrar düşünürdü.

Yirmi sene? Demek bütün burada geçen hayat gene böyle geçmiş olmalıydı ki bin lira istihsal edilmiş (elde edilebilmiş) olsun!

O zaman hülyayı değiştirir, esası bozar, başka şeyler icat eder; evvelce icat olunmuş bir şeyi beğenmez, onu bırakır, öteki birini bulmakta zorluk çeker, çare­siz kalınca evvelden bulunmuş sebeplerden feragat eder, hülyaya yine mefruz (ta­sarlanmış) bir noktadan başlardı. Aman Yarabbi! Bir saadet rüyası kurmak bile insanlar için böyle zor muydu?

Bin lirayı mevcut farz ederek -ama bu noksan kalbinde fena bir tesir bırakırdı- bu mavi yalıyı satın alırdı. Kendisi gene böyle bir adam olacaktı; yüksek şeyler dü­şünmeye havsalası (anlayışı) kifayet edemezdi (yeterli değildi), ya böyle, ya buna yakın bir şey!..

Onca asıl ehemmiyete şayan olan şey bu mavi yalıydı, kendisini unuturdu; kendisi ne olursa olsun, fakat bu mavi yalı herhalde mevcut olmalıydı... Daha son­ra o kadınla o çocuk.. Ah, onları nasıl sevecekti!..

Karısıyla birlikte geceleri rıhtımda mehtaba çıkacaklardı. Karısının zarif bir yeldirmesi, başında ipekten ince bir örtüsü olacaktı; hatta çocuğu da birlikte yan­larına alacaklardı. Gecenin rutubetinden nezle olmasın ihtiyatlılığı ile çocuğa bir başlık giydirmek lüzumunu bile düşünüyordu...

Kendisinin elinde bir kamçı olacak, bir fino köpeğini idare eder gibi o maska­rayı arkasından, bu kamçının mini mini temaslarıyla denize yaklaşmaktan men ederek, öylece, ay'ın altında yürüyeceklerdi...

Bir gün Büyükdere seyranında böyle bir Freng'e rastlamıştı da ne kadar hoşu­na gitmişti... Gecenin tatlı sessizliği içinde karısı ve çocuğu ile gezerken ne kadar mutlu olacaktı.

Onlar da kendisini seveceklerdi; hatta sevilmek lezzetini tamamıyla hissetmek için, bu rüyaya bir de hastalık ilave ederdi. Bir vakit kendisi hasta olmuştu da çi- macının elinde kalmıştı. Lakin o zaman ona karısı bakmış olsaydı; yatağının ba­şında bekleyecek, gözlerini açsa o da uyanarak koşacaktı. Çocuk bile babasını ya­tıyor gördükçe odanın içinde, ağlamaya vesile bulmak için huysuzluklar çıkara­caktı ve sonra da yatağına tırmanarak yanına sokulacak, "babam iyi olsun diye yanında uyuyacağım" düşüncesiyle mini mini başını onun yüzüne yaklaştırarak içini çeke çeke uyuyacaktı.Ah! O bunların arasında, bu hastalığından, ne mutlu olacaktı!..

Yirmi yıl boşa geçen bir hayattan sonra, bir soğuk günde artık vücudunu din­lendirecek bir yatak bulmak ihtiyacının her vakitten daha ziyade meydana çıktığı bir zamanda başlayan bu rüya, birden, o kadar kuvvet kesp etmiş oldu ki doldu­rulmaya muhtaç olan geçmiş hayatı bununla doluvermişti.

Bu rüyanın istikbale değil, maziye ait olduğunu bilirdi. Onun için, mültezem (lüzumlu görülen) bir his galatıyla (duygu yanılması), hep yirmi sene evvele ricat ederek (dönerek) başlardı. Ve adeta bunu vücut bulmuş farz ederek, mahiyetini eşmekten itina ile (çekinerek) nefsini men eylediği bir gaflet ile bu rüyanın içine gi­rerek yaşadıkça daha yaşamak için kuvvet bulurdu...Bütün bu kışı mavi yalıyı her geçişinde görmekle, seyretmekle, sonra hülyasını tekrar başlayıp süslemekle geçir­di. Kapalı pancurlarından meskun olmadığı (oturulmadığı) anlaşılan bu mavi yalıda onun emelinden başka bir kimsenin bulunmaması hakikatini takviye edi­yordu. Ona baktıkça gülümseyerek:"- Benim yalı, benim mavi yalı!." derdi. Hatta bahar gelince havalar biraz daha ısınınca ailesiyle beraber o rüyanın karısıyla, çocuğuyla beraber, buraya geçeceklermişçesine kalbinde yaz için bir intizar (bek­leme) bile vardı. Sonra birden kendi kendisine güler, düdüğünün ipine asılarak acı bir feryatla mavi yalıdan uzaklaşır, giderdi.

Nihayet bir gün, yaz mukaddimesine (başlangıcına) tesadüf eden, fakat nisan -havasının bir dönekliğiyle ağustos sıcaklarına nazire yapan bir günde, akşam se­ferini icra edecekti.Sabahtan beri Köprü'den Boğaziçi'nin sonlarına kadar hergün aynı ittirad (tekdüzeyle) ile takarrür eden (yinelenen) seferlerin artık bu sonuncu­su olacaktı. Bugün her vakitkinden ziyade yorulmuştu. Hava bati (ağır), Karade­niz boğazından püsküren serince havada bile bugün güneşin kızgın harareti al­tında bunalan beynine, yanan ciğerlerine inşirah (ferahlık) verecek kuvvet yok. Artık bu sonsuz seferlerden, bugün her vakitten ziyade hissediyordu ki, bıkmış usanmıştı.

Birden bir ses ismini çağırdı; o başını çevirdi, kendisine gülerek: "Tanıyamadı- nız mı?" deniyordu.

O, tanıyamıyordu; fakat ihtiyatlılık ederek menfi vermekte de acele etmiyor, bu bahriye miralayına (deniz albayına), kordonlarına, mütebessim çehresine, mesut heyetine (görünüşüne) -hatıralarını kazıyarak- uzun uzun bakıyordu. Sonra bir­den tahattür etti (hatırladı): bu eski mektep arkadaşını tanıdı. Senelerin ilave etti­ği şeylerden onu tecrit ederek (soyutlayarak) bu heyetin içinden o eski refik (arka­daş) simasını çıkardı.

O vakit ellerine sarıldı, ayakta görüştüler. Onun anlatacak bir şeyi yoktu:

- "İşte böyle; ben buradayım, hep o eski hâl!" diyordu. Refikine de sormuyordu. Ne lüzumu var? İşte görmüyor muydu? Onun saadetinin yanında kendi hayatının hüsranı (yokluk acısı) daha ziyade meydana çıkmış gibiydi. Bu gençlik refikini tekrar görmekten memnunlukla beraber kalbinde gizli bir eza vardı ki onu görme­miş olmayı tercih ediyordu; ona ehemmiyetten arî (önemli olmayan) şeyler sordu.

Hep böyle, eski şeylerden, mektep hatıralarından bahsediyorlardı; fakat bahis ilerledikçe o artık daha çok sıkılıyor, bu musahabenin (sohbet) bir an evvel bitme­sine intizar ediyordu. Bir aralık iyice sahile yanaşarak vapurun dalgaları rıhtıma püskürürken o, rüyasının Mai Yalısını tahattür etti; başını çevirdi, fakat bu kez gördüğü şey her zamankinden başka bir şeydi. İşte o rüyasının karısıyla çocuğu şimdi yeşillenen sarmaşıkların arasında, şehnişinin kenarına dayanmış bakıyor- lardı.(Kafasından) şimşek halinde geçen bir vehimle, rüyasını tahakkuk etmiş zannetti; sonra birden kadına dönerek çocuğa bir şey söylediğini, çocuğun vapu­ra bakarak elini salladığını gördü. Ve bu selam kendisineydi, evet, kendisine bakı­yorlardı...

Sonra birden bu hülya ruyeti (görünüşü) içinde eski refikinin sesini işitti. O: "Buraya çıkıyorum, müsaadenizle; gene görüşürüz!" diyordu. O zaman hakikati anladı; kalbinde bir şey kırıldı. O; Mai Yalı'yı göstererek:" İşte burasını aldık!" di­yordu.

Evet, fakat orasını almakla onun hayatının biricik ziyneti (süsü) olan riyayı almışlar, onu çalmışlardı.

Bu defa semaları yırtmak isteyen bir düdük feryadıyla, sanki rüyasının son ne­fesini verdi. Ve bundan sonra her vakit oradan geçerken, göğsünde bir şeyler ka- bararak, mavi yalıya bakmamak için başını çevirirdi.

(Halit Ziya Uşaklıgil, Bir Yazın Tarihi, 1941, s.181-191)

Zihniyet

Bu metnin zihniyetini belirlemek için önce hikâyenin kahramanının yaşama tarzı­na, insanlarla ilişkilerine bakmak gerekir. O, devrin yüksek zümresi içerisinde yer almayan, halktan bir adamdır. Hayatında hayale yer vermeyen, gerçekliği olduğu gibi yaşayan bir kişi olarak karşımıza çıkar. Ayrıca metindeki şu sözler de bu tes­pitimizi daha kuvvetlendirecek niteliktedir: "Bu yirmi senenin içinde yirmi günlük vukuat yoktu", "Zaten o, hiçbir zaman kendisi için adi hayatın fevkinde bir şey ta­savvur etmemişti", "Ta çocukluğundan beri zevkleri sade, emelleri ufaktı", "Hatta mektepten çıktıktan sonra bile, hülya sahibi olmamak neticesiyle mecrasını tebdi­le lüzum görülmemiş tesadüflerin hizmetiyle mesleğinin istikametine [...]"

Bütün bunlar birlikte düşünüldüğünde Halit Ziya'nın bu hikâyesinde hayatını sürdürmenin dışında iddiası olmayan küçük insanın yaşama tarzı model olarak alınmıştır. Öyleyse zihniyet, sıradan insanların yaşama tarzını, zihni meşguliyetle­rini, insanlarla ilişkilerini edebî metnin dünyasında dile getirmeye izin veren bir zevk ve anlayıştır. Bu zevk ve anlayışın temelinde Maupassantvari hikâyenin oldu­ğunu söylemek isabetli olur; çünkü Maupassantvari hikâye geniş kitlenin yaşama tarzını ve bu kitle içerisinde yer alan insanlar arasındaki ilişkileri aksettirmektedir.

Yap>

Olay Örgüsü

Mai Yalı adlı hikâye, iki birimden oluşmaktadır. İlk birimde hikâyenin kahramanı, çocukluk yıllarından itibaren hülya ile ilişkisi olmayan, kendi hayatını kurulmuş bir makine gibi sürdüren bir insandır. Ancak O, Mai Yalı'yı fark ettikten sonra bu me­kânla ilgili hayaller kurmaya başlar. Metnin dönüm noktası şu cümlelerdir: "Fakat yirmi sene süren bu boş hayat içinde bir gün serseri bir rüzgar ile gelmiş çölün içinde yetişen narin bir çiçek şeklinde işte o rüya uyanıvermişti. Bu rüya, ma­i boyalı bir yalıydı. " Hikâyede bu cümleden sonra, kaptan, yalıyla ilgili hayalleriy­le, tasarılarıyla dikkati çekmektedir. Artık o, başka bir insandır. Denilebilir ki me­tin, aynı insanın bu iki dönemi arasındaki çatışması üzerine kurulmuştur.

Kişiler

Hikâyede az önce de belirtildiği gibi tek kişiden söz edilmektedir. Diğerleri onun davranışlarını ve insani ilişkilerini ifade etmesine hizmet ederler. Onların kişilikle­rinden söz etmek zordur. Yalnız metnin sonunda eski bir arkadaşına tesadüf eder. Bu kişi, Maupassantvari hikâyenin şaşırtıcı sonla bitmesine hizmet eden figür ol­manın ötesine geçemez. Ayrıca Kaptan'ın annesi, kız kardeşi ve yolcular hikâye bütününde eşyadan farklı bir hüviyetle karşımıza çıkmazlar. Yani ruh hallerinden, davranışlarından söz edemeyiz. Bütün bunlar, Kaptan'ın özelliklerini ifadeye hiz­met ederler.

Mekân

Hikâyenin mekânı şu cümlelerle çok iyi ifade edilmektedir: "Ufak tefek tebeddül­lerden başka hayatının münferit cereyanı sabahleyin Yenimahalle iskelesinden kalkmak, bütün Rumeli sahillerini birer birer selamlayarak köprüye gelmek, sonra hemen yine hareket ederek Anadolu kıyısını takip ede ede sabahtan akşama kadar boğazı aşağı yukarı inip çıkmaktan ibaretti. " Kendisini bu mekânı bütünleyen bir unsur olarak görür. Bu mekân gerçekliğin mekânıdır. Bir de gördüğü Ma­i Yalı'dan hareketle kurduğu bir ev hayali vardır. Görünüyor ki hikâyedeki mekân da metne vücut veren temel çatışmaya uygundur.

Zaman

Hikâyenin kahramanının çocukluk yıllarından, arkadaşıyla karşılaşıp Mai Yalı ha­yalinin yıkıldığı zaman aralığını kapsar. Bu zaman dilimi içerisinde Kaptan'ın yaşa­ma tarzı, insani ilişkileri, düşünceleri, yaşamaya has kronolojik sırayı ihmal etme­den dikkatlere sunulur. Şüphesiz sözü edilen zaman dilimi içerisinde yaşanan her şey anlatılmamıştır. Okuyucuda uyandırılmak istenen tesire uygun malzeme bir araya getirilerek esere vücut verilmiştir. Burada da sanat eserinin okuyucu üzerin­de uyandıracağı gerçeklik duygusu çevresinde estetik zevkin oluşması düşünül­müştür.

Tema

Edebiyat-ı Cedide döneminde yazılan eserlerde hemen herkes hayal-hakikat çatış­masından söz eder. Ama bu dönemdeki sanat eserlerinin içerisinde bu hayal-haki­kat çatışmasını bir kişide böylesine açık tarzda ortaya koyan metinlerle karşılaşma­dığımızı söylemek hatalı olmaz. Yani metnin teması Kaptan'ın yaşadığı hayal-haki­kat çatışmasıdır. Burada çatışma, az önce de sözünü ettiğimiz gibi, tek kişinin ha­yatının farklı dönemleri arasındaki karşılaşmadır. Mai ve Siyah'ta da hayal-hakikat çatışmasının varlığı herkes tarafından kabul edilmiş durumdadır. Ahmet Cemil "mai hayal"lerle gazetecilik hayatına başlar; fakat hayat onu "siyah" kelimesiyle ifa­de edilen gerçeklikle ezer. Sürgüne mahkûm eder. Burada ise yalnızca bir hayal kırıklığı söz konusudur.

Dil ve Anlatım

Bu metinde anlatıcı, ilahi bakış açısından; kişi, olay ve çevreyi dikkatlere sunan ya- zar-anlatıcıdır. Edebiyat-ı Cedide roman dilinin özelliklerinden, girişte söz edilmiş­tir. Bu dil, yüksek sanat eseri ortaya koymak isteyen insanların her türlü hayal ve düşüncelerini ifade eden zengin, hatta yer yer yapmacığa kaçtığı sanılan sanatlar­la dolu bir edebî dildir. Halit Ziya ömrünün son yıllarında bu edebî dili sadeleştir­meye ihtiyaç duymuştur. Ancak kendisi cümlelerin yapısını, ifadenin karakteristik özelliğini bozmadığını, yalnız kelimeleri daha anlaşılır sözlerle değiştirdiğini ifade eder. Hikâyede de Halit Ziya'nın dili, romanlarına nispetle daha sadedir. Halk ta­bakasının yaşama tarzını anlatırken kullanmak zorunda olduğu ses, eşya ve görü­nüşlerle şekillenmiştir. Ancak yine de Edebiyat-ı Cedide'nin edebî diline has yapı, söyleyiş ve kelime kadrosunun izleriyle karşılaştığımızı ifade etmek gerekir. Çün­kü tasvirler ve ruh hallerini tahlile ayrılan satırlar, bu hikâyede bile doğal olan dil­den farklıdır. Bu da Edebiyat-ı Cedide mensuplarının sanat anlayışından kaynakla­nır. Onlar, avam (halk) için sanat yapılmayacağı düşüncesindedirler.

Halit Ziya Uşaklıgil'in hikâye ve roman sanatı konusundaki görüşlerini kendi kaleminden şu kitabında bulabilirsiniz: Uşaklıgil, H. Z. (1998), Hikâye, (haz. Nur Gürani Aslan) İstan­bul, Yapı Kredi Yayınları.

Maupassant tarzı hikâye, seçilmiş olay ve kişiler arasında gerilimi esas alan ve okuyucularda gerçeklik duygusu uyandıran, şaşırtıcı bir sonla sonuçlanan ve bizim edebiyatımızda "olay hikâyesi" olarak adlandırılan bir hikâye tarzıdır. Bu hikâye tarzında mekân-insan ilişkisi son derece önemlidir. Herhangi bir tesadüfe yer verilmez. Anlatılacak olay seçilmiştir; sebep-sonuç ilişkisi gözden uzak tutulmaz. Kişiler ve olay hikâyenin mekânıyla bütünleşir. Sözü edilen mekânda, sözü edilen kişilerin bulunması okuyucuda bir şaşkınlık yaratmaz.

O

KİTAP

Halit Ziya romanlarında İstanbul'daki yüksek zümrenin sürdürdüğü hayatı hareket nokta­sı olarak almıştır. Hikâyelerinde de bu durum devam etmekte midir?

 

 


 

 

 

 

Bu da hikâyenin gözlemden hareketle kaleme alındığını düşündürür. Halit Ziya Uşaklıgil'in "Nakil" adlı kitabında Maupassant'tan tercüme ettiği hikâyeler bulunmaktadır. O, Flaubert'i tanıdığı gibi Guy de Maupassant'ı da eserleriyle çok iyi tanımaktadır. Yirminci yüzyılda Türk Hikâyeciliği'nin gelişmesinde önemli rolü olan bu tarz hikâye, Halit Ziya Uşaklıgil ile edebiyatımıza gelmiştir.

 

Özet

Yenileşme Dönemi Türk Edebiyatı içinde Servet-i Fü- nûn dergisi etrafında toplanan Edebiyat-ı Cedide, bir dönüm noktası durumundadır. Tanzimat sonrasında başlayan yenileşme hareketi edebî alanda olgun eserle­rini vermeye başlar. Roman ve hikâye türlerinde yazı­lan metinler artık, Tanzimat sonrasında olduğu gibi, toplum meselelerini dile getiren öğretici ve yol gösteri­ci metinler değil; estetik haz uyandırmaya hizmet eden sanat eserleri olarak ele alınıp değerlendirilebilecek se­viyeye ulaşmışlardır. Tanzimat Edebiyatının ikinci dö­nemi olarak adlandırılan zaman diliminde Batıda geli­şen realist edebiyatın tesiri hissedilmeye başlamıştır. Edebiyat-ı Cedide zümresinde, "romantik edebiyata tep­ki olarak beliren ve özellikle de Fransa'da Stendhal, Balzac,ve Flaubert gibi romancıların elinde gelişen "ger­çekçilik akımının" etkileri görülür. Sanatkârlar, içinde yaşadıkları toplumda gördüklerini eserlerinde işlemeye başlarlar. Uzak diyarlardan ve olağanüstü olandan söz etmekten vaz geçerler; dikkatlerini yaşadıkları çevreye yöneltirler. Gözlemlerden ve yaşanmış olandan hareket ederek hikâye ve roman türlerinde eser vermek benim­senir. En azından bu eserlerin okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırması isteği hiçbir zaman gözden uzak tutulmaz. Bu metinlerde toplum ve insan eleştirel bir dikkatle ele alınmaktadır. Edebiyat-ı Cedide yazarları Batıda çeşitli yazarların elinde gelişen gerçekçilik akı­mının getirdiklerinden yararlanarak eserler vermeye başlarlar. Halit Ziya Uşaklıgil ve Mehmet Rauf başta ol­mak üzere roman ve hikâye alanlarında eser veren ya­zarlar, realist ve natüralist dikkatle eserler kaleme alır­lar. Fransa da Paul Bourget ile başlayan psikolojik ger­çekçiliğin etkilerini Edebiyat-ı Cedide yazarlarının eser­lerinde izlemek mümkündür. Burada taklitten değil te­sirden söz ettiğimizi vurgulayalım. Türkçenin imkânla­rıyla realist tarzda edebî eser ortaya koymak isteyen her yazar, bu tarzın doğup geliştiği edebî birikimden yarar­lanarak kendi sanat dünyasını oluşturur. Edebiyat-ı Ce­dide zümresi yazarları da bu çerçevenin dışında düşü­nülemez. Zaten onların eserleri eleştirel gerçekçi bir dikkatle XIX. Yüzyıl sonu İstanbul'unu, edebî metinle­rin dünyasında, çeşitli yönleriyle anlatmaya koyulurlar. Artık gereksiz bilgi verilerek olay örgüsünün yapısı bo­zulmaz. Sanat eserinin kendisine mahsus bir sistem ol­duğu anlaşılmıştır. Tasvir ve tahliller olay örgüsünde yer alan kişi ve mekânları tanıtmak, bunlar arasındaki ilişkileri ifade etmek amacıyla kaleme alınmaktadır. Ya­zarlar, esere müdahale etmekten vazgeçmek gerektiği­ne inanmışlardır.

Edebiyat-ı Cedidecilerin yazdığı eserde İstanbul dışına çıkılmadığını, konu ve kişilerin bu şehirden seçildiğini de unutmamak gerekir. Romanlarda kültür seviyesi ge­lişmiş ve maddi imkân bakımından zenginleşmiş insan ve çevrelerden söz edilmektedir. Hikâyelerde ise aynı şehirde ömür süren geniş kitleye yönelme dikkati çek­mektedir. Kendilerinin de ifade ettikleri gibi "Servet-i Fünûn Edebiyatı umuma mahsus değildir". Bunların kendilerini ifade için dönemlerin dilinden hareketle ye­ni bir edebi dil yarattıkları da bilinmektedir. Cümle ya­pısında bazı değişikliklere başvuran Edebiyat-ı Cedide zümresi yazarları, yeni imgeler ve söz gruplarını kullan­maktan da çekinmemişlerdir. Hatta kendi dönemlerine kadar kullanılmayan bazı kelimelere de metinlerinde yer vermekten çekinmemişlerdir.

