Yeni çalışmamız olan AÇIKBLOG projesine katılmak ve nasıl blog yazarı olabileceğinizi öğrenmek için hazırladığımız eğitim videosunu izleyin.

Açık Blog Duyurusu ve Kullanımı

 

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri 10. Ünite Özeti - 5.0 out of 5 based on 4 votes

Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin
 

 

Ana Çizgileriyle Cumhuriyet Dönemi (1920-2000) Türk Şiiri: Kuramsal Sorunlar /Temalar ve Temsilciler/Anlayışlar Bağlamında Genel Bir Çerçeve

 

KURAMSAL SORUNLAR

 

Şiir ve gelenek ilişkisi şu şekilde iki düzlemde tartışılabilir;

1.Kültürel Gelenek:Sosyal,siyasal,maddi,manevi bütün birikimiyle gelenek ve şiir ilişkisi..

2.Edebi Gelenek:Şiirin kendi geleneği ile ilişkisi..

 

 

-Cumhuriyet dönemi şairi, siyasal ve sosyal olarak gelenekle bağların koparıldığı bir ortama doğmuştur.

İçine doğduğu ortamın en belirgin siyasal tavrı “devr-i sabık” düşüncesinde görülür.

-Milli dil ve milli tarih, Avrupa hukuku, eğitimi ve hayatı, Anadolu realitesi bir ölçüde kültürel geleneğin yerine ikame edilmiştir.

-Fakat bu ikame uzun süre kuşatıcı olmamış; edebiyat bütün türleriyle kültürel geleneğin kapılarını yeniden açmaya başlamıştır.

-Bu bağlamda Yahya Kemal’deki, “kolektif ruh”, Mehmet Akif’teki “ittihâd-ı Islâm”, Ziya Gökalp’teki kültürel geleneği Osmanlı ötesine uzatan “ma’şerî vicdan” ve “milli tarih”, Necip Fazıl’daki “büyük doğu”, Sezai Karakoç’taki “diriliş” kavramları bir bakıma Cumhuriyet’ten Osmanlı birikimine yeniden bakma ve bu birikimden yeni anlayışlar çıkarma girişimi olarak düşünülebilir

-Pozitivist, materyalist, idealist ve hedonist bakış açılarının dönem şairlerinde kültürel bir gelenek olarak izleri oldukça belirgindir

-Yahya Kemal’in Nev Yunanî, Nazım Hikmet’in ilerlemeci ve toplumcu, Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı, Ahmet Muhip Dranas’ın sembolist, Orhan Veli’nin olgucu (pozitivist), Ikinci Yeni’nin bilinç dışına önem veren tutumları, önemli ölçüde Batı’nın bu kültürel birikimiyle ilişkilidir

-Cumhuriyet dönemi şiirinin kültürel bağlamda gelenekle ilişkisinin önemli bir boyutu da folklordur

-Ziya Gökalple açılan halk kültür ürünleri, Ahmet Kutsi Tecer, Bedri Rahmi Eyuboğlu, Cahit Külebi gibi şairlerle başlıca kaynak haline gelirler. Masallar, türküler, maniler gibi sözlü ürünler, yazmalar, yelekler, yemeniler gibi somut varlıklar, düğünler, merasimler gibi uygulamalar, açık, gizli, simgesel anlamlar taşıyan birer kültürel kaynak olurlar

-Yahya Kemal’de, gelenekten yararlanmak olarak adlandırılan poetik ilke, geleneksel Halk ve Divan şiirlerinin sadece biçim ve söyleyiş özelliklerini devam ettirmek ya da onları yenilemek anlamını aşan nitelikler gösterir

Elbette Yahya Kemal eski şiiri tazmin, tahmis ve tanzir etmiştir. Ama örneğin o, Baki’nin “Âvâzeyi bu âleme Dâvud gibi sal/ Bâkî kalan bu kubbede bir hoş sadâ imiş” beytine atıf yaparken, şiirsel bir müziğin peşinde olmaktan öte, “ses”e sinmiş bir insan ve evren anlayışının da mirasçısı olarak duyar kendini.

Yahya Kemal, eski şiirin sesini, ritmini ve ahengini ararken eski şairlerin bunları milli hayatın içinde bulduklarını fark eder. Divan şiirinin nizamını kurması ve ahengine ulaşmasının arkasında, milletin yaşayıp duyduğunu ifade etme kabiliyetinin yattığını görür.

-Nazım Hikmet, modern poetik algıların yanı sıra geleneksel olanla da bağ kurmak ister. Bu bağlamda halk kahramanlarına, halk hikayelerine yönelir.

-Bu yönelmenin en derli toplu örneklerinden biri Kerem ile Aslı hikayesidir

Tarihsel bir kahraman olarak işlenen Şeyh Bedreddin Destanı’nda bir taraftan emek, sömürü problemini Batılı bir yaklaşımla değerlendirir

-Cumhuriyet döneminde kendisinden önceki bütün şiir birikimine, anlayışına itiraz ederek var olmak isteyen şiir hareketi kuşkusuz Garip hareketidir

Bu tarz bir karşı çıkışı elbette Nazım Hikmet’in Resimli Ay dergisinde başlattığı “Putları Yıkıyoruz”kampanyasından bağımsız düşünemeyiz. Orhan Veli de, Ahmet Hâşim, Yahya Kemal ve Ikinci kuşak hececilerle temsil edilen dönemin edebiyat anlayışına ve bu anlayışın kültürel birikimine sert itirazlarda bulunur .

Orhan Veli, söz sanatlarının, anlam sanatlarının, sanatlar arası etkileşimin tümünü reddeder. Dünyanın değiştiğini, artık aristokrasinin egemenliğinin sona erdiğini, insanların romantizmin aldatıcılığından hayatın gerçek yüzüne geçtiğini; dolayısıyla kendilerine kadar gelen şiirin artık insanlara vereceği hiçbir şeyin kalmadığını düşünür.