Edebiyat-ı Cedide zümresinde hikâye ve roman türle­rinde eser veren sanatkârlar şunlardır: Halit Ziya Uşak­lıgil, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Müftüoğlu Ahmet Hikmet ve Safvetî Ziya.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Mâî ve Siyah romanında Ahmet Cemil'in hayat kar­şısında mağlup olarak küçük bir memuriyetle Arabis­tan'a gitmesi aşağıdakilerden hangisiyle açıklanabilir?
    1. Gerçeklerin üstüne gitme
    2. Gerçeklerden kaçış
    3. Mekân değişikliği

ç.      Sürgün

  1. Romantizm
  2. 2.    Edebiyat-ı Cedide yazar kadrosu içinde yer alan, Türk romancılığının yerleşmesinde büyük rol oynayan yazar aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Hüseyin Suat Yalçın
    2. Hüseyin Cahit Yalçın
    3. Hüseyin Sîret

ç.      Halit Ziya Uşaklıgil

  1. Safveti Ziya
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi Halit Ziya'nın romanların­dan biri değildir?
    1. Mâî ve Siyah
    2. Kırık Hayatlar
    3. Solgun Demet

ç.      Sefile

  1. Aşk-ı Memnu
  2. 4.    Edebiyat-ı Cedide romanları genellikle aile içinde geçer. Aşağıdakilerden hangisi bunun nedenlerinden biri değildir?
    1. Sosyal hayata açılmayı başaramazlar.
    2. Siyasetle ilgilenmezler.
    3. Yaratılış olarak içe kapanıktırlar.

ç.      Saray'ın takibi altındadırlar.

  1. Bu durum tesadüfidir.
  2. 5.    Aşk-ı Memnu aşağıdaki edebiyat akımlarından han­gisinin etkisiyle yazılmıştır?
    1. Naturalizm
    2. Realizm
    3. Romantizm

ç.      Sembolizm

  1. Pozitivzm
  2. 6.    Eylül romanında Suad ile Necip'in yakınlaşmalarını sağlayan en güçlü ortak sanat zevki aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Edebiyat
    2. Spor
    3. Müzik

ç.                     Dans

  1. Resim
  2. 7.    "Bu eser, kahramanlarının nedensiz can sıkıntılarıy­la başlar" cümlesi aşağıdakilerden hangisi için söylene-

bilir?

 

a.

Genç Kız Kalbi

b.

Nemide

c.

Mâî ve Siyah

d.

Kırık Hayatlar

e.

Eylül

 

  1. 8.    Edebiyat-ı Cedide romanında mekân-insan bütünleş­mesini sağlayan teknik hangi edebî akımın ürünüdür?
    1. Sembolizm
    2. Klasizm
    3. Romantizm

ç.      Realizm

  1. Sürrealizm
  2. 9.    Aşk-ı Memnu romanında yazar hangi iki kahramanı­nı natüralist roman anlayışında önemli rolü olan gene­tik mirasa göre kurgulamıştır?
    1. Adnan Bey-Behlûl
    2. Firdevs Hanım-Bihter
    3. Peyker-Firdevs Hanım

ç.      Bülent-Adnan Bey

  1. Bihter-Melih Bey
  2. 10.  Maupassant tarzı hikâyeyi edebiyatımıza getiren ilk isimlerden biri aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Yakup Kadri Karaosmanoğlu
    2. Cenap Şahabettin
    3. Halit Ziya Uşaklıgil

ç.      Tevfik Fikret

  1. Safvetî Ziya

 

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

 

 


 

 

  1. b Cevabınız yanlışsa "Mâî ve Siyah Romanının

Çözümlemesi" konusunu gözden geçiriniz.

  1. b Cevabınız yanlışsa "Hüseyin Cahit Yalçın" ko­

nusunu gözden geçiriniz.

  1. c Cevabınız yanlışsa "Halit Ziya Uşaklıgil'in Ro­

man ve Hikâyelerinin Adlarını" gözden geçi­riniz.

  1. a Cevabınız yanlışsa "Eylül Romanın Çözümle­

mesi" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. d Cevabınız yanlışsa "Aşk-ı Memnu Romanının

Çözümlemesi" konusunu gözden geçiriniz.

  1. c Cevabınız yanlışsa "Eylül Romanın Çözümle­

mesi" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. e Cevabınız yanlışsa "Eylül Romanın Çözümle­

mesi" konusunu yeniden gözden geçiriniz.

  1. d Cevabınız yanlışsa bölümün başındaki "Giriş"

yazısını yeniden gözden geçiriniz.

  1. b Cevabınız yanlışsa "Aşk-ı Memnu Romanın

Çözümlemesi" konusunu yeniden gözden ge­çiriniz.

  1. c Cevabınız yanlışsa "Mai Yalı Hikâyesinin Çö­

zümlemesini ve Çıkmasını"yeniden okuyunuz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Halit Ziya Uşaklıgil'in Mai ve Siyah romanı, realist tavır­la yazılmış bir romandır. İçinde tesadüflere yer verilme­miştir. Meydana gelen bütün olaylar ve bu olayların ki­şiler üzerindeki etkileri bir neden-sonuç ilişkisi içerisin­de düzenlenmiştir. Tanzimat Döneminin ilk romanla­rında bu neden-sonuç ilişkisine rastlamak güçtür. Tan­zimat Dönemi romanlarında kurgulanan olaylar, top­lumdaki aksayan noktaları işaret etmek için ele alınır; kişiler ise romancının fikrine göre idealize edilirdi. Bu durum romanda gerçeklikle bağdaşmayan tesadüflerin olmasına zemin hazırlardı. Oysa özellikle Halit Ziya Uşaklıgil'in romanlarında, kendi hayatını kendisi dü­zenleyen bireyin varlığından söz etmek mümkündür.

Sıra Sizde 2

Bu temanın, Aşk-ı Memnu romanında olduğu gibi ele alınması için realist edebiyata has özelliklerin bilinmesi ve uygulanması gerekmektedir. Türk Edebiyatı'nda Ser­güzeştte, Zehrcida ve Araba Sevdasinda bu tema ele alınmamıştır. Bunun için sözü edilen temanın edebiya­tımızda daha önce ele alınmadığını söylemek gerekir.

Sıra Sizde 3

Eylül romanı, psikolojik romana örnek olarak gösterile­bilecek bir eserdir.

Sıra Sizde 4

Almamıştır. Daha çok geniş kitlenin yaşama tarzı ve ömür sürdüğü mahaller hareket noktası olarak alınmıştır.

Yararlan>lan Kaynaklar

Enginün, İ. (2007). Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat'tan Cumhuriyet'e (1839-1923), İstanbul, Dergâh Yay.

Mehmet Rauf. (2002). Eylül, (haz. Kemal Bek), İstan­bul, Özgür Yay.

Moran, B. (1983). Türk Romanına Eleştirel Bir Ba­kış, İletişim Yayınları, İstanbul.

Uşaklıgil, H. Z. (1945). Mâi ve Siyah, İstanbul, Hilmi Kitabevi Yayınları

Uşaklıgil, H. Z.(1969). Kırk Yıl, İstanbul, İnkılap ve Aka Yayınları.

Uşaklıgil, H. Z. (1981). Aşk-ı Memnu, İstanbul, İnkılap ve Aka Yayınları.

 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Dünya edebiyatında mensur şiirin orta çıkışını ve özelliklerini belirleyebi­lecek,

Mensur şiirin Türk edebiyatına girişini, gelişimini ve Edebiyat-ı Cedide topluluğundaki görünüşünü tanımlayacak,

Mensur şiir türünde eser veren yazarlarımızı, ele aldıkları konuları ve üslup özelliklerini ayırt edebilecek bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

 

Yalnızlık

Kaçış

Ölüm

Mensur şiir Aşk

Bedbinlik/Kötümserlik

 

 


 

 

 

 

Edebiyat-ı Cedide'de

Edebî bir tür olarak mensur şiirin ilk örneklerine "poème en prose" adıyla Aloysius Bertrand (1807-1841)'ın 1842'de yayımlanan Gaspard de la Nuit (Gecelerin Gaspard'/) başlıklı eserinden itibaren rastlanmaya başlanır.

Mensur Şiir

MENSUR ŞİİRİN ORTAYA ÇIKIŞI

Mensur şiir, yeni bir edebî türdür. Mensur şiire ilk defa Fransız edebiyatında rast­lanır. Fransız edebiyatında sanatkârane düzyazı anlamına gelen "prose poétique" adıyla anılan bazı eserler kaleme alınır. Edebî bir tür olarak mensur şiirin ilk örnek­lerine "poème en prose" adıyla Aloysius Bertrand (1807-184l)'ın 1842'de yayımla­nan Gaspard de la Nuit (Gecelerin Gaspard>) başlıklı eserinden itibaren rastlan­maya başlanır. Daha sonra Aloysius Bertrand'ı, Le Centaure ve La Bacchante isim­li eserleriyle Maurice de Guérin (1810-1859) izler. Bertrand'ın Gaspard de la Nuit adlı eseri, başta Charles Baudelaire (1821-1867) olmak üzere Arthur Rimbaud (1854-1891), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Comte de Lautréamont adıyla daha çok tanınan Isidore Ducasse (1846-1870) gibi şairlerin ilgisini çeker. Charles Ba- udelaire'in 1855'ten itibaren çeşitli gazete ve dergilerde yayımladığı, 1869'da kitap hâlinde baskısı yapılan Le Spleen de Paris (Paris Sıkıntısı)'nın bir bölümü olarak ta­sarladığı Petits Poémes en prose [Küçük Mensur Şiirler] ile Fransız edebiyatında yay­gınlık kazanır.

Charles Baudelaire'den sonra bu edebî türün Fransız edebiyatında yayılmasını sağlayan isimler, 1873'te yayımlanan Les Illuminations ve Une Saison en Enfer (Ce­hennemde Bir Mevsim-1873) adlı eserleriyle Arthur Rimbaud ve Divagations (He- zeyanlar-1864) adlı eseriyle Mallarmé ve Maldorur'un Şarkılan'yla Comte de La- utréamont'dur. Ayrıca Paul Claudel (1868-1955), Andre Gide (1869-1951) ve Mar­cel Proust (1871-1922) da gençlik yıllarında "poeme en prose" yazmış önemli ya­zarlar arasındadır.

M. Fâtih Andı'nın (Andı, 1997, 27) da belirttiği gibi 19. yüzyılın sonlarında men­sur şiir, diğer Batı edebiyatlarında gittikçe yaygınlık kazanır. İngiltere'de The Eng­lish Mail Coach [İngiliz Posta Arabası] (1849) isimli eseriyle Thomas De Quincey (1785-1859); Alman edebiyatında Hölderlin (1770-1843), Stefan George (1868­1933) ve Rainer-Maria Rilke (1876-1926); İspanya'da G. Adolfo Becquer (1836­1870); Danimarka'da Jens P. Jacobsen (1847-1885); Amerika'da Edgar Allan Poe (1809-1849) ve Rus edebiyatında Senilia-Stichotvorenija v proze [Eşik-Mensur Şiir­ler] adlı eseriyle Turgenyev (1818-1883) bu yeni edebî türün öncüleri olur.

Bu sanatkârlar arasında Baudelaire, Rimbaud ve Mallarmé gibi Fransız şairleri­nin eserlerinin 19. yüzyılın sonlarına doğru Türk sanatkârları tarafından tanınıp okunduğu bilinmektedir. Başta ülkesi Fransa'da geç anlaşılan Baudelaire olmak üzere Rimbaud ve Mallarmé'nin Türk edebiyatı üzerindeki asıl etkisi Servet-i Fü-
nûn döneminde şiir alanında başlar. Bu sanatkârların mensur şiir türünde eserle­riyle de Servet-i Fünûn dönemi üzerinde sınırlı etkisinden söz edilebilir.

Klâsik Türk edebiyatında mensur şiiri hatırlatan, Fransız edebiyatında "prose poetique" (şairane yazı yahut sanatkârane düzyazı) şeklinde isimlendirilen sanatkâ­rane söyleyiş içerisinde yazılmış metinlere rastlanır. Bu konuda M. Fâtih Andı şun­ları söyler:

"(...) divan dîbâcelerinde, Lâmiî Çelebî'nin Münâzara-i Sultân-ı Bahâr bâ-fiehriyâr- ı Şitâ'sının nesir kısımlarında olduğu gibi çok mükemmel birer şâirâne nesir örneği olan bölümlere rastlarız. Hatta Sinan Paşa'nın Tazarru'nâme'si, Veysî'nin Münşe- ât'ı v.s. gibi başından sonuna kadar sanatkârane bir üslupla yazılmış, secîlerle, ede­bî sanatlarla, hatta mazmunlarla örülmüş eserler de karşımıza çıkar" (Andı, 1997, 28).

Ancak, bu tür yazıların mensur şiir olduğu söylenemez. Buna benzer şekilde Halit Ziya'nın ve Mehmet Rauf'un romanlarında yer alan sanatlı söyleyişleri de mensur şiirin dışında düşünmek gerekir. Çünkü, mensur şiir için sanatlı söylenmiş düzyazı olmak yetmez. Ayrıca her mensur şiirin sanatlı söylenmiş olması şartı da yoktur. Mensur şiirler, bir iki paragraftan birkaç sayfaya kadar süren kısa yazılar­dır. Belirli bir konu veya tema üzerine kurulurlar. Diğer edebî türler gibi başlangı­cı ve sonu olan bağımsız bir türdür. Genellikle başlıkları bulunur.

Mensur şiir, Batı edebiyatının ürünüdür. Henüz Servet-i Fünûn topluluğu oluş­madan, Ara Nesil döneminde Türk edebiyatında ilk örneklerine rastlanmaya baş­lanmış, Servet-i Fünûn döneminde çok sayıda yazarın kalemini denediği bir tür ol­ma yoluna girerek moda hâline gelmiştir. Bunda dönemin santimantal atmosferi de rol oynamıştır.

Zengin bir edebî geçmişi olmasına karşın mensur şiirin kaynağının Batı edebiyatı olması­nın nedeni sizce ne olabilir?

MENSUR ŞİİR KAVRAMI VE ADLANDIRILMASI

Mensur şiir, bir başka söyleyişle düzyazı şiir, her şeyden önce bu söz gruplarını oluşturan kelimelerin anlamlarıyla bakıldığında bizi, şiire has bir duygu yahut ol­gunun düzyazı formunda varlık kazanması kavram alanıyla karşı karşıya getirir. Bu da şiirin ya da şiire has özün, geleneğin belirlediği şiir formundan başka bir şekil­de ortaya konduğu veya konabileceği fikrine götürür. Nitekim bu yolda ilk örnek­leri ortaya koymanın yanında türe adını veren Halit Ziya da kendi mensur şiirleri hakkında, "Bu makaleleri tevlîd eden fikirler şairane olduğu için onlara mensûr şi­irler nâmını vermek istedim." (Uşaklıgil, 1891, 3) demektedir. Türkçede ve Türk edebiyatında bu şekilde kavram alanı kazanan mensur şiir, Fransızcada ve Fransız edebiyatında da benzer bir görünüm sergiler. Fransızcadaki "poème en prose " söz grubu Türkçedeki mensur şiir adlandırmasıyla ve kavramıyla uygunluk gösterir. Çünkü Türkçedeki "mensur şiir", Fransızcadaki poème en prosein (düzyazı şeklin­de yazılmış şiir) karşılığı olarak çeviri adlandırma özelliği taşımaktadır.

Klâsik Türk edebiyatında mensur şiiri hatırlatan, sanatkârane söyleyiş içerisinde yazılmış metinlere rastlanır. Bu tür metinler Fransız edebiyatında "prose poetique" (şairane yazı yahut sanatkârane düzyazı) diye isimlendirilir.

fsiRA SİZDE J^^jf

Recaizade Mahmut Ekrem'in "nesr-i muhayyel" dediği "mensûr şiir" başlangıç­ta Türkçede, özellikle Ara Nesil döneminde, Fransızca "poème en prose" karşılığı olarak "nesr-i muhayyel", "nesr-işairane", "nesr-i şi'r-âmiz", "nesr-i nazm-âmiz", "mensûre", "nesr-i hayalî", "nesrâ-i şiir-âmiz", "nesr-i hayalî" gibi birbirine ben­zer kelime ve kelime gruplarıyla karşılanır. "Mensûrşiir"adı, Halit Ziya'nın 1886da

Hizmet gazetesinde yayımlanan ve daha sonra Mensur Şiirler başlığı altında topla­yacağı örneklerle karşımıza çıkar. Servet-i Fünûn ve II. Meşrutiyet yıllarında daha çok "mensûr şiir" kelime grubu tercih edilir ve böylece bir türün adı olarak bu ad­landırma yaygınlaşır. Cumhuriyet döneminde ise uzun yıllar kullanılan bu kelime grubunun yanında, yakın yıllarda bazı yazarların kaleminde onun yerine "şairâne nesir", "düzyazı şiir", "yazı şiirler", "düzanlatım şiiri", "düz şiir", "şiirsel düzya­zı", "şiirsel metin" gibi çeşitli adlandırmalar kullanılır ve teklif edilir. Türk Dil Ku- rumu'nun çıkardığı Türkçe Sözlükün yeni baskısında 'mensurşiir*in tarifi yapıldık­tan sonra mensur şiire karşılık olarak "şiirce" kelimesi kaydedilir. Bütün bu kelime ve kelime grupları, edebî tür etrafında daha adlandırılmasından başlayarak türe ait özellikler ve prensipler üzerinde henüz uzlaşmaya varılmamış olduğunu gösterir" (Gariper, 2006, 364-365). Günümüzde daha çok, mensur şiir başta olmak üzere düzyazı şiir adlandırması kullanılmaktadır.

MENSUR ŞİİRİN TANIMI VE ÖZELLİKLERİ

Mensur şiirin birçok sanatkâr ve araştırmacı tarafından özellikleri üzerinde durul­muş, tanımı yapılmıştır. Bu tanımlardan birini Hülya Argunşah, şöyle yapmaktadır:

"Mensur şiir; cümle yapısı ve âhenk gibi şiire has özellikler taşıdığı hâlde vezne ve ka­fiyeye bağlı olmayan, şairane bir konuyu, his, hayal ve düşünceyi kısa bir hacimde ve yoğun bir şekilde süslü bir üslupla anlatan düz yazılardır" (Argunşah, 2002, XII).

Bazı sanatkârlara göre mensur şiirde önemli olan şiire ait özü düzyazı formu içinde verebilmektir. Nitekim Oktay Rifat da bu görüştedir. O, bir röportaja verdi­ği cevapta,

"(...) düzyazı ve şiir ayrımının bir vezin ve uyak işi olmadığı anlaşılmıştır sanırım. Şiir bir özdür, düzyazıyla da verilebilir. İçeriktir önemli olan. İçerik derken kavram­sal içeriği, başka bir deyimle, anlamı değil duyarlılık yükünü anlatmak istiyorum. Hegel şöyle diyor: 'Her türlü insan işinde olduğu gibi sanatta da içeriktir son sözü söyleyen" (Oktay Rifat, 1992, 311).

diyerek şiirin düzyazı formunda da yazılabileceği düşüncesini dile getirir.

"Mensûr şiir" adı, edebiyatımızda ilk defa, Halit Ziya'nın 1886'da Hizmet gazetesinde yayımlanan ve daha sonra Mensur Şiirler başlığı altında toplayacağı metinlerde görülür.

Mensur şiirin tanımını yapmanın yanında nitelikleri üzerinde de duran Argun- şah'a göre mensur şiirin özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

 

Mensur şiirler, bir paragraftan birkaç paragrafa kadar genişleyen küçük, yo­ğun yazılardır.

Mensur şiirler bağımsız, başlıklı, bir türün içinde parça olmayan, kendi bü­tünlüğüne sahip metinlerdir.

fiiirdeki arayışlardan doğmuştur. Ancak, şiir değildir. Şairâne söyleyişe sahip olmasına rağmen ölçülü ve kafiyeli değildir. Ahenkli ve şairâne olması şiir olmasına yetmemektedir.

Bireysel duygulanmaların ifade edildiği şairâne yazılmış bir yazı türüdür. Sa­natçılar, ıstıraplarını, sevinçlerini, sızlanışlarını, kederlerini dile getirirler. Mensur şiirler, bazı üslup uygulamalarına da yol açmıştır. Devrik cümle, ke­lime tekrarları, bitmemiş cümle, "ve" edatına sıkça başvurma bunlar arasın­dadır.

1.

2.

3.

Bir iç ahenge sahiptirler. Bu ahengin sürekliliği, kırılmadan devamı ve tam bitmesi gereken yerde tamamlanması şartı sanatçının hassas duyarlılığına bağlıdır. Yazar bu ahengi özellikle şiirlere benzeterek yapmaya çalışır. Ses

tekrarları, kelime tekrarları, virgüllerle devam eden birbirine bağlanan cüm­le parçaları, Tanzimat'ın ilk yıllarında terk edilmeye çalışılan ikili üçlü tam­lamalar bu metinlerde ahengi ve kurulan ahengin sürekliliğini sağlar.

  1. Tasvir ve taklidi önemsedikleri için uzun cümle yapısını tercih ederler. Ay­rıca ki'ler, ve'ler ve virgüllerle uzayan cümleler uzun süren müzikal intiba­ları taklit eder.
  2. Ah!, ey!, oh!, of! gibi ünlemlerin kullanıldığı ya da bunlarla başlayan cümle­ler oldukça yaygındır. Bunlar yazarın samimiyet iddiasını yansıtırlar. Çünkü yazar âdeta okuyucunun önünde içinde bulunduğu duygu, düşünce, heye­can ve ıstırap hâlini yaşar. Buna bağlı olarak bu nidaları kullanır.
  3. Servet-i Fünûn edebiyatında, özellikle şiirde, noktalama işaretlerinin şaşırtı­cı bir yoğunlukta kullanılması durumu mensur şiirde de dikkati çeker. Bu­nun sebeplerinden biri yazarın sanattaki idealidir. Yazar o kadar mükemme­liyetçidir ki eserinin okunuşunu bile serbest bırakmaz, idare etmek ister. Ama asıl önemli olan sebep müziktir. Ses tekrarlarıyla bir ahenk yakalayan sanatçı, noktalama işaretleriyle bunun duruş ve devam edişlerini yönlendi­rir (Argunşah, 2002, XIX-XXII).

10. Mısraları alt alta dizilen, ölçüsüz ve kafiyesiz yazılan serbest şiirden düzyazı şeklinde yazılışlarıyla ayrılırlar.

11. Mensur şiirler, genellikle yazı hayatının başlangıcında genç sanatkâr adayla­rının kendilerini ifade etmeye çalıştıkları kalem ürünleri olarak varlık kazan­mıştır.

MENSUR ŞİİRİN TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞİ

Tanzimat sonrasında 1859-1860'tan itibaren Türk edebiyatı Batı edebiyatını örnek alarak yenileşmeye başlar. Bu yenileşme sürecinde yeni konular ve şekillerin ya­nında yeni türler de edebiyatımıza girer. Batılı anlamda roman, hikâye ve tiyatro gibi edebiyatımıza yeni giren türlerden biri de mensur şiir olur.

Türk edebiyatında mensur şiirin ilk örneğini İzmir'de çıkan Nevruz gazetesinde (1 Mart 1307/14 Mart 1884) Halit Ziya'nın verdiği görüşü yaygın şekilde kabul edi­lir. Onun daha önce "Aşkımın Mezarı" başlıklı mensur şiiri Tercüman-ı Hakikat ga­zetesinde yayımlanmıştır. Bu mensur şiir, Tercüman-ı Hakikat gazetesinin edebi­yat sütununu yöneten Muallim Nâci tarafından "Mezarda aşk aramak, meyyitte can aramaya benzer" eleştirisiyle birlikte Tercüman-ı Hakikatte yayımlanmıştır (23 Ni­san 1883). Halit Ziya'nın ayrıca "Berk ve Nevruz dergilerinde birkaç mensur şiiri" çıkar (Huyugüzel, 2006, 369). Burada Halit Ziya'nın mensur şiir alanında kalem de­nemelerinden önce "Her mevzun ve mukaffa lakırdı şiir olmak lâzım gelmez; her şiir mevzun ve mukaffa bulunmak iktiza etmediği gibi" (Recaizade, 1884, 10) di­yen Recaizade Mahmut Ekrem'in bu yoldaki arayışlarıyla Mustafa Reşit'in ve diğer Ara Nesil mensuplarının mensur şiirleri üzerinde durmak gerekir.

Ahmet Hamdi Tanpınar'a göre mensur şiirin yolunu Recaizade Mahmut Ekrem açmıştır. Necat Birinci bu konuda şunları söyler: "Recaizade Mahmut Ekrem şiirde vezin ve kafiyenin varlığını hafifletmek isteyenlere karşı Takdir-i Elhan'da 'Bende- nizce kafiyesiz şiir yazmaktansa nesr-i muhayyel yolunda tasvir-i merâm etmek ev­lâ ve efdaldir. Nesr-i muhayyel ise mevzun değil iken, âdeta tavr-ı şi'ri alabiliyor' şeklinde düşüncelerini ifade etmesi, bu türün yolunu açtı ve gençlerin bu yola yö­nelmesini sağladı. Ara Nesil'den Mustafa Reşit, Mehmet Celâl, Ali Nusret, Mustafa Fehmi, Ali Nadir, İsmail Safa, Halit Ziya ve daha birçok genç mensur şiir alanında kalem denemeleri yaptılar" (Birinci, 2000, 104-105).

 

Bu yıllarda Envâr-ı Zekâ ve Şark dergilerinde Halit Ziya ile yakın tarihlerde Mustafa Reşit'in mensur şiirleri de yayımlanır. Bu mensur şiirlerini Gözyaşları (1884) adlı kitapta toplayan Mustafa Reşit, günlük yaşayışı içerisinde tesadüfen karşılaştığı küçük hayat sahnelerini konu edinir. Kısa cümlelerden kurulu, kısa za­man dilimlerinin üzerinde toplanan dikkatiyle metni genellikle çarpıcı bir sonla bi­tirir (Gariper, 2006, 375). Gözyaşlarinda aşk, öne çıkan tema durumundadır. Ya­zar, çevreye ve tabiat varlıklarına duyarlı yaklaşımıyla lirik söyleyişe ulaşır. Bazen şairâne söyleyişin yerini küçük hikâyeyi hatırlatan anlatım tekniği alır. Aslında bu durumla mensur şiir türünde zaman zaman karşılaşılır.

Gözyaşları'nda yer alan tabiat varlıklarının benzerleriyle Ara Nesil'den Mehmet Celâl'in Elvâh-ı Şairâne (1895) adlı kitabında da karşılaşılır. Yazar, duygu ve dü­şüncelerini, kimi zaman acılarını tabiat güzelliklerinin aracılığıyla ifadeye yönelir. Başta çiçek olmak üzere çeşitli bitkiler ve nesneler yazarın iç dünyasının yansıtıl­masında rol oynar. Özellikle çiçeğe, ulaşılamayan, uzak bir yerlerdeki sevgiliyi ve aşkı temsil edecek şekilde anlam yüklenir. Çoğu kez tabiatın gerçekliği aşırı santi­mantal duyarlılıkla bozulur. Tabiat varlıkları kendi gerçekliğiyle değil, ona bakanın ruh hâliyle görünürlük kazanır.

Mensur şiir alanında ürün veren Ara Nesil mensuplarını daha sonra Servet-i Fünûn'dan çok sayıda sanatkâr takip eder. Türün Türk edebiyatına yerleşmesi­ni sağlayanların başında yer alan Halit Ziya'yı Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Müftüoğlu Ahmet Hikmet, Celâl Sâhir, Faik Ali devam ettirir. Bu isimlerin yanın­da Saffeti Ziya, Süleyman Nazif, Hüseyin Suat, Süleyman Nesib, Ali Nusret, Esad Necib, Hakkı gibi yazarlar mensur şiir alanında birkaç kalem denemesinde bu­lunur.

Türk edebiyatında mensur şiirin edebî bir tür olarak ortaya çıkışında Batı ede­biyatlarından yapılan çeviriler önemli rol oynamıştır. Batı edebiyatlarından yapılan şiir çevirilerini konu alan bir makalesinde Mustafa Nihat Özön, düzyazı şeklinde yapılan şiir çevirilerinin "kötü bir çığır" olarak gördüğü mensur şiir akımına yol aç­tığını ifade eder. Bu konuda o,

Türk edebiyatında mensur şiirin edebî bir tür olarak ortaya çıkışında Batı edebiyatlarından yapılan çeviriler önemli rol oynamıştır.

"Bu manzum çevirmeler yanında manzumelerin bir de nesir çevirmeleri vardır. Bunlar manzumlardan daha çoktur. Değer bakımından birbirini tutmayan bu çeşit yazılar, biraz sonra, edebiyat âlemimizde kötü bir çığır olarak görülecek olan 'men­sur şiir' yolunun kaynağı olmuştur denilebilir" (Özön, 1956, 452-453)

değerlendirmesinde bulunur. Ahmet Hamdi Tanpınar da Türk edebiyatında mensur şiir türünün ortaya çıkışında Batı edebiyatlarından yapılan şiir çevirilerinin ve bu çevirilerle edebiyatımıza taşman içeriklerin etkili olduğu görüşünü taşır (Tanpınar, 1982, 274). Batı edebiyatlarından Türkçeye yapılan şiir çevirileri üzerin­de araştırmaları bulunan Ali İhsan Kolcu, 1859-1901 yılları arasında sayısı yüz onu aşan şiirin düzyazı şeklinde Batı dillerinden Türkçeye çevrildiğini bildirir. Onun görüşüne göre de mensur şiirin gelişmesinde bu düzyazı şiir çevirilerinin etkisi ol­muştur (Kolcu 2005, 403-405).

 


 

EDEBİYAT-I CEDİDE (SERVET-İ FÜNÛN) TOPLULUĞUNDA MENSUR ŞİİR

1896'da Tevfik Fikret'in Servet-i Fünûn dergisinin başına geçmesiyle Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünûn) topluluğu kurulmuş olur. Bu topluluk mensupları, sanat merkezli bir anlayış çerçevesinde insan ruhunun dalgalanışlarını edebî metnin dün­yasına taşımak isterler. Bir taraftan şiirin cümle yapısını düzyazının cümle yapısına yaklaştırmaya çalışırlarken, diğer yandan düzyazıyla sanatkârane söyleyişe yönelir­ler. Nazmı mutlak unsur olarak görmemeleri, duyguların ifadesine ağırlık vermeleri, "pratikte mensur şiir" tarzının ortaya çıkmasında rol oynar (Ercilasun, 1981, 228).

Mensur şiirin moda hâline gelmesinde Mehmet Rauf'un Servet-i Fünûn dergisinde çıkan bu yoldaki kalem tecrübelerinin önemli bir payı vardır. Ayrıca dönemin içe dönük duygusal hayatı da mensur şiirin yaygınlık kazanmasında etkili olur.

Servet-i Fünûn topluluğu kurulmadan önce Halit Ziya'nın 1886-1887 yılları ara­sında Hizmet gazetesinde mensur şiirleri yayımlanır. Bu mensur şiirler önce hoş karşılanmaz ve eleştirilir. Recaizade Mahmut Ekrem'in onun mensur şiirleri hakkın­da olumlu görüşler içeren bir yazısının yayımlanması üzerine eleştiriler kesilir. Ha­lit Ziya, daha sonra bu yazılarını 1891'de Mensûr Şiirler adıyla kitaplaştırır. Anne­sinin ölümü üzerine yazdıklarını da aynı yıl kitap hâlinde Mezardan Sesler adıyla yayımlar. Böylece türün Türk edebiyatındaki ilk başarılı ve kalıcı örneklerini kitap- laştırmış olur. O, hatıralarında mensur şiir anlayışını ve yazış tarzını ortaya koyan, türün özelliklerini gösteren bazı tespit ve değerlendirmelerde de bulunur:

"Mensur şiirler, kısa, küçük, hemen sânih oldukları gibi kâğıtların üzerine ihmâlkâ- râne atılıvermiş tahassüslerden, yolumun üstünde toplandıkları gibi teklifsiz, tasnif- siz nakşedilivermişgibi çizgilerden ibaret olacaktı. Bir nevi müsvedde... O kadar kı­sa, o kadar küçük olacaklardı ki, uzun tasvirlere, mükellef tezyinlere iftikâr etmeden, dar havsalalarında ancak bir şiir heyecanı taşımakla iktifa ederek, sanki gönlünün halecan darbelerini iki elleriyle tutarak, rüya firâşından sadece bir gömlekle fırlayan bir genç kız edâ-yı mahcûbânesiyle, mahmûr ve mütelâşîyan uykuda yan uyanık çıkıvereceklerdi. Bunları refiklerimin arasında okuyanların mevcut olduğunda şüb- hedâr idim. Yalnız şüphe edilmeyen bir hakikat vardı: Şâkirdlerimin gözlerinde oku­nan sâkitfakat beliğ muhabbet hissi... Hemen her nüshadan sonra onların içinde bana gözleriyle sanki o sabah okudukları parçaları inşâd ediyormuşcasma bir mâ­nâ vardı. Öyle bir mânâ-yı muhabbet ve merbutiyet ki bana bütün sokaktan geçer­ken, kıraathanenin penceresinden, önlerinde bir nüsha Hizmet, müstehzî gözleriyle beni takib eden taarruz erbabının verebilecekleri fütûru unuttururdu" (Uşaklıgil, 1936, 84).

Servet-i Fünûn yıllarında söz konusu derginin sayfalarında çok sayıda mensur şiire rastlanmaya başlanır. Böylece Ara Nesil döneminde dikkate değer örneklerin ortaya konmasından sonra Servet-i Fünûn mensuplarının kaleminde mensur şiir, âdeta bir moda hâlini alır. Bunun yanında mensur şiir genç kalemlere, insanın iç dünyasındaki dalgalanmaları şiire göre daha rahat dile getirebileceği bir ifade ala­nını açar. Böylece bu yolda insanın iç dünyasının, duygusal hayatının beslediği çok sayıda küçük kalem tecrübesi dönemin gazete ve dergilerinin sayfalarına gi­rer. Bunların bir kısmı Mustafa Reşit'in ve Halit Ziya'nın açtığı yolda küçük kitap­lar hâlinde yayın dünyasındaki yerini alır. "Bu arada şu hususu da belirtmek gere­kir ki, mensur şiir tarzı, devrin roman ve hikâyelerindeki anlatım biçimlerine, cümle yapılarına ve üslubuna geniş ölçüde tesir etmiştir" (Çetişli, 2006, 351). Baş­ta Halit Ziya'nın Mâî ve Siyah romanı olmak üzere mensur şiirin sanatkârane söy­leyişinin etkisini taşıyan çok sayıda hikâye ve romanla karşılaşılır.

Halit Ziya'nın da hatıralarında ifade ettiği gibi, mensur şiir, başta Recâizade Mahmut Ekrem olmak üzere dönemin öne çıkan sanat adamları tarafından takdir­
le karşılanırsa da şiiri "mevzûn ve mukaffa söz" (ölçülü ve kafiyeli) olarak gören edebiyat çevreleri tarafından şiddetle eleştirilir. Bu tavır, aynı zamanda eski edebi­yat zevkinin ve eski zihniyetin yeniye karşı oluşunun getirdiği bir yapı olarak be­lirir. Fakat dönem içerisinde mensur şiire her ne kadar karşı çıkan, bazı ağır eleş­tirilerde bulunanlar çıkarsa da mensur şiir bir süre sonra çok sayıda genç sanatkâ­rın rağbet ettiği bir tür olarak belirir. Gençlerin mensur şiire yönelmelerinde şiirin kafiye, ölçü ve şekil gibi teknik özellikleriyle bu yeni türde başa çıkmak zorunda olmayışları etkili olur. Düzyazının rahat ifade imkânı iç dünyalarını genişçe yansı­tabilecekleri bir ortam hazırlar.

Mensur Şiirler adlı kitabının başında,

"Mensur şiirler hayalhânemde açılmış birtakım nazik, narin fikirlerdir. Onlar bence pek kıymetdârdır. Çünkü giryelerimi, neşvelerimi musavverdirler. Ben onları takdîs ederim; çünkü hissiyâtımı, mütalaâtımı nâtıktırlar.

Bunlar kimse için yazılmamıştır, yazılmak için yazılmıştır, onun içindir ki sâirleri- nin takdiri, adem-i takdiri onlar için ehemmiyetsiz kalır. Yine onun içindir ki her türlü alâyiş-i zâhirîden mütecerrittirler. Muharriri onları o kadar âlî buldu ki tezyi- nât-ı lafziye ile telbisten hicâp etti.

Bu makaleleri tevlîd eden fikirler şairâne olduğu için onlara mensûr şiirler nâmını vermek istedim. Şiiri vezin ve kafiyede arayanların edecekleri itiraz indimde hiç-a- hiç kalır" (Uşaklıgil, 1891, 2-3).

diyen Halit Ziya, bu şekilde mensur şiirlerini değerlendirmiş olur. Yazının de­vamında on altı yaşından itibaren yazdığı mensur şiirlerin bu kitapta yer aldığını söyler. Böylece onun ilk gençlik yıllarından itibaren mensur şiir yazdığını öğren­miş oluruz. Halit Ziya'nın mensur şiirleri hakkında M. Fâtih Andı şunları söyler:

"Muhtevaları itibarıyla Mensûr fiiirler'de yer alan parçaların hemen hemen tama­mında karamsarlık ve hayattan nefret duygusu ağır basar. Yazarın bunları kaleme aldığı ilk gençlik çağlarının psikolojisinin ve devrinin edebiyatının romantik yöneliş­lerinin etkisiyle, aşk, hüzün, nefret, karamsarlık, hatta mutluluk ve sevinç, yaşanan duygu ne olursa olsun, gözyaşı bir fon olarak bu şiirlerde daima karşımıza çıkar. Genç Halit Ziya bu şiirlerinde marazî bir hassasiyet, aşırı bir 'rikkat-i kalb' (s. 16) içindedir. Ölüm, mezar, ızdırab, aşk, ihanet, yaşamaktan nefret, rüya, tahayyül, gözyaşı, mûsikî, gökyüzü, semâvî unsurlar, tabiatın güzellikleri, gece, bahar ve ha­zan mevsimleri şairin muhayyilesinin uğraklarıdır." (Andı, 1997, 41-42)

Halit Ziya'nın mensur şiirleri belirli bir düşünce veya duygunun üzerine kuru­lur. Bu yazılarda tasvir önemli yer tutar. Bakan kişinin ruh hâline göre anlam ka­zanan tabiat, gerçekçi bir yaklaşımla değil daha çok resim fikriyle belirir. Bu da ya­pılan tasvirin ve buna bağlı olarak manzaranın yapmacıklı yapı kazanmasına yol açar. Yazar, bazı mensur şiirlerini âdeta sadece tasvir için yazmış izlenimi uyandı­rır. Ancak, yine de "düşünce" Halit Ziya'nın mensur şiirlerinde öne çıkan öge du­rumundadır. Bu konuda Niyazi Akı, şunları dile getirir:

"Herhangi bir konuyu ele alarak işleyen (...) düşünce yazılarına göre, insan hayatın yükü altında boşuna eziliyor. Çünkü her çaba bir boşluğa açılır. Bütün özellikler gökyüzündedir. İnsanı hayata bağlayan ümitler de boştur. Hayatın faniliği karşısın­da ağlamaktan başka ne yapılabilir?.. İnsanın sevinci ve acısı kendi dışındaki olay­lara bağlı olarak değişir. Her şey değişiklikle devam etmelidir" (Akı, 1970, 3-4).

Bu yazılarda bir yandan kadınının toplum içerisindeki önemi üzerinde durulur­ken diğer yandan düşmüş kadının çektiği çilelerin azaltılması topluma düşen gö­rev olarak değerlendirilir.

Romantik yaklaşımla insanların tabiatın içinde yaşarken daha mutlu oldukları, medeniyetin gelişmesiyle hayatları kolaylaşmasına rağmen mutsuzluğa sürüklen­dikleri, medeniyetin ve sosyal hayatın yapmacıklı ve ihtiraslı bir insan ortaya çıkar­dığı fikri ağırlık kazanır. İnsanın hayatı ilk nefesinden son nefesine kadar bir oluş­ma ve son bulma arasında kalan kısa zaman parçası durumundadır. "Şair başka se­malara bakar, başka dünyaları düşünür; mazi her şeyi tatlılaştırır, bunun için maziye özlem duyulur" (Akı, 1970, 4). Halit Ziya'nın "Duyguları konu eden yazı­larının sayısı biraz fazladır (...). Bu yazılarda, bir ruhla başka bir ruhun konuş­masını andıran bakışlar, acı anılarla dolu bir mezara benzeyen kalp, sevgi, sevgi­nin süreksizliği, sevgiyi açma tereddütleri, kavuşma gözyaşları, kadın özlemi, ölü­mü haber veren önseziler üzerinde durulur" (Akı, 1970, 4).

Onun sade üslup içerisinde kısa cümlelerden kurulu mensur şiirlerinde tasvirin önemli bir yer tuttuğunu görürüz. Bazı yazılar sadece tasvir için yazılmış gibidir. Bu parçalarda tasvirler hareketli ya da hareketsiz olmak üzere iki nitelikte görülür. Birincilerde; at sırtında bir genç kızın hayali kamçılayan dalgalanmalarla ilerleyişi­ni, güneşin ufka doğru inişini ve yarıya kadar denize gömülüşünü, güneşin yürü­yüşünü, ışık altında eşyanın renk değiştirişini (Gurup adlı parça), şelâlelerden su zerrelerinin uçuşunu, lâvların akışını, fırtınayla ezilen ormanın inleyişini, savaşa doğru ilerleyen birlikleri, mermilerin uçuşunu, ayaklar altında kumların çıkardığı sesi, kuşların uçuşunu, çıplak kızın suya girişini izleriz.

İkincilerde ise, hayal ve sevgi dolu bakışları, yapraklarda asılı yağmur damlala­rını, genç kız saçlarında duran ışığı, çiçekler arasında bir başka çiçek gibi uzanan genç kızı, yaralılar ve savaş kalıntılarıyla dolu ölü sahneleri seyrederiz. Bu tasvirler kaynağını dış dünyanın yanında hayal âleminde bulur. "Heyhât Bir Rüya idi!" baş­lıklı mensur şiirinde,

"İri, mâ'î gözleri istimdâtkârâne gözlerime matûf idi. O âsmân-ı lâyetenâhîde melâik-i muhabbetin pervâzını, hutût-ı ziyâiyeyi andırır kirpiklerinin ucundan kat- rât-ı sirişkin hazin hazin sukûtunu müşâhade ediyordum.

Ey levha-i ruhbahşâ! Sana meftûn oldum. Ey hayâl-i kudsî! Sana âşık oldum. Sinesi şedîd halecânların tazyîk-ı kahhârânesine mağlûp olmuştu. Kalbi mahfa­zasını parçalarcasına kuvvetle darabân idi. Bu sine benim muhabbetime cilvegâh, bu kalp benim aşkıma câygâh idi.

Fakat heyhât! Bu bir rüya idi." (Uşaklıgil, 1991, 20)

Şeklinde görüldüğü gibi fikri ve duygu hâlini tasvir tekniğiyle birleştirerek ger­çekle hayalin kesiştiği bir yerde dikkatlere sunar.