-Itirazlara dikkat edildiğinde, Garip şiirinin sadece söz ve anlam sanatlarını değil, kendisine kadar gelen şiirin arka planını oluşturan bilgi kuramını ve kültür ortamını da reddettiği görülür. Orhan Veli ve arkadaşları, bunların yerine çoğunluğun yaşadığı, soluduğu canlı bir alt kültürü şiire taşıyarak; geleneğin ruhundan, zevkinden, biçiminden kurtulmak isterler

-Necatigil’e göre geleneğe yöneliş, geleneğin tekrarı değildir. Eski kelimeleri, nazım şekillerini, nazım ölçülerini kullanmak, gelenekten yararlanmak demek değildir. Geleneğin dil tecrübelerinden, dile kattıkları zenginliklerden, söz sanatlarından faydalanmak gerekir

-Sezai Karakoç, yerli düşünce ve geleneğin ruhunu, Islâm medeniyetinin bütününe yöneltilen bir bakıştan çıkarır. Ona göre medeniyet, şiire, ruhî bir güç ve özgüven verir. Bu ruhî güç ve özgüvenin adı “diriliş”tir.

Ikinci Yeni şiiri Garip Şiiri’nin tersine imgeye kapılarını açar, edebi sanatlara özgürlük tanır ve sıradanlıktan kaçar

Bu, bir anlamda Divan şiirine, Ahmet Hâşim şiirine kapı aralamaktır .

-Bu yıllarda Ikinci Yeni’nin önde gelen şairlerinden Turgut Uyar’ın kitabına “Divan” adını vermesi ile “gelenek” konusu yeniden tartışma alanına çekilmiş olur. Hattâ bir eleştirmen Ikinci Yeni şairlerini “sinsi bir Divan Şiiri muhipliği” ile suçlar.

-ikinci Yeni ile gelenek arasındaki ilişkinin boyutlarını, teknik noktalarda aramak daha doğru olur. Nitekim Hilmi Yavuz, “Divan şiirinin teknik bakımdan büyük bir yetkinlik gösterdiğini ve bu teknikten yararlanılabileceğini” söylerken bunu anlatmak ister.

-Bir kere her şair tartışmasız bir biçimde bir geleneğin içine doğar. şair, gelenekle ilişkisini kabul etse de reddetse de bu gerçeklik değişmez.Çünkü edebiyat üretimi içine doğulan kültürün ve dilin içinden yapılır. şair öncekileri okuyarak başlar. şiir ve gelenek tartışmalarından eli boş çıkmamak için bu ilişkinin değişmez boyutlarını görmek gerekir.

-Geleneğin dip dalgasının bu güne ulaşması için şairin asıl yapması gereken şey, geleneğin imge düzenini kuran soyutlama dünyasını anlamaktır

 

 

Kaynaklanma Tartışmaları: Mitoloji

Şiir ve mitolojinin iç içe var oldukları bilinen bir gerçektir. Eski Yunan, eski Mısır, Hint ve Fars destanları, efsaneleri bütünüyle mitsel öykülerden oluşurlar

Bütün kültürler, medeniyetler kendi hayatlarının hikâyelerini, acılarını, korkularını, aşklarını, dualarını çatışmalarını yarattıkları mitik kahramanlar üzerinden anlatırlar

Farisî, Arabî, Yunanî ve Türkî mitolojiler, Osmanlı şiirinin en önemli kaynaklarıydılar.

Osmanlı şiirinin mitolojik kişiler, nesneler ve öyküler bakımından asıl kaynağının Firdevsî’nin fiehnâmesi ve Taberî’nin Târîhi’l-Ümem ve’l-Mülûk adlı eserleri olduğu belirtilir

Yunan mitolojisi doğrudan OsmanlI’nın şiirinin kaynağı değildir, ama Osmanlı entelektüeli Eflatun’dan, Aristo’dan, Calinus’tan, Bukrat’tan haberdardır

Osmanlı şiirindeki ab-ı hayat, akıl, ilim, tıp ile ilgili mazmunlar bu isimlerden oluşur

1879’da Şemsettin Sami Esâtîri yayınlar; Mehmet Naim, 1887’de /İlyada’yı tercüme eder; Ahmet Mithat, “Yunan-ı Kadîm Zenânı” ve “Mitoloji ve Şiir” yazılarını yazar; 1897’de klasik eserlerin tercümesi tartışmalarında Yunan ve Latin edebiyatı söz konusu edilir; bu edebiyatın taklitle mi, tercümeyle mi daha yararlı olabileceği tartışılır

Abdülhak Hamid’in şiir ve oyunlarına ilahlar, ilaheler, Müzler, Eroslar, Venüsler, Jüpiterler girer. 1900’de Selanikli Hilmi “Ilyas Yahut Şâir-i Şehîr Omiros”u yayınlar. Osman Nevres’in, Mehmed Celal’in şiirlerinde Yunanî öğeler görülür

Yahya Kemal Beyatlı 1912’de Paris’ten döndüğünde Akdeniz Havzası medeniyetlerini ve eski Yunan’ı, tekâmül etmiş dünyanın temel kaynağı olarak görür ve Türkler’in coğrafya ve medenilik açısından bu Havzanın ve Yunan’ın varisi olduklarını söyler

Estetiğin ve şiir lisanının mihrakı Iran değil, Yunan olmalıdır. Yahya Kemal, Yunan’ın ve Akdeniz Havzası’nın varisi olduğu iddiasını birkaç yıl savunduktan sonra kendi medeniyetini yaratan iradeyi, asabiyeti, coğrafyayı, tarihi ve dini bir bütün olarak idrak eder.