Halit Ziya'nın Mezardan Sesler adlı kitabı hikâye kurgusu içinde yazılmış, ken­di içinde yıldızlarla ayrılmış metin parçalarından oluşur. Ölüm düşüncesi çevresin­de varlık kazanan ve birbirini tamamlayan bu metin parçaları bütünlük gösterir. Mezardan Sesler hakkında M. Fâtih Andı şunları söyler:

"(...) insanoğlunun, kâinatın yüzlerce, binlerce yıldır kesintisiz olarak süregelen kozmik zamanına nisbetle kısacık olan ömrü içinde, içine yuvarlandığı bu gaileli, sefil ve zulümlerle, fesatlarla dolu hayatının değişik vechelerine dair yapılan kısa ke­sit tasvirlerinden sonra Halit Ziya, insanlığın asırlardır yaşadığı bütün bu hayhuya karşılık, aslında her şeyin aynadaki bir akisten ibaret olduğu düşüncesi üzerinde durur" (Andı, 1997, 13).

 

Onun Platon'un idealar teorisine ve tasavvufa çıkan bu felsefî düşünüşü, mezar metaforu etrafında "hiç"likle birleşir. Annesinin ölümü etrafında derinleşen bu duygu ve düşünceler orada kalmaz. Modern astronomi ve kozmolojinin yerini al­dığı bu yazılarda genç yazar, mezardan gelen sesle "hiç"likten "hep"lik fikrine yük­selir. Niyazi Akı'nın da belirttiği gibi, Halit Ziya'nın Mezardan Sesler i; Âkif Paşa'nm Adem Kasidesi, Ziya Paşa'nm Tercî-bendi, Abdülhak Hâmit'in Makberi ve Reca- îzâde Mahmut Ekrem'in ölüm temi etrafında varlık kazanan şiirleriyle aynı çizgide birleşir (Akı, 1970, 5).

 

 

Halit Ziya'nın mensur şiir türünde eser vermesini neye bağlarsınız?

Halit Ziya'dan sonra mensur şiirin başarılı örneklerini Mehmet Rauf verir. Eylül yazarı, Mekteb dergisinden başlayarak Servet-i Fünûn dergiDinde yayımlanması beş yıl süren mensur şiirlerini 1317/1901'de Siyah İnciler adıyla bir kitapta toplar. Rahim Tarım, Halit Ziya'nın teşvikiyle yazdığı bu mensur şiirlerinde Mehmet Ra­uf'un ondan daha başarılı ürünler ortaya koyduğunu düşünür. "Her biri 'hergüzel şey kalbimde başka bir yara açarak geçer' diyen hassas, samimî bir kalbin; güzel­liğe ve aşka daima mağlûp bir ruhun mahsulü olan bu mensureler, hacimlerinin tersine yoğun ve ince bir duygusallık içerirler. İşlediği konularla uyum içinde olan özenli üslubuyla okuyana âdeta bu hisleri yaşatan Mehmet Rauf'un m ensureleri, bu bakımdan türün öncülerinden sayılmasına rağmen Halit Ziya'nın mensurele- rini gölgede bırakmıştır' (Tarım, 1997, 19).

Hülya Argunşah, Siyah İncilerde toplanan yazıların hepsini mensur şiir olarak değerlendirmenin pek doğru olmayacağını söyler (Argunşah, 2002, XXXIX). Bu yazılardan bir kısmı hatıra, bir kısmı hikâye türü içinde değerlendirilmeye müsait görünmektedir. Beş bölümden oluşan Siyah İncilerde yazar, aşk konusu üzerinde yoğunlaşır. İsmail Çetişli ise, "Aşkın etrafında hemen onun çağrıştırdığı kadın, ay­rılık ve yalnızlık tamamlayıcı konular olarak gelirler. Son derece hassas bir dünya­ya ve ince duygulara sahip yazar bu yazılarında romantik ve şairane bir edaya sa­hiptir" (Çetişli, 1995, 110-119) görüşünü dile getirir. O, kırılgan, hassas ruh hâliyle mensur şiirlerinde daha çok duygulanmaların, enstantanelerin ve ayrıntıda kalan inceliklerin ressamıdır. Aşağıya aktardığımız "Kadın İhtiyacı"nda da,

"Bir ihtiyaç, derin, mukâvemet-sûz, zâlim bir ihtiyaç, ele geçmesi muhâl olan bir ka­dın ihtiyacı ruhumu yakıyor; bir kadın, kalbimin bütün yaralarını saracak nazik el­lerle, gayr-i kabil-i teselli matemlerimi unutturarak hararetli nazarlarla, ruhumun bu cevf-i melâlini dolduracak rakîk bir kalple bir kadın; bir kadın ki bütün harap ol­muş gençliğime samimi yaşlarla ağlasın, dizinde hayatımın bütün elemlerini ağla­yabileyim; bir kadın ki bu yalancı vaatlerin, ağlayan emellerin, âh eden ümitlerin matemlerini şefkat ve sadakati ile teselli etsin. Bu vefasız, bu kalpsiz kadınlardan, hatta aşklarıyla, hatta vefalanyla bile zehirli yaralar açan, şebâbımın bütün hara­ret ve perestişini söndüren bu kadınlardan gelen merâretlerimi göğsünün üstünde ağlaya ağlaya unutayım...

Mehmet Rauf'un mensur şiirlerinin tematik dünyasını aşk, bedbinlik/kötümserlik, yalnızlık, kaçış, ölüm, zavallılara acıma ve tabiat örer.

Böyle bir kadın ihtiyacıyla bütün gençliğim işte mahvoluyor: Ölüyorum. Bir kadın ki bir hemşîre olsun, bir zevce olsun; yok, yok bir vâlide olsun, bir vâlide ki her şeyiyle bir kadın, fakat kalbiyle, vefasıyla bir vâlide!"(Mehmet Rauf, 1901, 21-22).

görüldüğü gibi, aşk ve kadın ihtiyacı ile arayışı etrafında derinleşen bu samimi yazılar, arayışların sonunda genellikle insanı acının ve yalnızlığın eşlik ettiği ümit kırıklıklarına, kötümserliğe çıkarır. Biraz da yaşadığı dönemden ve bağlı olduğu edebî topluluğun estetik anlayışından gelen etkiyle sanatkârın psikolojik dünyası­nı çoğu kez tabiata yüklenen ruh hâli destekler ve tamamlar.

SIRA SİZD E            Mehmet Raufun memur şiir türünde eser vermesi neye bağlanabilir?

Edebiyat-ı Cedide sanatkârları içerisinde mensur şiir kaleme alan yazarlardan biri de Hüseyin Cahit [Yalçmj'tir. Ömer Faruk Huyugüzel, "Servet-i Fünûn dergi­sinde bir kısm ı Samîmi Teessürler, bir kısmı da Şiir genel başlığı altında yayımla­nan bu yirm i dört parça yazı, daha son ra Hayat-ı Hakikiye Sah neleri nde gene Sa­mîmi Teessürler başlığı altında toplanmıştır" (Huyugüzel, 1984, 141) der.

Muhteva, dil ve yapı bakımından hikâyelere ve küçük fıkralara yaklaşan bu mensur şiirler, kötümser bir hayat görüşüyle yazılmıştır. Yazarın hayatından kuv­vetli izler taşıyan ve onun ferdî duygu ve düşüncelerini hikâyelerinden daha kuv­vetli ifade eden şairâne yazılardır. Konuları ne olursa olsun bunların hepsinde de yazar, ele aldığı konu ile kendi beni arasında sıkı bir münasebet kurmuştur. Zaten bu ferdilik özelliği Samimî Teessürler adından da belli olmaktadır (Huyugüzel, 1982, 141). Hüseyin Cahit, bu mensur şiirlerinde kötümser duygulara, hayal-haki- kat tezadına, aşka, dine ve sosyal konulara yer verir. Zaman zaman çeşitli hayat sahnelerinden levhaları dikkatlere sunan yazar, dini, insanlar arasındaki farklılığı ortadan kaldıran yapıcı bir unsur olarak görür. Onun şairâne duyguların ifade ala­nına taşındığı mensur şiirleri Bilge Ercilasun'un da belirttiği üzere, "kuruluş ve iş­leyiş bakımından" (Ercilasun, 1990, 106) başka bir türde hikâye sanatının bir de­vamı gibidir. Nitekim çoğu yazıda metnin temelinde anlatılacak olaylar dizisinin bulunması da bunu gösterir. "Ferdî hayatına ait acıların yanı sıra; sosyal hayatta­ki ıstırapları da derinden hisseden yazar, bütün mensurelerde duygularına yer vermiştir" iAliş, 1994, 185).

Edebiyat-ı Cedide mensupları arasında mensur şiir yazarlarından diğeri Celâl Sahir [Erozan]'dir. O, Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanan mensur şiirlerini da­ha sonra Buhran (1909) ve Siyah Kitap (1912)'ta toplamıştır. Nesrin T. Karaca, onun mensur şiirleri için şu değerlendirmede bulunur: "Zavallı kalbinin elemle­rini, aşkının acılarını dile getirmek, 'bu uzun karanlık yolda' kendisine dost ve sırdaş bu yazılara gözyaşlarını dökmek için kaleme aldığını belirten Celâl Sahir için onlar, benliğinin çiçekleri, hayatının yegâne tesellisidirler" (Karaca, 1993, 194-195).

Edebiyat-ı Cedide topluluğu mensuplarının yazdığı mensur şiirlerde, şiir sana­tında olduğu gibi, daha çok ferdi duygulanmalar konu olarak işlenmiştir. Bu konu­lar arasında aşk, sevme ve sevilme arzusu, aşkta mutluluk arayışı, aşkta mutsuzluk, kaçış, intihar, yalnızlık ve ölüm öne çıkar. Sosyal konular da bu mensur şiirlerde sınırlı olarak yer bulur. Toplum eleştirisi, kimsesizlere, yoksullara ve zavallılara acı­ma bunlar arasındadır. Sosyal konuların ele alındığı mensur şiirlerde daha çok top­lumun ezdiği kimsesiz ve yoksul kişilerin uğradığı haksızlık dikkatlere sunularak bunlara merhametle yaklaşılır.

Edebiyat-ı Cedideciler mensupları yazdıkları mensur şiirlerle türün başarılı ör­neklerini ortaya koymuşlar ve mensur şiirin Türk edebiyatında yerleşmesinde etki­li olmuşlardır. Mensur şiir alanında bu parlak dönemden sonra Servet-i Fünûn der­gisinin 1901'de kapatılmasından itibaren Türk edebiyatında yedi yıl kadar suskun­luk yaşanır. II. Meşrutiyet yıllarında mensur şiir, yeni yetişen genç kuşak tarafından da benimsenir. Batı edebiyatı örnekleri yanında, Halit Ziya, Mustafa Reşit ve Meh­met Rauf'un bu yolda yazıları başta olmak üzere, mensur şiir alanında ortaya ko­nan kalem ürünlerinden hareketle türün dikkate değer örnekleri verilir.

Yukarıda saydığımız isimlerin dışında Celâl Sahir, Fâik Ali, Ahmet Hikmet [Müf- tüoğlu] gibi şairler de mensur şiir alanında eserler vermişlerdir. Okuma parçaları arasına aldığımız metin Ahmet Hikmet'in Edebiyat-ı Cedide yıllarında değil, Millî Edebiyat Hareketi çerçevesinde yazdığı mensur şiirlerindendir.

Okuma Parçası:

Mensur Şiirlerden Örnekler

Halit Ziya Uşaklıgil:

Sarı Gül

Gözlerin elindeki güle merkûz idi. Parmakların âheste âheste yapraklan koparıp rüzgâra bahş ediyordu.

Seni seyrettikçe kalbimde hüzünler hissediyordum. Şu anda hayalhânenin acı acı fi­kirlerle meşgûl olduğundan emin idim.

Yapraklar bitinceye kadar hiç tavrını, vaz'iyyetini değiştirmeyerek hazîn hazîn sü­kut ediyordun. Lakin son yaprak metanetini mahvetti; birden bire bir tuğyan-ı sirişk hâsıl oldu.

Ağladın; şimdi topraklara mevzû olan başını sîneme dayadın; hüngür hüngür ağla­dın.

Ben de ağlıyordum. Senin ağlayışına ağlıyordum. Senin gözlerin sükût etti, lakin be­nimkiler devam ediyor.

O zamandan beri sarı gülleri görmesini arzû etmem. Çünkü en kıymetlisini mezara

gömdüm. (Uşaklıgil, 1891, 25-26).

Şair

Şair; semâlardan dökülen handelerle güler; sehâblardan, zulmetlerden saçılan gir- yelerle ağlar; çiçeklerden, çemenlerden çıkan râyihalarla mest olur; tabiatın letâfet- lerine, ziynetlerine karşı mebhût kalır bir mahlûk-ı ulvî, bir hiss-î mücessemdir. Şair; tabiatın semâ-yı efkârda, âfâk-ı hissiyâta salıverdiği zerrîn-per bir kelebektir. Kanatlarının ihtizâzı çiçekleri, gülleri mütebessim eder; dâire-i pervâzında nûrlar, handeler saçar.

Şair; tabiatın bedâyini, nûrlar içinde galtân şafaklara, nücûm ile mültemi' semâla­ra, hüzünlerle giryân gurûblara karşı terennüm etmek için yaratılmış; çiçeklerin, nücûmun şi'r-i sâkitine tercümân olmak üzere halk edilmiş hayâtın letâfetlerine, melâllerine lisân vermek için sahrâlann, ormanların, cem'iyetlerin içine salıverilmiş bir mahlûktur.

Lakin şairin gözleri başka bir semâ-yı ulvîye nâzır; başka cihânlara müstağraktır. Bir gün terennüm ettiği hayât gözlerinde bir hayal şeklini alır. O zaman şair, tahay­yül ettiği avâlim-i ulviyeye müteveccihen per-güşâ-yı tayerân olur (Uşaklıgil, 1891, 106-107).

 

Mehmet Rauf: Nisan Gecesi

- Tarabya Tahassüsâtı -

Birkaç bulut birbirinin üzerine yığılıp birikerek öyle bir şekil almış ki kameri bunla­rın arasında, ka 'r-ı lâciverdî-i leylde -bize bütün buudiyetini hissederek- görüyorum. Deniz o kadar rakid ki koy zulmet içinde bir ayna gibi muzlim bir iltimâ ile hâb- âlûd görünüyor. Burada semâ daha yakın, kamer daha solgun; iki sahilden inen münceli zılâl nazlı nazlı dalgalanırken kadife zannolunuyor.

Koyun denize mülâki olduğu yerde elhân-i bûsiş gibi hafif feşfeşeler var. Sonra deniz imtidat ediyor. Ve orada zalam gene birikerek Anadolu yakası eteklerini seriliyor. Bu zalâmm fevkinde narin bir bulutun şeffafiyet-i bâkirânesi titriyerek, semanın bura­daki baygın maviliği kamerin tabiş-i envariyle birleşerek mahmur ve pak bir renk, yeşili andırır masum bir renkle denizin uzaklaştıkça kurşunileşen sathına aksedi­yor; onu mahrem bir telâki ile hafif hafif telvin ediyor. Manzara en malûl ve en ümit- perver renklerin mestane bir inhilâlinden mütehassıl bir lerze-i envâr bir manzûme- i elvân gibi ketûm, râkid, titrek...

Bütün köyde hiçbir ses, hiçbir sadâ yok. Bu iki sahilin denizdeki zılâlinden in'ikâs eden ismirâr ile kameri ihâta etmiş bulutların bu gölgeliğinde, kamaştırmadan ay­dınlatan bu zayıf ve nâtüvan gündüzde köy sakit, bî-hareket, pür-sükûn. O kadar derin bir sükûnet ile insana fevka'l-beşer bir âfet hissi ilkâ ediyor, vahşi bir hiss-i adem duyuyorum. Bu donuk ziyâlı nahîf gündüzde köy niçin böyle câmit kimsesiz, bî-hayat?... Evler, indirilmişperdeleriyle sâkit, eşhâs-ı vak'ası henüz görünmemiş kable't-tufan bir fâcia sahnesi gibi câmit ve medhûş... Herkes uyuyor; yalnız ben, ve bir bülbül, bu baharın ilk bülbülü... (M. Rauf, 1901, 109-110). Çiçekler Gibi

Ah çiçekler gibi olsalardı... Onları da çiçekler gibi sevseydik, kalbimizi çiçekler gibi raptetmeden celbetselerdi! Bir çiçek râyihası, rengi, şuhluğuyla ruhumuza nasıl mest lerzeler, nasıl mahmur emeller verirse, bir çiçek bütün güzelliğiyle, bütün gençliğiy- le bizi nasıl meftun ve müştak bırakırsa kadınlara karşı iştiyakımız da böyle olsay­dı... Böyle sade bir iştiyak, rabıtasız, elemsiz, vefa ve ebediyet emellerinden azade bir iştiyak...

Fakat yok; ben annemi o kadar küçük kaybettim, hayatımda vefadan, sıcak, sami­mî, sadık vefalardan o kadar acı acı mahrum kaldım ki bütün sevdiğim kadınlarda böyle bir vefayı, bu sadık vefayı bulmak için ölüyorum. Kadınlar benim için çiçekle­re mahsus bütün güzellikleriyle beraber böyle hararet ve ciddiyete bigâne olurlarsa nasıl kadın olurlar diyorum.

Fakat âh bu kadınlar... Fakat âh bu müebbet Dalila, hep tecrübelerimde o kadar acı yaralar, her aşkta o kadar derin yaralar veriyorlar ki beni kendilerinden, hattâ ka­dınlıktan, hattâ vâlidelikten şüpheye sevk ediyorlar; her aşktan sonra âzâ-yı vücûdu hurdehaş bir kazâzede gibi bîtab-ı âmâl hattâ çiçeklerinden müteneffir kalıyorum. Ah çiçekler gibi olsalardı... Onları da çiçekler gibi seve bilseydik (M. Rauf, 1901, 73­74).

Hüseyin Cahit: Gözlerin...

Bu gülen ve seven gözlerine her bakışımda sa'adet-i hayâtımın emîn bin müjdesini bulurum. Hararetli va'atli nazarlarının nevâzişleriyle ümîdlenerek bu gülen ve se­ven gözlerinin içinde tecelli ettiğini gördüğüm mes'ûd bir istikbâlin karşısında, hiç­bir şey söylemeden, bir istiğrâk-ı mütelezizâne ile mahzûz kalırım. Sen de hiçbir şey söylemez, susarsın. Fakat o vakt gözlerin, beni esîr eden ve mültefit ve müteşekkir gözlerin bir teslimiyet-i mes'ûdâne ile ebediyen benim olduğunu söyler; bu mahmûr- ı muhabbet gözlerindeki o sâf, berrâk lem'a-ı hüsn ü emele ebediyen müncezib olan hayâtım, bütün mevcûdiyetim minnetdâr nazarlarımla sana secde eder. Sonra bir an olur ki nazarlarımız gaşy-âver bir mu 'ânaka-ı nûşîn içinde sermest olarak bütün bir hayâtın lezzet-i mev'ûdesinden nasîb alır. (Ah, insanı bütün hüviyetini sarsan bu dakikalar...).

Bu mes'ûd mu'aşâkalardan ben sana daha müncezib, daha minnetdâr; sen daha müsterih, sen daha mes'ûd çıkarız. Fakat nedir o rûh-ı endişenâkındaki şübhe ki ba­zen bu sâf, berrâk nazarların en mes'ûd, en müsterih dakikalarda bile bir renk-i te­fekkür, bir renk-i ıstırâb ile gölgelenir? Bir şeyim yok, mes'ûdum; dersin. Fakat gözle­rin, bu endişenâk, bu müte'ellim gözlerin hayır, der, şübhe ediyorum. Biraz evvel tekmîl samîmiyet-i mahremânesiyle bana hayâtını tevdî' eden gözlerinin ma'nâ-yı müştekîsi şimdi o kadar derinleşti ki ruhundaki hastalığın âlâmma, en mes'ûd zamanlarda bile acı bir iftirâk şübhesini fikrine telkîn ile muhabbetine bü­tün bütün teslîm-i nefs etmekten seni men' eden bu hâin şübhenin verdiği 'azaba ben de iştirâk ederim. Seni ne kadar sevdiğimi görür, bu muhabbetin ebedî olduğu­nu nihâyet anlarsın. O vakt gözlerinin a'mâkmdan gülmeye başlayan bir şems-i it- minân o zulmetleri dağıtır; ve bunlar bana öyle gelir ki, gülen ve seven gözlerinin nûr-ı bahtiyârîsiyle mahv olurken kulağıma "ferdâ-yı muhabbeti görmemek için in- tihâr edenlerin haklan vardır" fikr-i muzlimini fısıldar.. (Yalçın, 1899: 182).

Ahmet Hikmet:

Yakarış

Ulu Tanrı!

Gün batıyor; sevgili korkun gönlümde doğuyor. Kumral akşam bana sessizlikler için­de büyüklüğünü fısıldıyor... Bu alaca karanlıklar arasında bir kulun, dilmaç kul­lanmadan, öz bilgisiyle sana diller dökmek istiyor... Ödünç giyim almadan, kendi çaputlanyla karşına çıkmak diliyor. Onun yalvanşlannı dinlemez misin?

Kanadı incinmiş, karnı acıkmış bir serçenin ötüştüğünü anlarsın! Boynu bükük, benzi uçuk bir çiçeğin istekçiğini duyarsın... Bugün bir Türk'ün, yıpranmamış, sesi­ni birinci olarak sana eriştirmek isteyen suçunu bağışlasan gerektir. Ey, yüce gökleri ışıklı yıldızlarla, azgın denizleri köpüklü dalgalarla süsleyen Tan­n!... Kullarına kendilerini tanımak, kendilerinde özünü tanıtmak üzere onlara be­yin, gönül verdin. Onlardan yüz binlerce Türkler sevgili son Yalavacının doğru izin­den bu us, bu duygu kanatlarıyla yüksele yüksele uçmağına ermek istediler.