Ceyhun Atıf Kansu, Bağ Bozumu adlı kitabında doğanın bereketinin de- rildiği güz mevsimini anlatırken eski Yunan mitolojisine yaslanır, Diyonizos şölenlerine gönderme yapar.

Salih Zeki Aktay ‘Elözi” adlı şiirinde, Atina’nın batısında bir deniz şehri olduğu söylenen Elözi’deki aşkları, ayrılıkları, hüzünleri anlatır

Mustafa Seyit Sütüven’e hattâ Ceyhun Atuf Kansu’ya kadarki şairlerin eski Yunan merkezinde yazdıkları şiirlere bakılırsa, başka bir şey dikkat çeker: Bu şiirlerdeki mekân isimleri ve mekânı saran renkler, heykel, mermer, bağ, şarap, tanrı, nergis gibi görüntü ve simgeler ortaktırlar.

Beş Hececiler diye adlandırılan şairler, bir taraftan Ziya Gökalp’ten gelen etkilerle Türk tarihine ve efsanelerine açılırlar

Orhan Seyfi Orhon’un “Peri Kızı ile Çoban Hikayesi’’ bu bağlamda anılması uygun olan bir şiirdir

Bu ve benzeri şiirlerde bir bakıma “öze dönüş’’ ideali vardır. Ideal olan, kristalize edilmiş bir geçmişe, “altın çağ’’a dö-nüştür.

Peri kızı ile çobanın evlenmesi, örneğin Uygur kağanı Bögü’nün gökten inen kutsal kızla Ak Dağ’da birleşmesine telmih olabilir

Yusuf Ziya Ortaç, Bir Selvi Gölgesi adlı kitabına aldığı “Piç’’ adlı şiirinde eski Yunan efsanelerinden birini yeniden hikâyeleştirmeyi dener. Benzeri şiirlerde su, güzellik, aşk, cinsel arzunun doğuşu gibi nesne ve güdülerle ilgili, Yunan mitolojisinden gelen bir yığın hikâye vardır

Ahmet Muhip Dıranas’ın “Ağrı’’ adlı şiirinde “Güneş güneş! Ben sana doğru gelenim/ Kucakla beni, tanrıça sev beni’’ diyen sesi, sanki ta milattan önce on üçüncü yüzyılda “Ey, Arinna’mn güneş tanrıçası, hanımım, bütün ülkelerin kraliçesi, yer ve gök tanrıçası” diyen Hitit efsanelerinden gelir.

Şiirlerinde Hint, Fars ve Islâm mitolojilerine yaslanarak mistik bir şiir oluşturan bir şair de Asaf Halet Çelebi’dir

Siddharta, Mısr-ı Kadîm, Om Mani Padme Hum, Halakassemâvât, He, Amon ra” gibi, masalsı, mitolojik, içrek ve gizemli soyut formülasyonlar içinde görünürler

Ilhan Berk, Turgut Uyar, Ece Ayhan gibi şairlerin şiirlerinde de mitoloji önemli bir kaynaktır. Ikinci Yeni şiirinin, Pagan kültürün, Hristiyanlığın, Yahudiliğin, -hattâ az da olsa- Islâm’ın tarihsel ve mitolojik birikimine, kıssa kavrayışına hiç kasılmadan ve taraftar olmadan rahatlıkla uzanan bir yanı vardır

Ikinci Yeni şairlerinin, özellikle Ilhan Berk’in dil, nesneler, tarih, uygarlıklar karşısında meraklı ve özgür bir tavrı vardır

Sezai Karakoç’taki mitolojik ilgi gelenek anlayışıyla yakından ilgilidir..

 

 

 

Şiir Anlayışlarının Ilkeleri/ Şiir Tanımları/ Şiirin Unsurları

N.Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Kutsi Tecer gibi şairlerdeki Fransız sembolizmi, Nazım Hikmet, Hasan Izzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz gibi şairlerdeki toplumcu gerçekçilik, ortak etkenler olarak örneklenebilirler

Dönemin poetik çerçevedeki farklıkları birer ikişer cümleyle şu şekilde özetlenebilir: Yahya Kemal’in derunî ahenk, kolektif ruh ve şiirsel mükemmeliyet ilkeleri etrafında ve kısmen Fransız parnasizmine yaslanarak geliştirdiği saf şiir anlayışı vardı

Ahmet Hâşim, Fransız sembolistlerinin müzik anlayışlarına yakın bir anlayışa dayanarak şiiri manadan ayıran bir yol çizer

Necip Fazıl, şairliğinin ilk yıllarında Baudelaireyen bir sembolizme yaslanarak, çatışmalı ve bunaltılı bireyi merkeze alan modern bir şiir anlayışını ortaya koyar.

Nazım Hikmet, Rus fütürizminin uyarmasıyla serbest ritimli, akışkan, sosyalist ve modernist bir şiir anlayışına ulaşr

Necip Fazıl, şairliğinin ikinci aşamasında şiiri “mutlak hakikati aramak” şeklinde tarif ederek sembolizme Islâmî öz kazandırır.

Orhan Veli, geleneksel peotikayı ve şiirin ögelerini reddederek olgusal gerçekliğe dayanan şiir, manaya bağlayan bir anlayış kurar

Asaf Halet Çelebi, tasavvufî sembolleri ve Pali metinlerindeki Budizme göndermeler yapan mistik bir poetikayı şiirlerine yedirerek yeni bir soyut şiir anlayışına ulaşır. Ikinci Yeni şiiri ise, sürrealist temelden yola çıkarak biçimci bir poetika örer.