Yeryüzünün en büyük ulusu olan Türklerin yüreklerini donduran soğuk bozkırları­nı, yurdlannı bırakarak sözlerini anlamak, senin öz birliğini tanımak, sana tapmak üzere yalınayak, baş açık, yad illere düştüler... Sıcak çöllere düştüler... O genişlikler­de yeldirenler tutsağın oldular. Yorgun urganına sarıldılar, ilk çağda aya, güne ta­pan bunlar, şimdi ayın günün ıssını buldular. Kutlu oldular. Yalavacının söylediği yarlığına boyun eğdiler. Yaradanlarını bildiler. Doğru yola girdiler. İstediklerine er­diler. Ey bizi yoktan var eden Oğun sonra, seni ulatmak, birliğin sancağını yeryüzü­nün bir uçundan öbür ucuna iletmek, gönlü gözü kör olanlara, seni tanımayanla­ra seni göstermek, seni tanıtmak üzere savaşmağa başladılar. Şimşeklerine baktılar, kılıçlarını çektiler. Yıldırımlarını işittiler, toplarını kullandılar. Kanlarını uğrunda döktüler, başlarını yoluna koydular. Koca denizleri geçtiler. Yüce dağlan aştılar... Yeryüzündeki sayısız kullarından, çok pek çok, onlar senin uğrunda çabaladılar. Sen de onlara ödüller verdin, dirlikler bağışladın!...

Senin ve yalavaclarının adlanna ayırdığın ünlü yerleri bütün onlann yurdlannın bucaklarında sakladın. O köyde yarattığın Türklerin sana düşkünlükle yükseldiler... Bu, yücelikten onları indirme, ey sevgili Tanrı! Onlan indirme... Ak bulutlardan, ka­ra çamurlara düşürme! Düşürme kim onların yüreklerinde senin korkun, senin sev­gin vardır... Sen varsın!...

Bilmeden yaptıkları suçları varsa dünkü emeklerine bağışlamaz mısın?... Bağrı ka­ralarını bugünkü gözyaşlarıyle yıkamaz mısın?... Yürekleri karardıysa, eşiğinde yerlere sürünen alınları aktır, yüreklerinin karaltısını aydınlatmak, düştükleri uçu­rumdan bileklerini tutmak, onları doğru yola getirmek sana güç değildir, ey ulular ulusu!... Güç değildir!.

Şimdi, önünde çıplak gönlüyle kekeleyerek söylenen bu kulun bütün yurttaşlarıyla bir yargılayıcı bakışının yoksuludur. Ey büyük Tanrı! Sen yine onlan unutma! Sen yine onları esirge!

Bak!... Sızan göz yaşlar ne ağlıyor?!... Sızlayan yürekler ne inliyor?!... (Müftüoğlu, 1971, 149-151).

 

Özet

Düzyazı şeklinde yazılmış şiir anlamına gelen mensur şiir, bir iki paragraftan birkaç sayfaya ka­dar uzayan küçük yazıdır. Bir konuyu/temayı ele alışlarıyla, genellikle başlık taşımalarıyla ve her biri bağımsız bir yazı oluşuyla belirginlik kaza­nır. Kısa oluşları ve belli bir konuya/temaya bağ­lı yazılışlarıyla çeşitli edebiyatlarda yaygın olan sanatkârane yazılmış uzun düzyazı metinlerden ayrılır. Mensur şiir, edebî bir tür olarak Fransız edebiyatında 19. yüzyılın ortalarına doğru ortaya çıkmıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısında yine aynı edebiyat dünyasında yaygınlık kazanmıştır. Fran­sız edebiyatında Aloysius Bertrand, Charles Ba­udelaire, Arthur Rimbaud gibi güçlü sanatkârla­rın elinde temsil edilen mensur şiir, daha sonra diğer Batı edebiyatlarında çeşitli sanatkârların eser verdiği bir tür olmuştur. Mensur şiirin Türk edebiyatında örneklerine 19. yüzyılın sonlarına doğru rastlanmaya başlanır. Mensur şiirin Türk edebiyatına girmesinde Batı edebiyatının model olarak alınmasının yanında, başta Fransız edebiyatı olmak üzere Batı edebi­yatlarından yapılan bazı şiir çevirilerinin düzyazı şeklinde aktarılmasının etkisi olmuştur. Tanzimat sonrasının ikinci kuşağı ve Ara Nesil döneminde ilk örneklerine rastlanan mensur şiir, çeşitli keli­me ve kelime gruplarıyla adlandırılmıştır. Başta

Halit Ziya Uşaklıgil olmak üzere Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünun) mensuplarınca ilgiyle karşılanmış ve onların kaleminde başarılı örnek­leri verilmiştir.

Türk edebiyatında öne çıkan temsilcileri arasın­da Ara Nesil'den Mustafa Reşit, Servet-i Fü- nûn'dan Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf, Ah­met Hikmet Müftüoğlu ve II. Meşrutiyet yılların­da Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi yazarlar yer alır. Mensur şiir türünde ürün ortaya koyan Ser- vet-i Fünun yazarları daha çok insanın iç dünya­sının değişimlerini, ince duyguları, fazla özenil­memiş bir üslupla dile getirme yolunu seçmişler­dir. Bu küçük yazılarda aşk, yalnızlık, bedbinlik, tabiat ve tabiat varlıkları, kaçış, ölüm, zavallılara acıma, hayatın anlamı, ıstırap gibi konu ve tema­lar işlenir. Kimi zaman bu yazılar aşırı duygu yük­lü metinler hâlinde varlık kazanır.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Mensur şiir için aşağıdakilerden hangisi doğrudur? a Serbest vezinle yazılır.
  2. Yalnız kafiyeye bağlıdır.
  3. Yalnız vezne bağlıdır.

ç.      Hem vezne hem kafiyeye bağlıdır.

  1. Ne vezne ne de kafiyeye bağlıdır.
  2. 2.    Mensur şiirin Fransa'da aldığı ilk ad aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Poème en prose
    2. Poetika
    3. Prose poétiques

ç.      Etika

  1. Pema
  2. 3.    Mensur şiir Fransa'da Gaspard de La Nuit adlı kita­bın yayımlanmasıyla ortaya çıkmıştır. Söz konusu kita­bın yazarı aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Aloysius Bertrand
    2. Charles Baudelaire
    3. Arthur Rimbaud

ç.      Paul Verlaine

  1. Isidore Ducasse
  2. 4.    Düzyazı biçiminde yapılan şiir çevirilerini "kötü bir çığır" olarak niteleyen edebiyat tarihçimiz aşağıdakiler- den hangisidir?
    1. Orhan Okay
    2. İsmail Habib Sevük
    3. Mehmet Kaplan

ç.      Ahmet Hamdi Tanpınar

  1. Mustafa Nihat Özön
  2. 5.    Türk edebiyatında mensur şiirin ilk örneğini aşağı- dakilerden hangisinin verdiği kabul edilir?
    1. Halit Ziya Uşaklıgil
    2. Mehmet Rauf
    3. Tevfik Fikret

ç.      Cenap Şahabettin

  1. Hüseyin Sîret
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangileri romanlarında da mensur şiiri hatırlatan sanatlı parçalar kullanmışlardır?
    1. Hüseyin Cahit Yalçın-Hüseyin Suat Yalçın
    2. Hüseyin Sîret-Süleyman Nazif
    3. Halit Ziya-Mehmet Rauf

ç.      Cenap Şahabettin-Tevfik Fikret

  1. Safveti Ziya-Faik Âli Ozansoy
  2. 7.    Aşağıdakilerden hangisi mensur şiir türünden önce edebiyatımızda süslü nesirle yazılmış eserlerden biridir?
    1. Çağlayanlar
    2. Tazarruname
    3. Cihannüma

ç.      Zemzeme

  1. Halûk'un Defteri
  2. 8.    Mensur şiir türünün edebiyatımızda ortaya çıkışında aşağıdakilerden hangisinin görüşleri etkili olmuştur?
    1. Şinasi
    2. Recaizade Mahmut Ekrem
    3. Nâmık Kemal

ç.      Mustafa Reşit

  1. Mehmet Rauf
  2. 9.    Halit Ziya'nın mensur şiirlerini topladığı kitaplarının adı aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Mensur Şiirler-Mezardan Sesler
    2. Mezardan Sesler-Siyah İnciler
    3. Çağlayanlar-Siyah İnciler

ç.      Pervaneler Gibi-Zemzeme

  1. Kırk Yıl-Saray ve Ötesi
  2. 10.   "Her mevzun ve mukaffa lakırdı şiir olmak lâzım gelmez; her şiir mevzun ve mukaffa bulunmak iktiza et­mediği gibi" sözü edebiyatımızda mensur şiir türünün ortaya çıkışını kolaylaştırmıştır. Bu sözü söyleyen şairi­miz aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Süleyman Nazif
    2. Tevfik Fikret
    3. Muallim Naci

ç.      Recaizade Mahmut Ekrem

  1. Cenap Şahabettin
  2. e Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Tanımı ve Özel­

likleri bölümünü gözden geçiriniz.

  1. a Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Ortaya Çıkışı

bölümünü gözden geçiriniz.

  1. a Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Ortaya Çıkışı

bölümünü gözden geçiriniz.

  1. e Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Türk Edebiyatı­

na Girişi bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

  1. a Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Türk Edebiyatı­

na Girişi bölümünü gözden geçiriniz.

  1. c Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Ortaya Çıkışı

bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

  1. b Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Ortaya Çıkışı

bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

  1. b Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Türk Edebiyatı­

na Girişi bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

  1. a Yanıtınız yanlışsa Edebiyat-ı Cedide (Servet-i

Fünûn) topluluğunda Mensur Şiir bölümünü ye­niden gözden geçiriniz.

  1. d Yanıtınız yanlışsa Mensur Şiirin Türk Edebiyatı­

na Girişi bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde 1

Batı edebiyatıyla tanışmadan önce bizim edebiyatımız­da secili (kafiyeli), süslü nesir örnekleri vardı. Fakat bunlar cümle içinde farklı bir güzellik sağlamak üzere başvurulan küçük oyunlardı. Batı tipi mensur şiirlerde ise bir bütün güzelliği esas alınmıştır. Örnekler okun­duğunda bu tarz bütün güzelliğinin bizim edebiyatımız­da olmadığı görülecektir.

Sıra Sizde 2

Batı edebiyatından yapılan şiir çevirilerinin dikkate de­ğer bir kısmı düzyazı olarak yapılmıştır. Yani şiirler di­limize nesir olarak çevrilmiştir. Bu da asıl metnin kimi güzelliklerinin düzyazı diliyle yazılması demektir. İşte bu sebeple mensur tercümeler bizde mensur şiirin doğ­masında rol oynamıştır denebilir.

Sıra Sizde 3

Kendimizi S>nayal>m Yanıt Anahtarı S>ra Sizde Yan>t Anahtarı


Sıra Sizde 4

Mehmet Rauf her bakımdan ustası Halit Ziya'nın takip­çisi olmuştur. Onun roman, hikâye, tiyatro ve eleştiri türünde verdiği eserlerin benzerlerini Mehmet Rauf da vermiştir. Mensur şiir alanında yine ustasını izlemiştir denebilir.


Halit Ziya nesrin bütün imkânlarını araştırmış bir yazar­dı. Sanatkârane bir üslubun peşinde idi. Şair değildi fa­kat şairâneliğin farkında idi. Bu yüzden nesrin şiirini aramaya çalıştı. Bunu da başardı.

Yararlan>lan Kaynaklar

Akı, Niyazi. (1970). Halit Ziya Uşaklıgil'in Mensur Şiirle­ri. Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi, (I), 1-10.

Aliş, Şehnaz. (1994). Servet-i Fünûn Dergisinde Kü­çük Hikâye-Mensur Şiir-Manzum Hikâye (1896­1901), (Yayımlanmamış Doktora Tezi). İstanbul: Mar­mara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü.

Andı, M. F. (1997a). Halit Ziya'nın Mensur Şiirleri I. ls- tanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, (27).

Andı, M. F. (1997b). Halit Ziya'nın Mensur Şiirleri II: Mezardan Sesler. İlmî Araştırmalar. (4), 7-16.

Argunşah, H. (2002). Mensur Şiir ve Siyah İnciler, Meh­met Rauf, Siyah İnciler. (Haz. Hülya Argunşah). İs­tanbul: Çağrı Yayınları.

Bertrand, A. (1999). Gaspard de la Nuit (Çev. Özdemir İnce). İstanbul: Gendaş Kültür Yayınları.

Birinci, N. (2000). Ara Nesil Edebiyatı. Edebiyat Üzeri­ne İncelemeler. İstanbul: Kitabevi Yayınları.

Çetişli, 1. (1995). Mehmet Rauf'un Mensûr Şiirleri Üzeri­ne Bir İnceleme, Süleyman Demirel ÜniversitesiFen- Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, (I).

Çetişli, 1. (2006). Mensur Şiir, Türk Edebiyatı Tarihi, C. 3, Ankara: TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Ercilasun, B. (1990). Hüseyin Cahit Yalçın, Büyük Türk Klâsikleri, İstanbul: Ötüken-Söğüt Yayınları, C. X.

Ercilasun, B. (1981). Servet-i Fünûnda Edebî Tenkit, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Huyugüzel, Ö.F. (1982). Hüseyin Cahit Yalçın'ın Ha­yatı, Hikâye ve Romanları Üzerinde Bir Araştır­ma, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Huyugüzel, Ö.F. (1984). Hüseyin Cahit Yalçın'ın Ha­yatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Huyugüzel Ö.F. (2006). Servet-i Fünûn Edebiyatının Hi­kâye ve Romanı, Enginün 1., Huyugüzel Ö. F., Erci­lasun B., Özbalcı M., Karaca A., Servet-i Fünûn Edebiyatı, Ankara: Akçağ Yayınları.

Gariper, C. (2006). Türk Edebiyatında Mensur Şiir Lite­ratürü. Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, (7), 361-409.

Karaca, N.T. (1993). Celâl Sahir Erozan (Hayatı-Dö- nemi-Eserleri, İstanbul: MEB Yayınları.

Kolcu, A.l. (2005). Servet-i Fünûn Edebiyatı, Erzu­rum: Salkımsöğüt Yayınları.

Mehmet Rauf (1317/1901). Siyah İnciler, İstanbul: Âlem Matbaası.

Müftüoğlu, A.H. (1971). Çağlayanlar, (Haz. Fethi Te- vetoğlu), İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.

Oktay Rifat (1992). Şiir Konuşması, İstanbul: Adam Yayınları.

Özön, M.N. (1946) Batı Dillerinden Şiir Tercümeleri. Tercüme, "Şiir Özel Sayısı". (34-36), 452-453.

Recaizade M.E. (1302/1884). Takdir-i Elhân, İstanbul.

Tanpınar, A.H. (1982). 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi.

Tarım, R. (1997). Giriş. Mehmet Rauf, Siyah İnciler, (Haz. Rahim Tarım), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Uşaklıgil, (1307/1891). Mensûr Şiirler, İzmir: Hizmet Matbaası.

Uşaklıgil, H.Z. (1307/1891). Mezardan Sesler, İzmir: Hizmet Matbaası.

Uşaklıgil, H.Z. (1936). Kırk Yıl, C. II, İstanbul: Matba­acılık ve Neşriyat T.A.Ş.

Yalçın, H.C. (1899). Gözlerin. Servet-i Fünûn. C. 18. (454), 182-183.

 

II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Servet-i Fünûn dışı Türk edebiyatının estetik özelliklerinin neler olduğunu açıklayabilecek,

Servet-i Fünûn dışı Türk edebiyatının Servet-i Fünûn edebiyatı ile yapısal, bi­çimsel, tematik fark ve benzerliklerini ayırt edebilecek, Servet-i Fünûn dışı Türk edebiyatının önemli temsilcilerini açıklayabilecek, Nesle ait metinleri Servet-i Fünûn ve diğer dönem metinlerinden ayırt edebi­lecek bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Ara Nesil                                      • Roman
  • Servet-i Fünûn                            • Şiir
  • Edebiyat-ı Cedide Topluluğu

İçindekiler

 

 


 

 

  • SERVET-İ FÜNUN DIŞI TÜRK EDEBİYATI'NIN ADLANDIRILMA MESELESİ

. Abdülhamit Dönemi Türk Edebiyatı

II. Abdülhamit Dönemi Türk Edebiyatı

  • DÖNEMİN ÖNEMLİ TEMSİLCİLERİ VE ESERLERİNİN GENEL OLARAK ÖZELLİKLERİ

 

II. Abdülhamit Dönemi Türk Edebiyatı

 

 


 

 

SERVET-İ FÜNUN DIŞI TÜRK EDEBİYATI'NIN ADLANDIRILMA MESELESİ

Mehmet Kaplan'ın Tanzimat'ın ikinci neslinden sonra eser veren bir kısım yazar ve şairleri tanımlamak için tercih ettiği "ara nesil" (Kaplan, 1987, 22-27) ifadesi bugün yeteri kadar benimsenmiş görünmekle beraber, bu terimin hangi tarihler arasını kapsadığı konusunda hala bir anlaşmazlık vardır. Öte yandan ara nesil olarak tas­nif edilen döneme mensup bazı isimler Edebiyat-ı Cedide topluluğunun baskın ol­duğu döneminde de eser vermişlerdir. Bazı isimlerin ise ilk eserleri Edebiyat-ı Ce­dide ile aynı yıllar rastlar. Servet-i Fünûn döneminde vermeye başlamışlardır. Do­layısıyla bu dönemin adlandırılması, kimleri kapsadığı ve hangi özellikleri içerdiği konularında edebiyat tarihlerinde müştereklik söz konusu değildir.

Mevcut edebiyat tarihlerinin Servet-i Fünûn Dışı Türk Edebiyatı başlığı altında değerlendirmekte müşterek oldukları isimleri bu bölümün asıl malzemesi yapmak daha uygun görünmektedir. Bu bakımdan Hüseyin Rahmi Gürpınar'ı, Ahmet Ra- sim'i, Mehmet Celal'i, Şair Nigar Hanım'ı, Ali Kemal'i, Selanikli Fazlı Necib'i, Tev- fik Nevzat'ı ve Mustafa Reşit Bey'i bu başlık altında değerlendirmek yerindedir.

 

Şüphesiz aynı dönemde eser vermiş başka isimler de vardır. Ancak bunların birçoğu hakkında henüz ciddi monografik çalışmalar yapılmamıştır. Yine yukarıda isimleri yer alan şair ve romancıların bazıları ara nesil başlığı altında tanımlanan yıllarda eser vermiş olmakla beraber bazıları, ilk eserlerini Servet-i Fünûn'un en güçlü olduğu senelerde vermişler ve Edebiyat-ı Cedide topluluğunun edebi görüş­lerine iştirak etmemişlerdir. O zaman tasnifin asıl gerekçesi, 1880 sonrası seneler­de herhangi bir edebiyat türünde eser vermekle beraber Servet-i Fünûn Edebiya- tı'nın edebi görüşlerine iştirak etmemiş olmaktır.

Pek çoğu Servet-i Fünûn'un etkin olduğu yıllarda eser veren yazarlar olmasına rağmen, bu yazarların Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünûn) estetiğinin dışında eserler vermesini nasıl açıklayabiliriz?

Şinasi'den, Tevfik Nevzat'a, Namık Kemal'den Tevfik Fikret'e kadar bütün şair ve romancılarımız öncelikle, Türkçenin on sekizinci asır sonlarında kaybettiği ede­bi kabiliyetini yeniden kazanması yolunda büyük katkıları olan isimlerdir.

 

DONEMİN ÖNEMLİ TEMSİLCİLERİ VE ESERLERİNİN GENEL OLARAK ÖZELLİKLERİ

Hüseyin Rahmi Gürp>nar

Edebiyat-ı Cedide topluluğu edebiyatı mensuplarının eser verdiği senelerde, Ser­vet-i Fünûn edebiyatı dışında eser veren tanınmış isimlerden ilki Hüseyin Rahmi Gürpınar'dır. (1864-1944) İstanbul doğumlu olan Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Mithat Efendi çevresinde yetişmiş yazarlarımızdandır.

Şık romanı onun Ahmet Mithat Efendi ile tanışmasına vesiledir. Böylece Tercü- man-ı Hakikat yazarlarından biri olmuştur. 1894 yılında, Tercüman-ı Hakikat'ten ayrılarak İkdam gazetesinde yazmaya başlar. İkdam gazetesinin sahibi ise Ahmet Cevdet'tir. Bu gazetede yayımlanan ilk romanı İffet, o senelerin modası olan bir üs­lupla kaleme alınmıştır. Mutalleka bir sonraki romanı olacak ve Hüseyin Rahmi ya­vaş yavaş edebiyat dünyasında tanınmaya başlayacaktır. Edebiyat tarihimizin mek­tup tarzındaki ilk romanı sayılması gereken bu eser, Tanzimat senelerinden itiba­ren romanımızın ana mevzularından olan aile meselelerini ele alması ve Hüseyin Rahmi'nin sonraki romanlarında göreceğimiz bazı tiplerin ipuçlarını vermesi bakı­mından önemlidir.

Hüseyin Rahmi Bey'in romancılığında asıl mühim eser Mürebbiye 'dir. Roman tarihimizin sosyal ve kültürel tarihimizle de bağını gösteren bu roman, Hüseyin Rahmi romancılığının esas metinlerinden biridir. Tesadüf, Bir Muadele-i Sevda, Metres, Nimetşinas gibi sonraki romanlar bir yanları ile hep bu romana bağlılardır.

Türk romanında daha İntibah 'ta ipuçlarını gördüğümüz ve Ahmet Mithat Efen­di ve Recaizade Ekrem'in romanları ile belirginleşen alaturka-alafranga hayat ve ona bağlı tipler Hüseyin Rahmi'de Şık 'tan itibaren görülür. Alafranga (1901) adlı romanı da aynı mevzu etrafında döner. Romanın sansür edilmesi üzerine uzun za­man roman yazmayan Gürpınar, İkinci Meşrutiyet'in ilanını takip eden günlerde yazarlık hayatına yeniden başlayacak ve mizah dergileri çıkaracaktır.

Alafranga adlı romanını tamamlayarak Şıpsevdi adıyla Sabah gazetesinde tefri­ka halinde yayımlayan Hüseyin Rahmi, arkasından Kuyruklu Yıldız Altında Bir İz­divaç, Sevda Peşinde, Gulyabani ve Cadı adlı romanlarını yayımlar.

Balkan Savaşları ve Birinci Dünya Savaşı senelerindeki yazı faaliyeti ile artık edebiyatımızın tanınmış isimlerinden olan yazar, 1933 öncesinde Ben Deli miyim, Mezardan Kalkan Şehit, Kokotlar Mektebi adlı romanları yayımlar. Bu tarihten son­ra Şeytan İşi ve Utanmaz Adam adlı romanlar yayımlanacaktır.

Romanlarının konularını genellikle doğu-batı meselesi üzerine bina eden Hü­seyin Rahmi Gürpınar'ın eserlerinin en önemli yanı şüphesiz dilidir. Tanzimat son­rası Türkçesindeki değişim Hüseyin Rahmi ile roman dili olma yolunda yeni bir aşamaya girmiştir. Çünkü roman sanatı, batıdan gelmiş bir tür olarak farklı bir dil gerektirmektedir. Batı tarzı roman ve hikâyenin dilinin günlük ve konuşma dili ol­ması gerekmekte iken bilhassa Tanzimat dönemi yazarları ve onları takip eden ara nesil ve Servet-i Fünûn edebiyatının dili konuşma dilinden uzak bir Türkçeydi. Ah­met Hamdi Tanpınar, Hüseyin Rahmi Gürpınar için "sokağın dilini edebiyatımıza getiren adamdır" der.

Mizah edebiyatımızın da kurucu isimlerinden biri olan Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim'le birlikte Boşboğaz ve Güllabi adlı mizah gazeteleri çıkarır. Uzun soluklu olmayan bu yayınlar kısa bir süre sonra kapanır.

Halkın anlayacağı bir dil kullanarak, okuyucunun severek ve beğenerek oku­yabileceği romanlar yazan Hüseyin Rahmi, halk deyimlerine ve argoya da geniş yer vermiştir (Levend, 1964, 56). Diğer yandan Tanzimat'tan itibaren Osmanlı top­lum hayatında meydana gelen değişmeleri zengin bir tablo halinde onun romanla­
rında görmek mümkündür. Mahalle hayatı, gelin kaynana kavgaları, mahalleli ka­dınların birbirleri ile dialogları büyük bir samimiyetle romanlarında canlandırılır (Ercilasun, 1990, 239).

Hüseyin Rahmi Gürpınar Tanzimat'tan sonra sosyal hayatta meydana gelen de­ğişiklikleri, toplumun belirli figürleri çerçevesinde ele alan romancılarımızdandır. Türk romanının başlangıç senelerinde alafranga-alaturka çatışması olarak gördü­ğümüz batılılaşmış yahut aşırı batılılaşmış ya da batılılaşmayı yanlış anlamış roman tipleri aslında Hüseyin Rahmi'den önce, ustası diyebileceğimiz Ahmet Mithat Efen- di'nin romanlarında da vardır. Tanzimat'ın sosyal faydacı edebiyat anlayışına bağ­lı olan Ahmet Mithat Efendi ve Hüseyin Rahmi, tamamen batıya dönük edebiyata da yine sosyal fayda gerekçesiyle karşı çıkarlar. Edebiyat-ı Cedide'nin sanat anlayışı edebiyatı karşısında Ahmet Mithat Efendi'nin gösterdiği tepkiyi, aşağı yukarı Hü­seyin Rahmi de gösterir.

Türk romanındaki yozlaşmış roman kahramanlarının temel özelliği, bilhassa Tanzimat dönemi romanları söz konusu olduğunda, yarım yamalak Fransızca bil­meleri, batı özentisi giyim tarzına sahip olmaları ve Beyoğlu merkezli eğlence ha­yatına düşkün olmalarıdır. Bu tiplerin çoğunlukla mirasyedi olduklarını ve hiçbir konuda yeterli bilgiye sahip olmadıklarını da eklemek gerekir. Bu haliyle hem Ah­met Mithat Efendi hem de Hüseyin Rahmi, romanlarındaki anlatıcıların konumları bakımından sübjektif konumu benimseyen romancılardır. Batılı hayat tarzı ile yer­li hayat tarzını mukayese etmiş ve hangisinin ne derece benimsenmesi konusunda kararını vermiş anlatıcı tipleri, roman kahramanlarına yönelik bakış açılarını da bu­na göre sergilerler.

Hüseyin Rahmi, batılı ve gözleme dayalı roman anlayışlarını benimsemiştir. Onun romanlarında gördüğümüz realist ve natüralist etkiler, batılı sanat akımların­dan gelir. Tanzimat'tan sonra ortaya çıkan yeni kadın ve erkek tiplerini, değişen mahalle hayatını, zevk ve eğlence biçimlerini farklı mekânlarda ele alır. Çoğunluk­la da anlatıcı aracılığıyla benimsemediği batılı formları eleştirir. O, romantik edebi­yatın hayal mahsulü kurgu tarzını tercih etmemiş, gözleme dayalı malzeme ile top­lumcu/faydacı bir edebiyatı benimsemiştir.

Ahmet Mithat Efendi gibi Hüseyin Rahmi de aynı şekilde roman yoluyla geri kalmış Osmanlı toplumuna faydalı olmak amacıyla romanlarını kaleme almıştır. Çoğu zaman onun romanları modern zamanların bilimsel gelişmeleri, hastalıklar yahut o devrin modern teknolojisi hakkında bilgiler dahi içerir. Fenni roman ya­zarları seviyesinde bir romancı olan Gürpınar modernizmi, pozitivizm ve rasyona­lizm formunda anlamış bir yazardır diyebiliriz. Hem Ahmet Mithat Efendi'yi hem de Hüseyin Rahmi'yi tamamen yerli hayat tarzı taraftarı olarak değerlendirmek de yanlıştır.

Bilindiği gibi natüralist romanın Fransa'daki tanınmış ismi Emile Zola'dır ve ro­manlarını bir tıpçı olan Claude Bernard'ın fizyoloji anlayışına göre kaleme almıştır. Natüralist romanın Emile Zola kaleminden çıkmış, hemen hemen bütün örnekleri aslında deneysel/fenni roman tarzında eserlerdir. Hüseyin Rahmi de kendi roman­cılığını Emile Zola'nın romancılığına benzeterek, natüralizmin kurallarına uygun romanlar yazmaya çalışır. Natüralist roman ile realist roman arasında görülen en önemli fark şüphesiz Claude Bernard kaynaklı irsiyet/kalıtım meselesidir. Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın romanlarında da hem irsiyeti hem de sosyal hayatın getirdikle­rini bünyelerinde taşıyan olumsuz tipler görürüz. Ancak birçok sanatkârın bağlı ol­duklarını söyledikleri edebi akımla eserleri arasında farklar vardır. Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın da natüralizmin esasları ile eserlerinde ortaya koyduğu yapı bakımın­dan farklar vardır. Hüseyin Rahmi tam bir Natüralist değildir. Emil Zola'yı, ancak edebi görüşleri yönünden kısmen benimsemiştir. Dolayısıyla romanlarının konula­rını ve kahramanlarını tespitte, yerli kalmaya özellikle itina göstermiş; ancak şahıs kadrosunu, daima fizyolojik, sosyolojik ve psikolojik şartları ve kalıtım özellikleri ile değerlendirmiştir (Göçgün, 1990, 28).

Roman tarihimizde alafranga tipler adıyla anılan roman kahramanları, anlatıcı­ların, batılı hayat tarzını tercih etmiş roman kişilerini mizahi bir dille anlatmaların­dan kaynaklanmıştır. Bilhassa Ahmet Mithat Efendi'nin Felatun Bey ile Rakım Efendi romanı ile belirginleşip popülerleşen alafranga roman kahramanları, bir çe­şit kontrol edilebilir modernleşmeciliği doğurmuştur. Romancılarımızın hemen hepsi modernleşmeci olmakla beraber, aşırı veya yanlış sıfatlarıyla tanımlanan modernleşmeci biçimlere karşı çıkarlar. Onlar kendilerinin uygun gördükleri de­recede bir modernleşmeyi istemektedirler. Buna göre, hem Hüseyin Rahmi'nin hem de kendisinden önce ve sonra roman ve hikâye kaleme alan birçok roman- cinin ve hikâyecinin asli temalarının başında batılılaşma ya da yanlış batılılaşma gelir. Gündelik hayatın birçok alanına ait dekoratif unsurlar aracılığıyla olduğu gi­bi, roman kahramanlarının benimsedikleri yaşam biçimlerinin mukayesesi yoluy­la da gerçekleştirilen yanlış batılılaşmanın eleştirisi, rasyonalist bir hayatın öneril- mesiyle sonuçlanır. Romancı akılcılığı/rasyonalizmi öneriyorsa, cehalete ilişkin bir soruna çare arıyor demektir. Bu yüzden Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın romanlarında halkın eğitilmesi önemli bir konu olarak yer alır. Çünkü eğitim eksikliği, başlan­gıçta bireylerin, daha sonra ailenin ve sonra da bütün bir toplumun bozulmasına sebep olmaktadır.

Hüseyin Rahmi, romanlarında ele aldığı bu temalar aracılığıyla, Türk romanının sosyal faydacı kanadına eklenir. Onun roman yazdığı yıllarda, Servet-i Fünûn ede­biyatı olarak bilinen grubun mensupları ise sosyal faydadan ziyade, sanat eserinin sanatsal niteliğini esas alan bir edebiyat üretiyorlardı. Hüseyin Rahmi, Ahmet Ra- sim, Selanikli Fazlı Necip gibi yazarlar ile Edebiyat-ı Cedide mensubu yazar ve şa­irler arasındaki temel fark bu noktada ortaya çıkmaktadır.

Hüseyin Rahmi'nin toplumda gördüğü aksaklıkların bir yanı da dinle ilgilidir. Din konusundaki yanlış bilgi ve inançlar ve bunların sebep olduğu yersiz davranış­ları mizahi üslubu ile sergiler. Dini inanç ve düşünceyi değil, dini değer ve tavırla­rın yanlış yorumlanışını, saplantıları ve dini hüviyete bürünmüş geleneksel bazı davranış ve düşünce biçimlerini eleştirir (Ercilasun, 1990, 241). Kuyruklu Yıldız Al­tında Bir İzdivaç, Muhabbet Tılsımı, Efsuncu Baba, Dirilen İskelet gibi romanların­da batıl inançlardan doğan durumları ele alan Hüseyin Rahmi, halkın din ve inanç­lar konusunda aydınlanmasını amaçlar. Batıl inançlardan doğan komik sonuçlar vasıtasıyla, batıl inançların akıl dişiliğini göstermeye çalışan yazar, bunu güçlü mi­zah yeteneğiyle başarır. Yine Ben Deli miyim adlı romanında da din meselesini açıkça konu edinir ve alışılmış inanç biçimlerini mizahi bir üslupla eleştirir.

Hüseyin Rahmi'nin aile yapısına ilişkin konuları işleten romanlarını dengeli bir toplum inşa edebilme bağlamında değerlendirmek gerekir. Kadın-erkek ilişkileri ve bu ilişkinin bir sonucu olarak evlilik bahsini de ele alan yazar, evlilikteki sami­miyetsizliği de eleştirir. Kadının ya da erkeğin diğerini aldatması, buradan doğan komik ve çirkin sonuçlar, karı-koca kavgaları, para için evlenmeler ve her türlü ge­çimsizlik Hüseyin Rahmi'nin konuları arasındadır (Moran, 1983, 103). Çok üretken bir yazar olan Hüseyin Rahmi'nin başta roman olmak üzere hikâye ve tiyatro tür­lerinde onlarca eseri vardır.

Hüseyin Rahmi Gürpınar ve Servet-i Fünûn yazar ve şairleri arasındaki temel farklar neler olabilir?

Ahmet Rasim

Edebiyat tarihimize hikâye, roman, şiir, hatıra, makale, sohbet, gezi yazısı, tarih ve okul kitapları gibi türlerde yazdığı eserleri ile katkıda bulunan Ahmet Rasim 1865 yılında istanbul'da doğmuş ve 1932 yılında istanbul'da ölmüştür. Darüşşüfaka'da- ki öğrencilik yıllarında edebiyata ilgi duyar ve klasik edebiyatın tanınmış şairlerine nazireler yazmaya başlar. Aynı senelerde Manastırlı Rıfat Bey tarafından çıkarıl­makta olan Çanta dergisi aracılığı ile de Avrupai tarz edebiyat ile tanışacaktır. Fransızca öğrenir ve Fransız edebiyatının yazarlarını okur.

Darüşşafaka senelerinde basın hayatını yakından takip eden Ahmet Rasim, Ta­rik 'te yazılarını yayımlayan Hacı ibrahim Efendi ile Tercüman-ı Hakikat sahibi A. Mithat Efendi'nin münakaşalarını Tercüman-ı Hakikat'ten takip eden öğrenciler arasındadır (Aktaş, 1992, 455). Ahmet Mithat Efendi tarafını tutar. Tercüman-ı Ha- kikat'te "Yolcu" başlıklı bir yazısı bu senelerde yayımlanır (Ercilasun, 1990, 256). 1884 senesinde Ceride-i Havadis gazetesine girer ve bir süre bu gazetede çalışır. Daha sonra Tercüman-ı Hakikat 'e geçecek ve Fonograf (1885) adlı ilk kitapçığı bu sene yayımlayacaktır.

Ahmet Rasim'in yazı faaliyetinin şüphesiz bir yığın önemli yanı olmakla bera­ber, dili ve malzemesi bakımından ayrı bir kıymeti vardır. Yazı faaliyeti boyunca, çok çeşitli alanlardaki gözlemlerini, hafızasındaki bilgi ile birleştirmiştir. Bir yan­dan da sokağın dilini keşfetmiş, doğal ve renkli bir Türkçe ile yazılar kaleme al­mıştır. Türkçe, Tanzimat'tan itibaren girdiği yeni yolda, bir yandan Namık Kemal, Ziya Paşa, Abdülhak Hamit, Ahmet Mithat gibi yazar ve şairlerin katkılarıyla, diğer yandan da Hüseyin Rahmi ve Ahmet Rasim gibi sokağın dilini esas alan yazarlar sayesinde gittikçe zenginleşmekte, farklı renk ve seslerin terennüm aracı haline gelmektedir.

 

Ahmet Rasim'in edebi faaliyeti, onun hem klasik edebiyat ve klasik zevke, hem de batı edebiyatına aşina olduğunu göstermektedir. Edebi zevk ve tercih bakımın­dan kendini buluncaya kadar bu iki çizgide okumalar yapan Ahmet Rasim, kendi edebi çizgisini bulmasından itibaren, asıl verimli devresine geçer. Aşağı yukarı Da- rüşşafaka'dan mezun olduktan sonraki birkaç seneyi kapsayan batı edebiyatı ile olan münasebet kesilmiş ve Ahmet Mithat çizgisinden gelen edebi zevkle, kendi gözlemlerini bir araya getirerek, asıl edebi eserlerini vermiştir. Bu eserler dil ve içe­rik açısından şüphesiz çok zengin bir birikimin göstergesidir. Hüseyin Rahmi Bey'de gördüğümüz mahalle hayatı yanında, şehir bütün yönleriyle artık Ahmet Rasim Bey'in malzemesi durumundadır. istanbul'un eğlence yerleri, mahalleler, basın hayatı, yankesiciler, dolandırıcılar, meyhaneler, fahişeler gibi çok farklı ke­simlerden tipler ve hayat şekilleri bütün zenginliği ile onun yazılarında bulunabi­lir. Bir yanıyla şehir tarihçisi de sayılabilecek olan Ahmet Rasim, içinde yaşadığı mekânı zenginleştiren, geçmişe ve kendi zamanına dair bilgi ve gözlemleriyle, me­kânı derinleştiren adamdır. Ahmet Rasim'in yazı hayatına başladığı dönemde bir tarafta, artık kendi içerisinde çözülmüş Divan edebiyatını sürdürmek isteyenler, bir tarafta da kayıtsız şartsız Batı'ya teslim olmak arzusunda bulunanlar vardır. Şehir Mektupları sahibi bu iki grubun ortasındadır. Kendi ifadesiyle o bir 'mutavassıt'tır. Mahalli hayatımız ve asırlar boyu teşekkül eden zevkimiz gözden uzak tutulmadan Batı'dan gelen yenilikleri benimsemenin doğru olacağına inanır (Aktaş, 1992, 458).

Ahmet Rasim'in eserlerinin en temel özelliği şüphesiz dilidir. Tanzimat'tan iti­baren edebi kabiliyetini kaybetmiş ve Servet-i Fünûn (Edebiyat-ı Cedide) topluluğu ile beraber, kendi doğasına nispeten yabancılaşmış dilin asıl kaynağının sokak ol­duğunu fark eden Ahmet Rasim, kullandığı dil itibarıyla seneler sonra ortaya çıka­cak olan Milli Edebiyat'ın dilini hazırlayan kalemlerdendir. Türk edebiyatına katkı­sı, sadece dil seviyesinde olmayıp aynı zamanda, yerli hayatı konu edinmesi ile de ilgili olan Ahmet Rasim, gündelik hayatın tarihi diyebileceğimiz metinleri ile Milli edebiyatın yerlilik konusundaki hassasiyetine de katkıda bulunmuştur. Ahmet Ra­sim, Ahmet Mithat Efendi'den gelen tesirle ve Hüseyin Rahmi örneği ile hareket ederek, Tanzimat'ın sosyal faydacı anlayışına bağlı kalır. Ahmet Rasim'in yazı faali­yetinin tamamını halkı eğitmek amacıyla yapılanmıştır. Onun fıkralar, makaleler, sohbetler, hatıralar, tarih ve seyahat yazıları vasıtasıyla bilgilendirmek amaçlı, an- siklopedist bir tavrının olduğu açıktır.

Ahmet Rasim'in öne çıkan özelliklerinden biri de dil tercihidir. Kullandığı içeri­ğe bağlı olarak dili de sokak dilidir. Toplumun değişik kesimlerinde kullanılan ar­go ifadeler, deyimler, hatta irticalen söylenmiş ve anonimleşmiş manzumelerle çok renkli bir dil oluşturmuştur. Ahmet Rasim ne büyük bir şair, ne büyük bir roman­cıdır ama kelimenin tam anlamıyla bir sohbet adamıdır. Yirminci yüzyıl Türk ede­biyatının "edebi dil"inin kurulmasında, Tanzimat dönemi edebiyatçılarının, ara neslin ve Edebiyat-ı Cedidecilerin (Servet-i Fünûncuların) ne kadar katkısı varsa, Hüseyin Rahmi ve Ahmet Rasim gibi yazarların da en az onlar kadar katkısı vardır.

Biyografisi onun bu başarısındaki en önemli etkendir. Çünkü çocukluğundan beri halk arasında yaşamış olan Ahmet Rasim, gençlik senelerinde İstanbul'un ya­zıya dökülmemiş zengin dünyasının bizzat içine girerek yaşamış ve kaleme almış­tır. Hüseyin Rahmi Bey'in edebi metinlerinde ele aldığı kahramanlara bakış açısı ve bakış açısını yansıtan dil, aşağılayıcı, aydınlatmayı esas alan bir dil iken, Ahmet Ra­sim'in dili daha samimi ve elbette doğaldır. Çünkü Ahmet Rasim İstanbul'daki giz­li kalmış hayatı gözlem yoluyla ve samimi bir dille anlatır (Ercilasun, 1990, 257). O anlattığı hayata iştirak eden ve samimi olarak yaşayan yazardır.

Bizzat benimsediği ve sevdiği mekânlarda, benimsediği ve sevdiği insanların hayatına iştirak eder, yaşar ve anlatır. Onun Şehir Mektupları adlı eseri, İstanbul'un gizli kalmış köşelerindeki zengin ve renkli hayatını anlatır. Yine Gecelerim, Ömr-i Edebi, Eski Maceralardan Fuhş-i Atik, Matbuat Hatıralarından, Muharrir, Şair, Edip başlıklarıyla yayımlanan kitapları, daima, samimi bir dille kaleme alınmış renkli figürlerle donanmış eserlerdir. Hiçbir zaman Hüseyin Rahmi Bey gibi şu ya da bu edebi ekolün prensipleriyle büyük toplumsal projelerin peşinde olmamıştır. Kendisini herhangi bir felsefi inanışın emrine vermemiştir. Zevk aldığı ve çoğu za­man özlediği bir hayatı anlatmıştır. Onun gözlemci ve aynı zamanda anlattıklarını bizzat yaşayan bir yazar olmasında gazeteciliğinin de etkisi olmalıdır. Bu bakım­dan gazeteci kimliğiyle yazdığı hatıraları önemlidir.

Kendi devrindeki istanbul hayatını bütün yönleriyle vermeye çalışan Ahmet Rasim, Türkçenin anlam alanını genişletmiş, yazı diline konuşma dilinin ayrıntılarını kazandırmış ve böylece, sonraki devirlerin zengin Türkçesinin hazırlanmasına katkıda bulunmuştur.

Sadece mahalle dedikodusu olarak kalmış aşk hikâyelerini anlatmakla kalma­yan Ahmet Rasim, aynı zamanda İstanbul'un tanınmış mimari eserlerini de halk arasında yaşayan hikâyeleriyle süsleyerek anlatır. Eski İstanbul insanının aşkları, kıyafetleri, mizaçları ve her türlü yaşayış biçimleri, onları hor görmeyen, hatta ço­ğu zaman benimseyen bir samimiyet ve zarif bir mizah üslubuyla anlatılır. Denile­bilir ki Türk nesri birkaç asırdır yaşadığı sıkıntıyı, Hüseyin Rahmi ve Ahmet Rasim gibi yazarlar sayesinde aşmıştır. Ahmet Rasim gibi yazarlar sayesinde, Türkçenin nesir üslubu halk dilinin seviyesini kazanır ve Türkçe, Ahmet Rasim'den aşağı yu­karı on yıl sonra büyük eserlerini vermeye başlar.

Onun öğreticiliği hiçbir zaman didaktik bir tarzda değildir. Osmanlı Tarihi, Kü­çük Tarih-i İslam, Resimli ve Haritalı Osmanlı Tarihi gibi eserleri bu anlayışla ka­leme alınmıştır. Aynı çizgide eserler olarak kabul edebileceğimiz İki Hatıra Üç Şah­siyet ve İstibdattan Hâkimiyet-i Milliyeye adlı eserler ise benzer tarzı, yakın dönem Türk tarihi içerikli olarak devam ettiren çalışmalardır.