Ahmet Hâşim “Şiirde Mana ve Vuzuh” adlı yazısında, şiirin asıl özelliğinin anlaşılmak değil duyulmak olduğunu söyler

Bu bakımdan kelimeler, şiire anlam değerlerinden çok musiki değerleri ile girerler. Şiirin doğduğu yer, şuuraltıdır. Konu ise sadece terennüm için bir vasıtadır. Bu anlayış ile sembolizmin şiir anlayışı arasında yakınlık olduğu açıktır. Ancak sembolist şiirin asıl unsuru olan sembol, Hâşim şiirinde baskın değildir. Öte yandan “şiir ne kadar impondérable’e (ölçülemez, belli ölçülere girmeyen) yaklaşırsa o kadar şiir olur” diyen Hâşim, bu sözü ile ‘Saf Şiir’e yönelmiş görünmektedir.

Necip Fazıl, Sonsuzluk Kervanı adlı şiir kitabının sonuna poetikasını ekler. “Şair”, “Şiir”, “Şiirde Gaye”, “Kütük ve Nakış”, “Şekil ve Kalıp” gibi on dört başlık altında, hem yazdığı şiirin bütün estetik ve fikri zeminini anlatır hem de şiir anlayışını ilan eder

Bu poetik beyannameye göre şair, yaptığı işin “idrak ve şuuruna” varmak zorundadır. Şair, eşyayı ve olayları, “ben” karşısında sorguya çeker. Çünkü eşya, mutlak gerçeği arayan ‘ben’in önündeki ilk engeldir. Şair, toplumunun kılavuzu, önderi, uyarıcısıdı

“Şiiri, uyuyan cemiyetin rüyası” olarak gören Necip Fa- zıl’a göre şair, sadece toplumunun hâlihazırdaki problemleri için çaba harcamayacak, onun geleceğini kuracak olan sosyal ve ruhsal dinamiklerini de arayacak ve bulacaktır. Şiir, “mutlak hakikat”i arama yoludur. Bu “remzî ve sırrî” bir yoldur. Çünkü şiir, ilim gibi eşya ve olayların mantık kurallarına, sınırlamalarına dayanmaz.

Poetika çerçevesinde son olarak şunu söylemeliyiz: Necip Fazıl’ın “Çile” adlı şiiri, Necip Fazıl şiirinin anahtarı olduğu gibi, şairin poetik kaygılarını da bütünüyle taşıyan bir şiirdir

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir anlayışını ayrıntılarıyla Edebiyat Üzerine Makaleler adlı kitabının “Şiire Dair” bölümlerinde) bulabiliriz

Bu yazılardaki görüşler özetle şöyledir: Tanpınar, şiirinin Baudelaire, Mallarmé, Valéry kolundan geldiğini; asıl estetiğinin Valery’yi tanıdıktan sonra 1928-1930 yıllarında oluştuğunu belirtir. Bu estetiği veya şiir anlayışını “rüya” kelimesi ve “şuurla çalışma” fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Tanpınar için şiir, uyku ile uyanıklık arasında şuurlu sezişten doğar. Aslında bu seziş de, bir rüya halidir: “Uyanık bir gayret ve çalışma ile kurulan bir rüya”. Şiir “her türlü menfaat endişesinden uzak, gayesini yalnız kendinde bulan bir mükemmeliyet”tir. Şiirin ayrı ayrı unsurları olduğu düşünülemez, mükemmel bir terkip olmak zorundadır. Şiirde kafiye, vezin gereklidir. Fakat şiirdeki ahengi sağlayanın kendi başına bunlar olduğu düşünülemez; gerçek âhenk “derunî âhenk”tir. “Mûsikî giydirilmiş zamandır.” Tanpmar, geleneğin içindeki kültürün, zekânın, sanatın müzikte sezilebileceğini belirtir.

Şiirini müzik ekseninde tanımlamaya çalışan bir şair de Asaf Halet Çelebidir. Şair bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir: “Bir takım sadâ arabesklerini manalarından tecrit edip teşhir ediyorum. Nerede kaldı ki bunlar, bir atmosfer vücuda getirmelerine rağmen manasız da değiller. Bunu anlamayanlar, herhangi bir kitapta görecekleri Latince, Yunanca veya Arapça bir sitasyonun manasını anlamayan kimselerdir. Buna rağmen tekrar ediyorum ben bu formülleri yarı münevverleri şaşırtmak için şiirime sokmuş değilim.” . Asaf Halet Çelebi şiirinin en belirgin özelliklerinden biri mitolojik, mistik, tasavvufî kavramların çokluğudur. Aslında Çelebi şiirindeki bütün bu mistik, tasavvufî, dinî terim ve terkipler, bu öğretilerin bütünüyle kavranılması için kullanılmazlar; ancak bu dünyaları duyurmadıklarını da söyleyemeyiz. Hattâ daha ileri gidip, onun sembolik imajlarının, bütün mistik medeniyetleri kolektif bir şuur altı olarak duyurmak istediğini de söyleyebiliriz. Bu yanıyla onun şiiri, fantastiğin ötesinde bir kültür şiiridir. Çelebi’ye göre, çocukluk, şuur altına ve masallar dünyasına uzanmanın imkânıdır. Bulûğ insiyakları, kendini arayan, karmaşayı ve coşkuyu tanıyan ruhu, hatırlamanın, anlamanın ve yaşamanın yoludur. Ona göre şiirin önemli bir kaynağı da “intibâ”dır; intibâ, hemen hemen sesle yapılan empresyonist bir resimdir.