 

Ahmet Rasim yukarıda saydığımız eserleri yanında ders kitapları, romanlar ve hikâyeler de kaleme almıştır. Türk romanının, kendi devri söz konusu olduğunda, bilinen temaları etrafında yazılan bu metinler, daha çok dilleri itibariyle önemlidir. Bilhassa Ara Nesil romancılarının temalarını devam ettiren Ahmet Rasim, büyük ro­mancı veya hikâyeci olmamakla beraber, temalarının çeşitliliği açısından dikkate değer. Hatıra, hikâye, roman, fıkra, makale, mensure, seyahat, monografi ve tarih­le ilgili kitapları ile son derece üretken bir yazardır.

Hüseyin Rahmi ve Ahmet Rasim arasındaki temel farklar neler olabilir?

Mehmet Celal

Mehmet Celal 1867 yılında İstanbul'da doğmuş ve 1912'de ölmüştür. Yazı haya­tına 1884 yılında başlamıştır. 1901 yılma kadar devam eden yazı hayatı boyunca edebiyatın birçok türünde eserler kaleme almıştır. Türk edebiyatı tarihinde ara nesil adıyla bilinen yazar ve şair grubunun tanınmış isimlerindendir. Düzenli bir tahsil hayatı olmayan Mehmet Celal, özel hocalardan aldığı dersler ve şahsi gay­reti sayesinde kendisini yetiştirir. İrticalen şiir söyleme yeteneği ile tanınır (İnal, 1988, 213).

Mehmet Celal kolay yazan ediplerimizdendir. Bu yüzden şiirleri edebi kıymet bakımından zayıftır. Agah Sırrı Levend, onun şiirlerinin tabii ve selis, lirik ve içli fa­kat basit olduğunu söyler (Levend, 1942, 239). Onun belirli imajlardan oluşan bir şiir dünyası vardır. Devrinde imajların değişmemesi yüzünden, onun edebiyatını "Mehmet Celal'in edebiyat reçetesi" şeklinde tanımlayanların da olduğunu belirten Levend, onda şairlik kabiliyetinin olduğunu fakat kültürün olmadığını belirtir. Kü­çük hikâyeleri de aşağı yukarı şiirleri ile aynı kusurları içerir. Hikâyeleri konu ba­kımından devrin sosyal hayatına ilişkin işaretler içermekle beraber teknik bakım­dan zayıftır (Levend, 1942, 239).

Mehmet Celal çok sayıda şiir ve roman kaleme almış bir de antoloji hazırla­mıştır. Daha çok Muallim Naci'nin edebi görüşlerini benimseyen şairin şiirleri de Naci'nin tesiri altındadır. Bilindiği gibi 1890'lı senelerde Recaizade Mahmut Ek­rem'in talebeleri olan Edebiyat-ı Cedideciler daha Avrupai bir şiirin peşinde iken Muallim Naci ve etrafındakiler klasik şiir ile batı tarzı şiiri birleştirmek amacını güden bir edebiyat görüşü benimsemişlerdir. Edebiyat konusunda ciddi tartışma­ların yapıldığı o senelerde Mehmet Celal de Edebiyat-ı Cedideciler'e karşı çıkan yazılar kaleme almıştır.

Mehmet Celal'in ilk edebi metinlerinden başlayarak, büyük çoğunluğu divan şi­irinin tesir ve edasında söylenen gazellerinde, Muallim Naci'ye nazirelerinde ve hemen bütün şiirlerinde sade, basit ve kolay bir söyleyiş kendisini gösterir (Andı, 1995, 145).

Edebi bakımdan çok kıymetli olmayan romanları, şiirleri ve hikâyeleriyle dev­rinin genç neslinin edebiyat ihtiyacını karşılamış, onların edebiyat konusunda me­raklarını tatmin etmiş, edebi zevklerinin gelişmesinde etkili olmuştur. "Mehmet Ce­lal'in Türk edebiyatındaki hususi yeri ise şu noktalar çevresinde belirginleşmekte­dir: Celal, bir takım temleri ve konuları eserlerinde, belki ilk olarak değil ama ıs­
rarla işleyerek, bunların edebiyatımızda kalıcı olarak yer almasını sağlamıştır. Bu özelliği Türk edebiyatı için bir zenginlik olmuştur" (Andı, 1995, 248).

Mehmet Celal, şiirlerinde kullandığı nazım şekilleri açısından zengin bir çeşitli­lik içerisindedir. O, divan şiiri nazım şekilleri kadar, Batılı ve yeni şekilleri de çok ve ustalıkla kullanmıştır.

Şiirlerinde ve nesirlerinde dilinin sade ve basit oluşu, Şinasi ve Namık Ke­mal'den beri süregelmekte olan anlaşılır ve sade bir üslupla yazmak eğilimini ye­ni yetişen gençlerin kalemine taşımakta aracı olmuştur. Bu sadelik eğilimini Celal, eserleriyle hızlandırmıştır diyebiliriz.

Eserlerinde görülen hüzün, gözyaşı, melal, aşk, ölüm, teverrüm, acı çekmek, sevgilisi tarafından terk ediliş v.b. gibi temlerin devamlı işlenişi ile de Mehmet Ce­lal, Türk edebiyatında romantizmin ve santimantalizmin tipik temsilcilerinden biri­sidir (Andı, 1995, 249).

Mehmet Celal'in roman, hikâye ve şiirlerindeki temel duyuş tarzı romantizmdir. Onun duyuş tarzı, Tanzimat sonrası Türk edebiyatını eser ve fikirleriyle etkileyen önemli isimlerin duyuş tarzı ile örtüşür. Şinasi ve Namık Kemal ile Hamit ve Ek­rem'den itibaren, modern edebiyat çizgisinde eser veren birçok şair ve romancının temel özelliği dünya karşısında büyülenmişliktir. Romantik duyuşun temel vasfı ta­biat/kâinat hayranlığıdır ve bizim edebiyatçılarımızın büyük çoğunluğunda da bu hayranlık, büyülenmişlik açıkça görülür.

Şair Nigar Hanım Tanzimat'la başlayan modern edebiyatın ilk kadın şairi olması ve evinin salonunu kadın erkek, genç yaşlı bütün

edebiyatseverlere açması bakımından önemlidir.

Üretken bir yazar olarak dikkati çeken Mehmet Celal şiir, roman, hikâye ve in­celeme türlerinde yüze yakın esere imza atmıştır.

Şair Nigar Han>m

Nigar Hanım 1856'da doğmuş; 1918 yılında İstanbul'da vefat etmiştir. Tahsil haya­tına Fransız mektebinde başlayan Nigar Hanım, özel dersler alarak Arapça ve Fars- çasını da ilerletir. Ayrıca Almanca ve Rumca da bilir. İlk şiirini bir kaza sonucu ölen kardeşi için yazan Nigar Hanım, o tarihte henüz on iki yaşında bir çocuktur. Böy­lece şiir yazarak edebiyata başlayan Nigar Hanım'ın ismine kısa süre sonra, matbu­at sayfalarında rastlarız.

Genç bir kız iken neşrettiği şiir kitabı ile dikkatleri çekmiş, ayrıca açık yüzle ga­zetelere fotoğraf vermiş olması dedikodulara yol açmıştır (Levend, 1942, 239). Os­man Paşa'nın kızı olduğu için imzasını Nigar Bint-i Osman şeklinde kullanmıştır.

Aristokrat bir aileye mensup olan Nigar Hanım'ın şiirlerinin çok güzel olduğu söylenemez. Bu şiirler aslında duyguların yüzeysel bir dille terennümünden ibaret­tir. Nigar Hanım da yaşantısıyla eserleri arasındaki çizgiyi netleştiremeyen bütün romantikler gibi günlüğünün sahifeleri arasından eser çıkarmaktan adeta zevk al­mıştır. Daha ilk eserinin ilk sahifelerinde, nesir kısımlar için "karaladığım hatıra-i müellimenin bir takımıdır' demekte ve ardından romantizmini, buna bağlı olarak samimiyetini yansıtan; Nigar Hanım > ifade etmeye tek başına bile muktedir epey ünlü o cümle gelmektedir: 'Bunlar şiir ve inşa değil, terane-i şevk u elem içinde giz­lenmiş birer ah-ı ye's, birer nale-i efsustan ibarettir' (Bekiroğlu, 1998, 355).

Şair Nigar Hanım da modern edebiyatımızın ilk dönemindeki "şiirin beni" ile "şairin beni" arasında olması gereken mesafeyi koruyamayan şairlerimizdendir. Ni­gar Hanım'ın sadece nesirlerinde değil, bir kısım şiirlerinde de teknik, yaşanmışın şiirleştirilmesi şeklinde zuhur eder. Çok defa günlükteki anıların şiir hali ile birleş­tiği görülür (Bekiroğlu, 1998, 355).

Nigar Hanım üzerindeki etkiler çoğu zaman romantizm ve eski edebiyat gele­neği üzerinden aynı anda gelmektedir. Ancak edebi eserle hayat hikâyesi arasın­daki örtüşme noktasında Nigar Hanım'ın tek etki alanı romantizmdir. Çünkü eski edebiyatın biçimciliği ve kuralcılığı, duyguların daha önceden belirlenmiş kalıplar içinde ifadesi olarak da yorumlayabileceğimiz mazmun sistemi, yaşanan hayatın olduğu gibi esere geçirilmesine imkân tanımaz (Bekiroğlu, 1998, 356).

Onun ilk eseri 1887'de yayımladığı manzume ve mensurelerden oluşan Ef- sus'tur. Yayımlandığı devirde büyük gürültüler koparan bu eser genç bir Müslüman hanıma ait aşk şiirleri olması bakımından önemlidir. İkinci eseri Niran'ı 1896 yılın­da neşreder. Onun şiirlerinde Tanzimat şairlerinin ve özellikle Recaizade Ekrem Bey'in tesirleri görülür. En güçlü şiirlerini içeren kitabı 1899 yılında yayımlanan Aks-i Seda 'dır. Nigar Hanım bu eserini Servet-i Fünûn edebiyatının en güçlü sene­lerinde yayımlamış olmasına rağmen, devrin edebi yeniliklerinden etkilenmemiştir.

Daha çok duygularını, içinden geldiği gibi bir önceki duyuş ve düşünüş form­ları ile ifade etmeyi tercih etmiştir (Bekiroğlu, 1998, 240).

Nigar Hanım'a göre şiir, tabiatın yanında sönük kalır. Şiir hakkındaki görüşle­riyle Ekrem ve Hamit'i hatırlatan Nigar Hanım'daki en belirgin tavrın romantik ta­vır olduğu söylenebilir. Tabiat ve şiir arasındaki geçişlerde, dilin yetersiz kaldığı­nın farkında olan Şair Nigar Hanım, Hamit ve Ekrem Bey'in aynı konudaki görüş­lerini paylaşır. Şiirin mutlaka vezinli ve kafiyeli olması gerekmediğine ve her güzel şeyin şiirin konusu olabileceğine inanmaktadır (Bekiroğlu, 1998, 369-373).

Yukarıda adını andığımız şiir kitaplarının dışında Sefahat-ı Kalb (1901) ve El- han-ı Vatan (1916) adlı nesir, Girive (1912) adlı bir de oynanmış tiyatro oyunu bu­lunmaktadır.

Ali Kemal

Ali Kemal 1869 yılında İstanbul'da doğmuş; 1922 yılında İzmit'te vefat etmiştir. Mülkiye Mektebi'ne devam ederken, aynı zamanda gazeteleri de takip ederek şiir yazmaya başlamıştır (Ali Kemal, 1985, 25).

Ali Kemal şiir yazdığı senelerde daha çok Muallim Naci tarzının tesiri altında­dır. Bilindiği gibi Muallim Naci, edebiyat tarihimizde "mutavassıtın" adı verilen dö­neme mensup şairlerdendir ve Recaizade Mahmut Ekrem ile yaptığı edebi müna­kaşalar münasebetiyle tanınır. Ali Kemal de Muallim Naci'nin etrafında teşekkül eden edebiyatçılar çevresinde yer alır. O devrin birçok edebiyat heveslisi genç gi­bi Ali Kemal de, Ekrem ve Naci tartışmasını yakından takip ederek bu iki isimden birinin yanında olmayı tercih eder.

Nigar Hanım da devrin bütün edebiyatçıları gibi farklı yönlerden gelen tesirlere açık, samimiyetle sanatı karıştıran, edebi kimliği teşekkül etmemiş şairlerimizdendir.

Ali Kemal 1885 yılında Gülşen adında bir dergi çıkarır. O tarihte henüz on altı yaşındadır. Dergide yayımlanan şiirler daha çok Ekrem ve Naci Beylerin tesirinde ve onların şiirlerine nazire şeklindedir. Mülkiye Mektebi'ndeki dersler sayesinde ufku genişleyen Ali Kemal, Fransızcaya merak sarar. 1887 senesinde Fransa'ya gi­der. İkinci Abdülhamit aleyhtarlığının Osmanlı münevverleri arasında yaygınlaştığı ve muhalefet hareketinin daha çok Avrupa'da çıkarılan dergiler kanalıyla sürdürül­düğü bir devirde Fransa'ya giden Ali Kemal, Avrupa'nın değişik şehirlerini gezer ve oradaki Türklerle tanışır. Memlekete döndükten sonra (1889) İkinci Abdülha- mit'e karşı yürütülen muhalefet hareketlerine katılır. Ancak kısa bir süre sonra tu­tuklanarak Halep'e sürülür. Bu tarihten itibaren Ali Kemal'in hayatı değişik sebep­lerle yurt dışında geçer. Onun yeniden yurda dönüşü, 1912 yılındaki iktidar deği­şikliğinden sonradır. Fakat bu sefer de İttihat ve Terakki tarafından yurt dışına sü­rülecektir. Üç yıl boyunca Viyana'da sürgün kalan Ali Kemal yurda döndükten
sonra Bir safha-i Tarih ve Rical-i İhtilal adlı metinleri kaleme alır. Daha çok siyasi nitelikleri ile tanınan Peyam adında bir gazete çıkarır. Fakat gazete, İttihat ve Te- rakki'nin yönetim şekline ilişkin eleştirileri sebebiyle kapatılır.

Mütareke dönemine kadar sessiz kalan Ali Kemal, İttihatçıların iktidardan düş­meleri üzerine yeniden gazetecilik hayatına döner. Yazılarını Sabah gazetesinde neşrettiği bu senelerde, Hürriyet ve İtilaf Fırkası'na girer. Bilindiği gibi bu fırka, İt­tihat ve Terakki Fırkası'nın muhalifi olan bir partidir. Türk siyasi tarihinde "hain" olarak tanınmasına yol açan faaliyetleri, Hürriyet ve İtilaf Fırkası'nca kurulan hükü­mette Dâhiliye Nazırı olarak görev almasıyla başlar. Dâhiliye Nazırlığı sırasında ya­yımladığı Kuva-yı Milliye'nin hareketlerini tasvip etmeyen tamimlerle dikkati çeker.

Onun eserleri arasında ilk dikkati çeken metin Sorbonne Darülfünûnun 'da Edebiyat-i Hakikiye Dersleri adlı çalışmasıdır. Avrupa realizminin esaslarını anlatan bu çalışma 1898 yılında yayımlanmıştır ve Ali Kemal'in edebiyata nasıl baktığını gösterir. Kendi neslinin sosyal faydacı edebiyat görüşüne yakın olan Ali Kemal, Paris Musahabelerini de aynı sene yayımlayacaktır (1899). Mesele-i fiarkiyeye Med- hal, 1900 yılında yayımlanan ve onun siyasi meselelere ilgisini gösteren metinler­dendir. Ali Kemal'in Çölde Bir Sergüzeşt ve İki Hemşire adlı metinleri birer köy ro­manı olmamakla beraber, vakalarının İstanbul dışında cereyan etmesi bakımından önemlidir. Zaten önceki senelerde, Ahmet Mithat Efendi'nin Bahtiyarlıkı ve Paşa- bey-zade Ömer Ali Bey'in Türkmen Kızı adlı metinleri ile Türk roman ve hikâyesi taşraya açılmış bulunmaktadır.

izmir'in ilk Türk avukatı Tevfik Nevzat'tır.

Ali Kemal'in yukarıda ismi geçen kitaplarından başka tenkit alanında Müverrih mi Şair mi? (1917) ve YıldızHatırat-ı Elimesi (1910), Bir Safha-yı fiebab-Bir Safha- i Tarih (1913), Rical-i İhtilal: Condorcet, Saint-Just, Danton, Roberspierre 1913, Fetret (1913) Tarih-i Siyasi (1918), İlm-i Ahlak (1914), Tarih-i Siyasi (1918) tarihi ve toplumsal gerçeklikler gözetilerek yazılmış çeşitli türlerde eserleri vardır.

Tevfik Nevzat

Tevfik Nevzat 1865 yılında, İzmir'de doğmuş, 1905 yılında Adana'da sürgün sebe­biyle bulunduğu Piyaz kalesinde ölmüştür. Tahsili ilk mektep seviyesinde olan Tevfik Nevzat'ın Bıçakçızade Hakkı Efendi ve Halit Ziya ile yakın münasebeti var­dır. Tevfik Nevzat şahsi kabiliyetleri ve Bıçakçızade Hakkı Bey'in yardımları ile Arapça ve Acemce öğrenir. Bıçakçızade Hakkı Bey, Halit Ziya ve Tevfik Nevzat 1884 yılında İzmir'in ilk edebi-fenni dergisi Nevruzu yayımlarlar. Halit Ziya'nın ter­cüme ve telif, Tevfik Nevzat'ın ise daha çok şiirlerinin bulunduğu bu dergide, Bı­çakçızade Hakkı'nın da telif yazıları vardır. Ancak dergi Bıçakçızade Hakkı Bey'in resmi görevle Manisa'ya tayini yüzünden kapanır.

Tevfik Nevzat ve Halit Ziya'nın müşterek yayın faaliyeti 1886 yılında yine İz­mir'de çıkardıkları Hizmet gazetesi ile devam eder. Bir süre sonra Halit Ziya İstan­bul'a taşındığı için Hizmet'i Tevfik Nevzat yayımlamaya devam eder. Tevfik Nev­zat bir yandan da Hukuk Mektebi'nin sınavlarını başarıyla vererek dava vekilliği unvanını alır.

Hizmet'teki yazı faaliyetini de aralıksız sürdüren Tevfik Nevzat, 1894 yılında Avrupa'ya kaçar. Avrupa macerası yaklaşık üç ay sürer. Padişah tarafından affedi­lip İzmir'e döndükten sonra 1895 yılında Ahenk adında, daha evvel imtiyazı alın­mış yeni bir gazete çıkarır.

Ali Kemal istiklal Harbi'ni Kuva-yı Milliye'nin organize ettiği Ankara hükümetinin kazanması üzerine 1922 senesinde, izmit'te linç edilerek öldürülmüştür.

Tevfik Nevzat'ın 1891 yılında kitap halinde basılmış Aheng-i fiebab adlı bir şiir kita­bı vardır. Onun şiirleri ara nesil duyarlığında metinlerdir. Bilhassa dil bakımından dev­rin edebi havasını yansıtan bu şiirlerin yer yer Abdülhak Hamit etkisi taşıdığı görülür.

Tevfik Nevzat'ın şiirleri dışındaki edebi-fenni yazıları ve tercümeleri kitaplaştı- rılmamış, gazete ve dergi sayfalarında kalmıştır. İzmir'in ilk edebi ve fenni dergisi Nevruz'da, Hizmet ve Ahenk gazetelerinde bulunan bu yazılar, dil ve edebiyat me­selelerini, fenni ve sosyal konuları içermektedir. Ayrıca bir de roman tercümesi vardır.

Selanikli Fazl> Necip

Fazlı Necip, 1864 tarihinde Selanik'te doğmuş; 1932'de vefat etmiştir. Genç yaşta, telif ve tercüme, edebi ve fenni eserler yayımlar. Onun imzasının görüldüğü ilk ya­yın organı ise Selanik'te neşredilen Gonce-i Edeb adlı dergidir.

Gonce-i Edeb'in kapanmasından sonra Fazlı Necip'in imzası, İstanbul'daki ga­zete ve dergilerde görülmeye başlanır. Başta Tercüman-ı Hakikat gazetesi olmak üzere, Mir'at-ı Alem, Manzara, Gayret, Envar-ı Zeka mecmuaları ve İzmir'deki Hizmet Fazlı Necip'in yazılarını neşrettiği yayın organlarından bazılarıdır. Fakat onu edebiyat âlemine asıl tanıtan faaliyeti, Beşir Fuad ile olan mektuplaşmasıdır. Tercüman-ı Hakikat'te, Beşir Fuad'ın 'Victor Hugo' namındaki eserinin bazı nokta­ları ile ilgili olarak yazdığı yazı ile başlayan bu münasebet, daha sonra hususileş- miş ve Fazlı Necip ile Beşir Fuad mektuplaşmalarını gazete sütunlarına yansıtma­dan devam ettirmişlerdir.

Fazlı Necip'in asıl yazı faaliyeti Selanik'te Asır gazetesini yayımlamasıyla başlar. Gazetenin 19 Ağustos 1895 tarihli ilk sayısından Matbuat Umum Müdürlü ğü'ne ta­yin edildiği 1909 yılına kadar, başyazarlığını yapar. Onun Asır gazetesinde kaleme aldığı yazıların büyük bir kısmı imzasızdır. Baş makalelerin hemen hemen tama­mını Fazlı Necip yazar. Fazlı Necip'in romanları, ilk sayıdan itibaren aralıksız tef­rika edilmeye başlanır. İlk roman tefrikasının başlığı, Bir Gençliğin Güzan'dır. Di- laver, Cani mi Masum mu?, Sevda-yı Medfun, Şık, Dört Mevsim, Yine Orada, Per- vin, Garip Aileler, Nasıl Nefy Olunuyordu?, Asır'da tefrika edilen romanlarından bazılarıdır. Telif eserlerin yanında Japonya Seyahatnamesi, Roz ve Ninet ve Arsen Lüpen gibi tercümeleri de Asır gazetesinde Fazlı Necip imzasıyla yayımlanmıştır (Şahin, 2004).