Orhan Veli, Ulus gazetesinde yayımlanan bir soruşturmaya, “şiir, hayatı cemiyetlerin yeniden kuruluşlarıyla başlayan ve seyri cemiyetin bünyevî tebeddüllerine muvazî olan bir müessesedir.” şeklinde cevap vererek; şiiri, sos-yal bir kurum olarak algıladığını ortaya koyar. Buna göre şiir, hayatı takip ve taklit eder; hayattaki değişmeleri takip etmeyen, ondaki dönüşümlere denk düşmeyen bir şiir, işlevsiz kalır. “Şiir, bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamıyla manadan ibarettir.” ifadesi, Orhan Veli’nin şiire getirdiği genel tanımlardan biridir. Bu tanımlamada “eda”, “söz sanatı” ve “mana” kelimelerine dikkat etmek gerekir. Cümlelerin yapısal ilişkisi düşünüldüğünde “yani” bağlacının ikinci cümleyi birinci cümleyle denkleştirdiğini görürüz. Buna göre “mana”, “eda”nın ve “söz sanatı”nın sonucudur veya eda ve söz sanatı, manaya ulaşmak için vardır. Şiirin bütün hususiyetlerini, “derunî ahenk”te toplayan Yahya Kemal; “musikiye yakın mutavassıt” bir dilde birleştiren Hâşim; “şiiri, kendisini yapan hava”da toplayan Tanpınar gibi Orhan Veli de şiirin bütün hususiyetlerini “eda”da toplamaktadır. Ona göre “Mânâ fikirle karıştırmamalıdır. Şiirin mânâyla ilişkisi olduğu ne kadar kesinse, fikir ile ilişkisi olmadığı da o derece kesindir. Fikir söylemek nesrin yahut nazmın işidir, şiirin değil.

 

Fazıl Hüsnü Dağlarca’ya göre şiir, bir düşüncenin sonradan dile dökülmesi değildir. Büyük şiir, dilden yola çıkarak düşünür; şiirde, şairin öznelliği ile birlikte, dil düşünür, dil kendini arar, bulur ve kendini bazen yitirir. Imge dilden başlar ya da imge oluşumu dil ile başlar; imge dilin maddesinden türer” “Bütün şiirlerin tek tek özel tanımları vardır (...) Ortak bir tanım yoktur, ortak bir kural vardır. Şiir iki ayaküstünde yürür: Biri imgelem, biri içtenlik.” “Yaşadığım anlardaki ürperti bana şiirin boyutları üzerine daha da düşünmem gerektiğini duyurmuştur. Şiir, bütün gövdemizin en sağlıklı çalıştığı bir süre içinde, bütün yapımızdan gelen ve yapının ortalamasını gösteren bir evren tansığıdır.” “Sanat eseri hem bir saat gibi içinde bulunduğumuz süreyi göstermeli hem de bir pusula gibi gidilmesi gereken yönü belirtmelidir

 

Attila Ilhan için Sosyal Realizim veya Mavi Hareketi, Garip ve Ikinci Yeni şiirinden daha özgürlükçü, daha toplumsal daha eleştireldir ve Batılı, ama Türk olan estetik bir bileşime varabilecek tek harekettir. Ilhan’m şiirinin yapısında iki öğe oldukça önemlidir: Imge ve müzik. “Şiirin kelimelerle değil, imgelerle yazıldığını bilen şairler için kelime, diyalektik bir ilişkiler yumağıdır (..) Kelimenin önemi, imgenin somutlaşmasında oynayacağı role göre değişir; bu rolü belirleyen ise keli menin çağrışım yükü, anlam boyutları ve imgeyle olan diyalektik bağlantısıdır.” Attilâ Ilhan’ın önemle üzerinde durduğu bir konu da “özcü - biçim- ci şiir” tartışmasıdır: “Sanılıyor ki özcü sanat yapmak, sanatta biçimi harcamaktır: Biçime, biçim sorunlarına kulak asmamak; sadece söylenene önem vermek, söyleyişi önemli saymamaktır. (...) oysa ancak öz öğeleri ile biçim öğeleri arasında başarılı bir denge kurulabilirse, ortaya çıkan yapıt bir sanat yapıtı olur.

Ilhan Berk, Şairin Toprağı adlı kitabında hem Ikinci Yeni şiirinin kuramsal temellerine ve ilkelerine hem de kendi anlayışına işaret eder.

Ona göre: Ikinci Yeni,

1) Victor Hugo’nun “şiir gerilemez, ilerlemez de ondan” sözüne karşı, Stephane Mallarme’in “şiirde evrim” sözünü koyar. 2) Ikinci Yeni, öyküye, hele yakalanabilir öyküye tam karşıttır.

3) Ikinci Yeni, ilk okunuşta anlaşılan şiire de karşıdır.

4) Önceden düşünülmüş, onun üstüne kurulmuş bir şiire de karşıdır; hele bilgesel şiir hiç değildir.

5) Ikinci Yeni’nin kendinden önceki şiirden büyük ayrılığı anlam anlayışındadır. Ikinci Yeni, anlamı, düzyazıya özgü bilir. 6) Ikinci Yeni’nin en önemli ilkelerinden biri de soyut bir şiir dili anlayışıdır. Bunu konuşma diline karşı bir dil anlayışı diye de tarif edebiliriz.

7) Ikinci Yeni, anlamdan çok görüntüye bağlıdır. Bu bakımdan şiiri, bir görüntü sanatı olarak bile düşünüyor denebilir.

8) Ikinci Yeni’nin asıl ilkesi salt şiirden yana olmasıdır. Salt şiiri, Edgar Allan Poe’nun şu sözüyle tanımlamak isterim: “Şiir için, şiir.”

 

Behçet Necatigil, şiirde her şeyden önce anlam ve ses güzelliğini esas alır. Ona göre şiiri şiir yapan ögelerin başında mana gelir. Manayı vuzuhtan ayırmak gerekir. Şiir çok manalı olabilir de vazıh değildir. Ancak manayı bulmak da okuyucunun hazırlığına bağlı bir şeydir .Ayrıca şairin birçok noktalarda bir şeyin sürdürücüsü olması, eskiye yaslanması gerekir. Kullanılagelmiş eski sözcüklerin çoğunda denenmiş değerler yatıyor. Onlar bize katar katar eski zaman kervanları gibi kendi şairlerimizden hazineler, sesler getirmektedir. Şiir sözlüğüne yeni anlatım araçları eklerken her şeyden evvel anlam ve ses güzelliğini kollamak gerekir. Necatigil, halkın anlayacağı şekilde yazmanın, sanatın imkânlarını kullanmamak anlamına gelmeyeceğini de belirtir. Ona göre bir halk şairi gibi yazmak da halka inmek değildir. O, “halka inmek” sözünden, halkın yaşayışını işlemeyi, halkın dilini kullanmayı, halkın duygu ve düşüncesini yansıtmayı anlar.

 

‘Şiir İçin Küçük Tractatus” başlıklı yazısında, “Şiir, dil değil sözdür/ Şiirin tarihi dilden söze doğrudur/ Şiir, dil iken kapalı, söz iken açık bir yapıttır.” diyen Hilmi Yavuz, dilin genel, sözün kişisel bir kullanım olduğunu düşünmektedir

Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir/ Yaşamayabileydim yazar mıydım hiç şiir” mısralarıyla, şiire giden yolun şairin hayatî sorumluluğuna tekabül ettiğini söyleyen ve “Şiir, bu dünyada dahi insanın kendini tanıyabilmesini mümkün kılan bir imkândır” diyen Ismet Özel, şiirlerin, bir dünya görüşünün kaynak metinleri olmadığını söyler. Ona göre insanlar, bir şiiri herhangi bir dünya görüşüne sahip olmak ya da bir dünya görüşü içinde, haklı delillerle kendilerini beslemek için okumazlar. Çünkü “hiç bir şiir bize, bir dünya görüşünün ana metinleri kadar açık ve doyurucu malzeme sunamaz.” Özel’e göre insan, kendi önemini ileri sürmek istediği zaman şiire sarılmıştır .

 

Görülüyor ki Cumhuriyet dönemi Türk şiiri, Ahmet Hâşim’den beri en çok şiir ve anlam ilişkisi üzerinde durmuş, bazı dönemlerde (Ikinci Yeni akımı gibi) bu tartışma büsbütün alevlenmiştir. Bu durum temelde şiirin, en başta bir iletişim aracı olan “dil”i malzeme olarak kullanan bir sanat olmasından kaynaklanmaktadır. Ayrıca gerek geleneksel şiirin hikemî anlayışa bağlı kolunun Cumhuriyet dönemindeki izdüşümü olarak varlığı anlama çabası ve gerekse en çok toplumcu-gerçekçi şiirde görülen mesaj kaygısı bu tartışmanın sürekli gündemde kalmasına neden olmuştur.

 

 

TEMALAR

Özellikle şiir açısından bakıldığında Cumhuriyet dönemi, farklı şiir anlayışlarının, ideolojik ve bireysel şiirin, olgucu ve soyut şiirin, birlikte göründüğü ve her eksenin önemli şairler yetiştirdiği bir dönemdir. Bu dönemde şiirin temaları da önemli ölçüde çeşitlenir. Faruk Nafiz, Enis Behiç, Orhan Seyfi gibi şairlerle gelen; insanı, tabiatı, masalı, efsanesi ile Anadolu

merkezinde yayılan milli değerler, Cumhuriyet döneminde de devam eder. Nazım Hikmet ile yoksulluk, emperyalizm, emek gibi sosyal konularla Türk şiirinde yıllarca sürecek tematik bir alan açılır. Necip Fazıl ekseninden yayılan ve yeni bir dini duyarlığa dayanan gelecek tasavvuru şiirin belirgin bir problemi haline gelir. Ahmet Kutsi, Bedri Rahmi gibi şairlerin şiirlerinde çok belirgin olarak öne çıkan folklor, hem estetik hem de kültürel kaynak olarak başat bir rol oynamaya başlar. Özellikle Orhan Veli şiiriyle temsil edilen yoksulluğu, beşerî arzuları veya aşkı ile küçük adam şiirin önemli bir konusu haline gelir. Asaf Halet Çelebi merkezinde mistisizm dönemin şiirinde kendine özgü bir yer edinir. Bu belirlediğimiz tematik alanların varlığı, özellikle 1920-1950 arası geçerli ise de 1950’lerden sonra da şiir esasen bu tematik alanlarda devam eder.

 

Kuruluş Dönemi Temaları-Memleket Edebiyatı

Cumhuriyet dönemi Türk Şiirindeki “memleket” probleminin kökenini, Tanzimat yıllarına kadar uzatmak mümkündür. Fakat Milli Edebiyat hareketinin en önemli ilkelerinden biri olan “memleket edebiyatı”nın bir sonucu olan memleket şiirinin öncülü Servet-i Fünun yıllarında oldukça farklı bir şiirle ortaya çıkan Mehmet Emin Yurdakul’un şiirleridir. Ikinci Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e uzanan kavşakta, Ziya Gökalp’in yol açmasıyla, Ali Canip’in Milli Edebiyat konulu seri yazılarının havasıyla ve elbette milliyetçi ideolojinin siyasal hayatta belirleyici bir yer kazanmasıyla Anadolu, mekânı, insanı, problemleri ve hikâyeleri ile tam bir değerler hazinesi haline gelir. 1917’de toplanan Şairler Derneği’nde şiirin dili, biçimi, vezni yanında edebiyatın konuları da tartışılır. Ömer Seyfettin, Akil Koyuncu, Ali Canip ve sonradan Hecenin Beş Şairi adını alan şairlerin de bulunduğu bu toplantıda alınan kararların en öne çıkanlarından biri de konuların “memleket”le bağlantılı olması kararıdır. Orhan Seyfi Orhon, Enis Behiç Koryürek, Yusuf Ziya Ortaç, Halit Fahri Ozansoy, Faruk Nafiz Çamlıbel, Necmettin Halil Onan, Şükûfe Nihal Başar, Halide Nusret Zorlutuna ve daha sonraki yıllarda Ahmet Kutsi Tecer, Behçet Kemal Çağlar gibi şairlerin şiirlerinde “memleket sevgisi” en temel duygulardan biridir. Memleket temasında yoğunlaşan şiirlerde dikkati çeken en önemli şey “irade ve iyimserlik” havasıdır. Fakat bu şiirlerde zaman zaman hamasete ve hitabete yaklaşan bir söyleyişin öne çıktığını ve lirizmin zayıfladığını da belirtmek gerekir.