Modernleşme devri Türk edebiyatı tarihinden söz eden kaynakların birçoğun­da "Aranesil" (Mutavassıtın) mensuplarının edebi eserlerinde daha ziyade küçük ve günlük hassasiyetleri ifade ettikleri görüşü hâkimdir. Bu devrin dikkate değer özelliklerinden birisi, I. Meşrutiyet'in ilanı ile Edebiyat-ı Cedide topluluğunun baş­langıç senesi olarak alınan 1896 yılı arasında, elliye yakın süreli yayın neşredilmiş olmasıdır. Şüphesiz bu süreli yayınlarda neşredilen edebi eserlerin, Servet-i Fü- nûn'u hazırlamak açısından büyük etkisi olmuştur. Bu nesil siyasî konulara değin- mese bile, bireysel bir takım meselelerin etrafında sosyal konulara da işaret eder. Öte yandan tercüme sahasındaki yoğun faaliyet, Türk okuyucusunun batı edebi­yatını yakından tanımasını sağlamıştır (Kaplan, 1987, 22-27). Fazlı Necip'in ilk ede­bi verimleri de mensup olduğu neslin genel tercihine uygun olarak tercümelerden ibarettir. Bu tercümelerin hemen hepsi, Victor Hugo'nun eserleri arasından seçil­miştir. Böylece Fazlı Necip üzerinde, iki kaynaktan gelen yoğun bir tesir göze çarpmaktadır: Bunlardan birincisi, Beşir Fuad'la münasebetinden gelen natüralist ve pozitivist tesir, diğeri ise kendi okumaları neticesinde tanıdığı Victor Hugo'dan gelen romantik tesirdir.

Yine Fazlı Necip, kaleme aldığı eserlerin konusu ve neşir tarihleri bakımından, "aranesil" olarak adlandırılan edebi grubun içerisinde sayılamaz. Onun asıl edebi fa­aliyeti, Asır gazetesinin neşrinden yani 1895 yılının Ağustos ayından itibaren başlamış­
tır. 1896 yılı bilindiği gibi, Edebiyat-ı Cedide zümresinin edebi grubunun ortaya çıkış tarihi olarak kabul edilir. Fazlı Necip, edebi anlayış bakımından Servet-i Fünûn'un dı­şındadır (Ercilasun, 1981, 149-155; 173-177) ancak eserlerini aynı dönemde vermiştir. Konu bakımından, onun romanları "küçük ve günlük hassasiyetler" tanımlamasına da uymamaktadır. İlk eserlerinde genellikle medeniyet meselesi çerçevesinde alafranga- lık-alaturkalık çatışması değerlendirilirken, Dilaver romanı, Teselya Savaşı'nı anlatan parçaları ile yukarıdaki genel hükmün dışında kalır. Küçük Hanım yazarı, II. Meşru- tiyet'ten sonra ise belirgin olarak sosyal davaların romancısı olarak görünür.

Fazlı Necip'in teknik bakımdan en zayıf romanları şüphesiz ilk romanlarıdır. Fazlı Necip'in Bir Gençliğin Güzarı adlı ilk romanında, dil zengin ve işlek bir ne­sir dili olmaktan uzaktır. Romanda, anlatıcının kendi şahsi kültüründen kaynakla­nan, zaman zaman devrin hâkim edebi grubu Edebiyat-ı Cedide diline yaklaşan bir dil vardır.

Fazlı Necip'in II. Meşrutiyet'in ilanından evvel kaleme aldığı on romanı içerisin­de Sevda-yı Medfun, Şık, Pervin, Dört Mevsim doğu-batı meselesini veya alafranga tiplerin hayatlarını ele almalarıyla dikkati çeker. Bunların hemen hepsinde mutla­ka bir alafranga tip vardır. Elbette her alafranga tipin karşısında onun alternatifi olarak takdim edilen bir de yerli, batılılaşmayı yanlış anlamamış, modern ama züp­pe olmayan bir başka kahraman söz konusudur. Görülen odur ki, Fazlı Necip bir aşk ilişkisi etrafında, devrin ruhunu yansıtan sosyolojik hususları takdim etmekte, bir kahramanın etrafında, vakanın zamanına ait bir takım hususları vermektedir. Şık romanında da yine züppelikle yerlilik arasında bir mukayese söz konusudur. Bu romanın kahramanları arasında züppe bir değil, birden fazladır.

Fazlı Necip'in II. Meşrutiyet'in ilanından önce neşrettiği romanlarından bir di­ğeri de Pervin'dir. Aynı adı taşıyan kadın kahramanın etrafında teşekkül eden bir aşk hikâyesini içerir. Tek boyutlu bir tahkiye görünümündedir. Belki de Fazlı Ne­cip'in, II. Meşrutiyet'ten önce neşredilen romanları arasında, alafranga hayatın ten­kit edildiği en ciddi romanı Dört Mevsim'dir.

^SIRA SİZDE^^^J

Milli Edeblyat'ın habercisi mahiyetindeki sade Türkçe şiirler, Fazlı Necip'in gazetesi Asır'da kendisine bolca yer bulur.

Fazlı Necip, Asır gazetesini neşre başladıktan sonra, farklılaşan bir dil ve edebi­yat anlayışına sahip olur. Gazetecilik halkın anlayacağı bir dille yazma zorunlulu­ğundan dolayı onun dilini sadeleştirmiştir. Bu durum ikinci romanından itibaren açık bir şekilde kendini belli eder. Konu bakımından da daha milli ve yerli bir mevzu seçilir. Fazlı Necip'in edebi eserlerinin dili, biraz sonra ortaya çıkacak olan Milli Edebiyat'ın dil anlayışına yaklaşır.

Gazeteciliğin Türkçe'nin sadeleşmesi ve roman türünün gelişmesi konusunda olumlu ya da olumsuz etkileri neler olabilir?

Fazlı Necip'in romanları konu bakımından dört grupta incelenebilir: İlk roma­nından itibaren hâkim bir konu olarak görünen doğu-batı ya da alafrangalık-ala- turkalık meselesini ele alan romanlar; tarihi ve cinai konuları ele alan romanlar; modernleşmenin telkin ve teklif edildiği romanlar. Bu üç konunun hâkim olduğu romanlar arasında teknik bakımdan en güçlü romanları ise Selanik senelerinde ka­leme aldığı alafrangalık-alaturkalık meselesini ele alan eserleridir. Bunların arasın­da, II. Meşrutiyet'in ilanından sonra neşredilen Menfa (Menfi), II. Abdülhamit dev­rinin olumsuzluklarını anlatan tek roman olarak kalır.

Fazlı Necip'in Cumhuriyet'in ilanından sonraki edebi faaliyeti çerçevesinde iki husus dikkati çekmektedir: Bunlardan birincisi Türk Hayatı adlı mecmuayı neşret- mesidir. Bu mecmuanın başyazarı olarak görünmekle beraber aslında mecmuanın
bütün yükünü çekmektedir. Türk Hayatı muhteva açısından devrin ruhuna uygun bir politika takip etmektedir. Salon hayatı, aile eğlenceleri, aile sofrası gibi bölüm­leri olan Türk Hayatı daha çok, modern aile hayatını telkin eden bir yayın politi­kası takip eder. Fazlı Necip, tarihi fıkralar da kaleme aldığı bu mecmuada, sadece "Rumelini Neden Kaybettik?' adlı hatıralarını ve tefrika ettiği romanlarını imzası ile yayımlamıştır.

İkinci dikkat çekici husus ise Cumhuriyet'in ilanından sonra neşrettiği romanla­rının konularıdır. Türk Hayatı'nda tefrika edilen "Ah, Anne!" adlı eser, aile baskı­sıyla yapılan bir evliliğin kötü sonucunu; aynı mecmuaya ek olarak verilen "Türk Kızı" ise modern eğitim almış, Türkçü ve feminist bir öğretmenin, görev yaptığı vi­layette karşılaştığı sıkıntıları anlatmaktadır. Ömrünün son yıllarında kaleme aldığı Saraylarda Mecnunlar (1928), Osmanlı İmparatorluğu'nun bir dönemini eleştirel bir gözle değerlendiren tarihi bir roman olma özelliğine sahipken, Külhani Edip­ler (1920), Tanzimat'tan Cumhuriyet'e aydınlarımızın özel hayatlarındaki basitlik­leri, seviyesizlikleri ele alan bir romandır.

Selanikli Fazlı Necip'in tercüme ve telif birçok eseri başta Asır-Yeni Asır- olmak üzere, dergi ve gazete sayfalarında tefrika olarak kalmış, kitap halinde yayımlan­mamıştır.

Mustafa Reşit

Mustafa Reşit 1861'de doğmuş, 1936'da vefat etmiştir. Yazı hayatına nesirle başla­yan Mustafa Reşit, aynı zamanda gazeteci ve dergicidir. Basiret gazetesinde yazılar yayımlamış olmasına rağmen, imzasını koymadığından bunlar tespit edilememiştir. İlk imzalı yazısı 1880 yılında çıkardığı Şark mecmuasındaki mukaddimedir. Dergi o devrin kültür hayatında küçümsenmeyecek işlevler üstlenmiştir. Dergide Namık Kemal'den Ahmet Mithat Efendi'ye kadar birçok tanınmış ismin imzası görülmek­tedir (Özarslan, 1994).

Mustafa Reşit dergicilik faaliyeti ile ara nesil'den şair ve yazarların yetişmesine katkıda bulunmuştur. Fakat dergi ancak altı ay kadar yayımlanabilmiştir.

Mustafa Reşit, yayıncılık hayatındaki diğer önemli yayın organı Envar-ı Ze- ka'yı ise 1883-1884 yılları arasında neşretmiştir. Çok geniş bir yazı kadrosu olan Envar-ı Zeka o yılların en tanınmış dergilerindendir. Tercüme ve telif yazılarla zenginleştirilmiş olan Envar-ı Zeka'nın edebiyat tarihimizdeki asıl önemi genç şa­ir ve romancıların yetişmesine katkısından dolayıdır. Mustafa Reşit 1884 yılında derginin yayın hayatına son vermiş olmasına rağmen, başka gazete ve dergiler­de yazılar yayımlamaya devam etmiş ve 1885 yılından itibaren de kitaplar çıkar­mıştır. Bir Çiçek Demeti (1303/1885), Tezkir-i Mazi (1303/1885), Ye'is Yahut Bir Cürm-i Meşhud (1303/1885) ve Fiora (1303/1885) isimli eserleri o yıl yayımla­mıştır. Son romanı Son Salon ve Aşk 1899'da yayımlandığına göre, tahkiyeli eser yazma ve yayımlama faaliyeti on beş yıl sürmüştür. On beş yıl içinde beş hikâye kitabı, on dört de roman yayımlar. Mustafa Reşit'in basılmış otuz dört kitabı, dört de risalesi vardır. Bunlardan on dokuzu tahkiyeli eser, üçü şiir; dört risalesinden ise biri nesir, üçü nesir-nazım karışıktır. Şiirlerini topladığı Gözyaşları (1886) en önemli eseri sayılmaktadır.

Mustafa Reşit'in roman ve hikâyeleri, müstakil olarak ele alınıp edebi bakımdan incelenmeye değecek kıymette olmamakla beraber, Türk diline ve Türk edebiyatı­na dil ve konu bakımından katkısına temas edilebilir.

 

Özet

Modern Türk Edebiyatı'nın 1896-1901 seneleri arasında, Servet-i Fünûn dergisi etrafında eser veren yazar ve şairlerin oluşturduğu gruba Ede- biyat-ı Cedide Topluluğu, bu döneme de Servet­i Fünûn Edebiyatı denir. Ancak, sözü edilen dö­nemde eser vermiş olmakla beraber, edebi gö­rüşleri Servet-i Fünûncular'dan (Edebiyat-ı Cedi- decilerden) farklı olan romancı, hikayeci ve şair­ler de vardır. Edebi görüşleri ve eserlerinin nite­likleri onlardan farklı olan bu isimler Servet-i Fü­nûn (Edebiyat-ı Cedideci) Dışı Türk Edebiyatı başlığı altında değerlendirilmektedir. Ancak mev­cut edebiyat tarihleri, bu konuda yazılmış biyog­rafi ve monografiler bahsi geçen başlık altında farklı isimleri ele almışlardır. Anlaşıldığı kadarıy­la, Servet-i Fünûn Dışı Türk Edebiyatı başlığı al­tında hangi şair ve yazarların ele alınacağı konu­sunda edebiyat tarihleri arasında bir tutarsızlık söz konusudur. Aynı dönemle ilgili başka bir so­run ise yakın zamanlara kadar Edebiyat-ı Cedi­de dışında kalmış birçok romancı, hikâyeci ve şair hakkında monografik çalışmaların yapılma­mış olmasıdır. Servet-i Fünûn Dışı Türk Edebiya­tı başlığı altında hangi isimlerin değerlendirilme­si gerektiği konusundaki en önemli sorun, tasni­fin hangi tarihten başlayacağı ve hangi tarihte so­na ereceği konusudur.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Hangisi bir Ara Nesil sanatçısı değildir?
    1. Ahmet Rasim
    2. Halit Ziya Uşaklıgil
    3. Şair Nigar Hanım

ç.     Ali Kemal

  1. H. Rahmi Gürpınar
  2. 2.    Hüseyin Rahmi Gürpınar için aşağıdakilerden han­gisi söylenemez?
    1. Romanlarının konularını genellikle doğu-batı meselesi üzerine bina eder.
    2. Halit Ziya ile birlikte salon edebiyatının oluşma­sında önemli rol oynamıştır.
    3. Günlük konuşma dilini romana sokmuştur.

ç.     Halk deyimlerine ve argoya geniş yer vermiştir.

  1. Mahalle hayatı eserlerde geniş yer bulur.
  2. 3.    Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın romanları düşünüldü­ğünde bu romanların hangi Batı edebiyat akımlarının etkisiyle kaleme alındığı söylenebilir?
    1. Klasizm-Romantizm
    2. Romantizm-Sembolizm
    3. Realizm-Natüralizm

ç.     Parnasizm-Sembolizm

  1. Modernizm-Postmodernizm
  2. 4.    Ahmet Rasim için aşağıdakilerden hangisi söylene­mez?
    1. Günlük konuşma dilini kullanarak dilde sade­leşmenin yolunu açmıştır.
    2. Milli edebiyatın yerlilik konusundaki hassasiye­tine katkıda bulunmuştur.
    3. Tanzimat'ın sosyal faydacı anlayışına bağlıdır.

ç.     Tüm yazılarında halkı eğitmeyi amaçlar.

  1. Dilin sadece yazı formunu kullanarak bilimsel bir dil oluşmasını sağlamıştır.
  2. 5.    Mehmet Celal için aşağıdakilerden hangisi söylenebilir?
    1. Deneme ve eleştiri yazılarında titiz bir işçilik vardır.
    2. Şiirlerinde Cenap Şahabettin'in mükemmeliyetçi sembolizm etkisi görülür.
    3. Hikâyeleri devrin sosyal hayatından izler taşı­masına rağmen teknik olarak zayıftır.

ç.     Romanlarında Ahmet Mithat geleneğini devam ettirir.

  1. Recaizade'nin Avrupai şiir ekolünü devam ettir­mek ister.
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi Şair Nigar Hanım'ın kitapla­rından biri değildir?
    1. Aks-i Seda
    2. Niran
    3. Efsus

ç.      Sefahat-ı Kalb

  1. Elhan-ı Şita
  2. 7.    Hangisi Fazlı Necip'in romanlarında görülen konu ve temalardan değildir?
    1. Doğu-batı ya da alafrangalık-alaturkalık meselesi
    2. Tarihi ve cinai konular
    3. Modernleşmenin telkin ve teklif edilmesi

ç.      Milli mücadelenin belirli safhaları

  1. Sosyal davalar
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisi Fazlı Necip'in romanların­dan birisidir?
    1. Külhani Edipler
    2. Bir Çiçek Demeti
    3. Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç

ç.      Sefahat-ı Kalb

  1. Elhan-ı Vatan
  2. 9.    Edebiyat tarihimizde mektup tarzında ilk roman sa­yılabilecek Mutalleka kimin eseridir?
    1. Ahmet Rasim
    2. Selanikli Fazlı Necip
    3. Ali Kemal

ç.      Hüseyin Rahmi Gürpınar

  1. Tevfik Nevzat
  2. 10.   Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın sokak hayatına, eğlen­ce yerleri, mahalleler, basın hayatı, yankesiciler, dolan­dırıcılar ve meyhaneleri de katarak şehir hayatını da ro­mana dahil eden bir yanıyla şehir tarihçisi de sayılabi­lecek yazar aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Selanikli Fazlı Necip
    2. Ahmet Reşid Rey
    3. Ali Kemal

ç.      Ahmet Rasim

  1. Mehmet Celal

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

  1. b Yanıtınız yanlışsa "Servet-i Fünûn Dışı Türk Ede-

biyatı'nın Temsilcileri" bölümüne bakınız.

  1. b Yanıtınız yanlışsa "Hüseyin Rahmi Gürpınar"

bölümüne bakınız.

  1. c. Yanıtınız yanlışsa "Mehmet Celal" bölümüne ba­

kınız.

  1. e Yanıtınız yanlışsa "Ahmet Rasim" bölümüne ba­

kınız.

  1. c Yanıtınız yanlışsa "Mehmet Celal" bölümüne ba­

kınız.

  1. e Yanıtınız yanlışsa "Şair Nigar Hanım" bölümüne

bakınız.

  1. d Yanıtınız yanlışsa "Fazlı Necib" bölümüne bakı­

nız.

  1. a Yanıtınız yanlışsa "Fazlı Necib" bölümüne bakı­

nız.

  1. d Yanıtınız yanlışsa "Hüseyin Rahmi Gürpınar"

bölümüne bakınız.

  1. d Yanıtınız yanlışsa "Ahmet Rasim" bölümüne ba­

kınız.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Edebiyat-ı Cedide'nin sanat görüşlerine katılmayan bu yazarların her birinin kendine has bir orijinalitesi vardır ve bağımsız kalmayı tercih etmişlerdir.

Sıra Sizde 2

Onun roman yazdığı yıllarda, Edebiyat-ı Cedide edebi­yatı mensupları sosyal faydadan ziyade, sanat eserinin sanatsal niteliğini esas alan bir edebiyat üretmektedir. Hüseyin Rahmi ve Ahmet Rasim gibi yazarlar ise tama­men toplumsal konulara eğilip halkı bilinçlendirmek ve aydınlatmak istemektedirler.

Sıra Sizde 3

Ahmet Rasim, hiçbir zaman Hüseyin Rahmi Bey gibi herhangi bir edebi ekolün prensiplerine bağlanıp bü­yük toplumsal projelerin peşinde olmamıştır. Anlattık­larını kendisi de yaşayan bir yazardır. Bu bakımdan gözlemleri gözlem mekânının içindendir.

Sıra Sizde 4

Gazete en okumuşundan en cahiline geniş halk kitlele­rinin anlayabileceği bir dille yazılmak zorundaydı. Bu da doğal olarak dilde sadeleşmeyi gerektirdi. Ayrıca teknik olarak gazetecilik faaliyetinin gelişmesi şiir dili­ne daha aşina olan Osmanlı'yı nesirle de tanıştırdı. İlk yazılan romanlarsa gazetelerde tefrika edilerek yayılma şansı bulmuştur.

 

Yararlan>lan Kaynaklar

Akyüz, K. (1994). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri I, (1860-1923). İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

Aktaş, Ş. (1992). Hüseyin Rahmi Gürpınar, Türk Dün­yası El Kitabı. Ankara: TKAE Yayınları.

Ali Kemal. (1985). Ömrüm. (Haz: Zeki Kuneralp). İs­tanbul.

Andı, F. (1995). Ara Nesil Şairi Mehmet Celal: Haya- tı-Görüşleri-Şiirleri. İstanbul: Alfa Yayıncılık.

Bekiroğlu, N. (1998). Şair Nigar Hanım. İstanbul: İle­tişim Yayınları.

Ercilasun, B. (1981). Servet-i Fünûn'da Edebi Tenkit. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Ercilasun, B. (1990). Hüseyin Rahmi Gürpınar, Büyük Türk Klasikleri Cilt 10, Ankara: Ötüken-Söğüt Ya­yınları.

Göçgün, Ö. (1990). Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Ro­manlarında Şahıslar Kadrosu. Ankara: Kültür Ba­kanlığı Yayınları.

İnal, İ.M.K. (1988). Son Asır Türk Şairleri, İstanbul: Dergah Yayınları.

Kaplan, M. (1987). Tevfik Fikret: Devir-Şahsiyet-Eser. İstanbul: Dergah Yayınları.

Levend, A.S. (1964), Hüseyin Rahmi Gürpınar. Anka­ra: Türk Dil Kurumu Yayınları.

Levend, A.S. (1942). Tanzimattan Beri I: Edebiyat Ta­rihi. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.

Moran, B. (1983). Türk Romanına Eleştirel Bir Ba­kış. İstanbul: İletişim Yayınları.

Özarslan, E. (1994). Ara Nesil Edebiyatçısı ve Gazete­cisi Mustafa Reşid Bey: Hayatı ve Eserleri. Ya­yımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Erzurum.

Parlatır, İ. (1995). Recai-zade Mahmut Ekrem. Anka­ra: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.

Şahin, İ. (1993). İzmirli Bir Şair: Tevfik Nevzat'ın Ha­yatı. İzmir: Akademi Kitabevi Yayınları.

Şahin, İ. (1999). Tevfik Nevzat'ın Hayatı. Bilim Yolu Dergisi Kırıkkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergi­si.

Şahin, İ. (2004). Selanikli Fazlı Necip'in Hayatı ve Eserleri. Ankara: Bilge Yayınları.

Yüksel, S. (2009). Türk Edebiyatında Taşraya Çıkış: Ali Kemal'in Romanları. Turkish Studies: International Periodical Fort he Languages, Literature and His­tory of Turkish or Turkic, Volume 4/I-II.

Yorum ekle


Güvenlik kodu
Yenile