Bu şiir hareketinin en önemli şairi kuşkusuz Faruk Nafiz Çamlıbel’dir. Anadolu’ya dönüş, Milli Mücadeleden sonraki zafer havası ve memleketi kalkındırma aşkı, Faruk Nafiz’de de yankısını bulur. Şair konuşma dilini önemser; daha gerçekçi ve milli şiirler yazmaya başlar. Memleket farklı halleriyle tasvir edilir. Insanı, coğrafyası ve hüznü ile “Han Duvarları” adlı şiir, o dönemde birçok şaire ufuk açmıştır. Bu şiirde ferdi ve sosyal seviyeler iç içe girer; nesnel ve öznel olan, madde ve mana olan bir birleşime tabi tutulur. Fakat şiiri oluşturan köklü gurbet duygusuna dikkat etmek gerekir. Bu ve buna benzer yanlarıyla şiir, temsili bir değer taşır. “Sanat” adlı şiirinde, poetikasını anlatan şair, yerli değerleri görmezden gelenlere tepki gösterir. Bu şiirde yerli ve yabancı kaynaklar arasında kıyaslamalar yapan şair, şöyle der: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken/ Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz/Arkadaş biz bu yolda türküler tuttururken/ Sana uğurlar olsun ayrılıyor yolumuz”…

 

Toplumculuk

Cumhuriyet döneminde uç veren ve daha sonra Türk şiirini önemli oranda yönlendiren bir düşünce hareketi de sosyalizmdir. Aslında bu hareketin de kökleri Ikinci Meşrutiyet’teki fikir hareketlerine uzanır. Takrir-i Sükûn Kanunu’na (1925) kadar sosyalist düşünce yasal varlığını sürdürür. Ancak bu tarihten sonra bu siyasal örgütlenmenin içinde yer alanların bir kısmı Atatürkçü bir çizgide durur; bir kısmı ise mevcut yasalara karşı çalışmalarını sürdürürler. Birinci gurupta yer alanlar Kadro dergisinde bir araya gelirler ve komünist ilkelerle Atatürkçü ilkeleri sentezlemeye çalışırlar. Örneğin sınıf mücadelesinden çok emperyalizme karşı bir etkinlik alanı oluşturmak isterler. Bu çalışmaları özellikle Şevket Süreyya Aydemir ve Vedat Nedim Tör yönlendirirler. Fakat dergi, kısa bir yayın hayatından sonra kapanır. Türk şiirinde genel olarak Marksizm merkezinden yayılan ideolojik yapıyı kuran kuşkusuz Nazım Hikmet’tir. O, Türkiye’de sınıfların çatışmasına dayanan bir gelenek olmadığı halde, belki de ilk olarak emek, yoksulluk, sömürülme gibi temaları işlemeye başlar. Nazım Hikmet’in getirdiği bu içerik 1925’lerden 1980’lere kadar, “sosyal realizm”, “toplumcu gerçekçilik” veya “toplumculuk” adlandırmasıyla Türk şiirinin en canlı problem alanı halinde yaşamaya devam eder. Nazım’dan sonra, “toplumcu edebiyat”ın önemli şairleri olan Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, A.Kadir, Afşar Timuçin, Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu gibi şairler “halk, emek, devrim” kavramları merkezinde şiirin temel işlevinin “toplumcu aydınlanmadı sağlamak olduğunu düşünürler.

 

 

Modern Şehir ve Insan

 

 

 

 

 

 

 

Cumhuriyet Dönemi aynı zamanda modern insanın, modern şehir içindeki varlığını çelişik biçimde algılamaya başladığı bir dönemdir. Batı modernleşmesinin Baudelaire’ini Valery’sini, Mallarme’ini okuyan şairler benzer çatışmaların ve arayışla-rın kendilerinde var olduğunu duyarlar. Çünkü Cumhuriyet dönemi şairleri, isteseler de istemeseler de, zaman zaman şehre söylenip dursalar da, modernleşen şehirlerin içinde olduklarının farkındadırlar Bu farkındalık, şairleri, ruhsal ve günlük yaşamalar açısından şehre bağlar; diğer bir söyleyişle şairle şehir, birleşerek, çekişerek, dönüşüm sürecini birlikte gerçekleştirirler. Bu açıdan bakıldığında, Modern Batı şairleri ile şehirleri arasında görülen mahkûmluk, isyan ve kaos durumları, şehirli Cumhuriyet şairlerinin şiir-şehir ilişkilerinde de görülür. Bu modern insan problemini haber veren ilk şiirler Necip Fazıl Kısakürek’in şiirleridir. Ilk kitabı Örümcek Ağt’nda ( daha sonra da temel problem alanı olacak olan “korku”, “ben”, “yalnızlık”, “şehir”, “ölüm”, “kadın” gibi problemler vardır. Bu problemler, ana hatlarıyla “ferdî bir iç sıkıntının, ruhî bir boğuluşun ifadesi olarak görülmektedir.”Ikinci kitabı Kaldırımlar da da (1928) aynı ruh hali vardır. Necip Fazıl, çağdaşları arasında varlık, hayat ve şehir ile “ben”i arasında yoğun sorgulamayı şiirinin merkezi haline getiren tek şairdir denilebilir. Bu yıllarda Necip Fazıl’ın ve şiirinin görünen bir yüzü de bohem hayattır. Daha sonraları “aylarca şehrin gündüzünden habersiz bir gece yaşayışı ve oteldeki odamın aynası karşısında yanaklarımı tırnaklayarak döktüğüm gözyaşları” şeklinde ifade ettiği, Paris’te ve Paris’ten döndükten sonra yaşamaya devam ettiği bu hayat, şiirlerinde yalnızlık, korku, cevapsız sorular, problemli aşk olarak görülür.

Necip Fazıl’dan sonra modern insanın şehir içindeki yalnızlığı, mahkumluğu, isyanı örtük bir biçime Ikinci Yeni şiirinde de görülür. Ikinci yeni şiirinin en temel problemi modern insandır. Bu insan (öz), kendisine aktarılan değer yargılarından uzaklaşmak ister. Sanki kendine ait değerlerin hepsini el yordamıyla aramakta ve oluşturmak istemektedir. Bu arayış, Ikinci Yeni’yi, insanın bilinç dışına doğru yöneleceği bir atılıma zorlar. Bu atılım, insanın iç yaşayışının madde ve ruhla çatışmasını yansıtır. Bu bağlamda Sezai Karakoç, Ikinci Yeni şiirini şöyle değerlendirir: “Bir salt yaşama şiiridir. Apriori bir tekvin teorisi ve ona dayalı hükümler teorisi olmayan, postulasız bir yaşama demektir bu salt yaşama; realist, pragmatist, plüralist. ‘Evrende Insan’ sözü, bu şiiri özetler. Bu şiir, insanın, insanlar arası yeriyle birlik, kâinattaki yerini de arayan şairlerin geçididir

Orhan Veli’nin sıradan insanına karşı çıkan şairlerden Ece Ayhan, insanın iç yaşayışını öne çıkarırken; Edip Cansever, insanın maddeyle ilişkisini irdeler; Ilhan Berk, bütünüyle yaşamayı bir devingenlik içerisinde görselleştirirken, hep “ya- şam”m içinde kalmayı dener. Şairler adeta kendilerini tanımak için yazarlar; bu yüzden karşılarına genel olarak tarihsiz, geleneksiz insanlar çıkıp durur. Bir bakıma her şair, Ilhan Berk’in de söylediği gibi, kendi tarihini, coğrafyasını kendisi kurmaya çalışır (Berk 1992:146). Böyle olduğu için de, kendi şehir yaşayışlarının dışındaki insan yaşayışları ile bağ kurmakta; geçmişten tevarüs edilebilecek olan ruhi malzemeyi yakalamakta zorluklar yaşamaktadır

Küçük Adamın Hayatı

1940’lar, “küçük adam”m hayatı olarak kavramlaştıran bir yaşama biçiminin ve anlayışının edebiyata girdiği yıllardır. Şiirde Orhan Veli, hikayede Sait Faik ve romanda Orhan Kemal bu “küçük adam”ların hayatlarını ortaya koyarlar. Sait Faik’in, “Dostlarımı, sevdiklerimi çarşı içlerinin kara çocuklarından seçtim. Her umumi, herkese açık yol, ahçı dükkânı, bahçe, kır benim oldu. Köylülerle beraber demir parmaklıklarına asılıp belediye gazinosunda saz dinledim.” (Abasıyanık 1950: 43) şeklindeki sözleri edebiyatın bu yeni kaynağını gösterir. Orhan Veli’nin şiirleri, hem mekânsal hem de tematik bağlamda Sait Faik’in öykülerinin simetrisidirler.

Istanbul’u kutsallığından ve romantik düşselliğinden uzaklaştırıp, yaşanılan günlük hayatın mekânı haline getiren, öyküde Sait Faik ise şiirde Orhan Veli’dir. Garip Şiiri, erdemlerin, inancın ve romantik değerlerin oluşturduğu kültür ortamını reddeder; onun yerine çoğunluğun yaşadığı, soluduğu canlı bir alt kültürü şiire taşır. Geleneğin ruhundan, zevkinden, biçiminden kurtulmak ister. Çünkü bu ruh, samimi duyguların yaşanmasına engeldir, yapaydır; bu zevk, işçinin emekçinin yani hayatı ayakta tutan sokağın zevki değildir. Şiirde bir öz, keskin bir anlam olmadan da geniş kitlenin zevkine ulaşılamaz. Bu anlam ve zevk aslında ferdin malı değil toplumun malıdır,

Ahmet Oktay, 1940’ların küçük adamının, küçük üreticiler, marjinaller arasında bir şair-avare olarak dolaştığını; 1950’lerin küçük adamının ise büyük şehirde, metropolün cangılında, insanlıktan umudunu kesme noktasına gelen bir melankolik gibi göründüğünü; yalnız, küskün ve umarsız olarak dolaştığını söyler (Oktay 1993: 124). Aşık, sarhoş, işsiz, neşeli, hüzünlü ve yoksullara karşı duyarlı olan; bedensel ve ruhsal arzularını günlük pratikler içinde dillendiren ve yaşayan; deniz kıyılarında, sinema ve fabrika önlerinde, tramvay ve vapurlarda, meyhanelerde dolaşan küçük adam figürünün en tipik örneğinin Orhan Veli’nin şiirlerinde görüldüğü kabul edilegelmiştir.

 

Aşk

Aşk, sadece Cumhuriyet dönemi şiirinde değil, bütünüyle edebiyatta başat bir te- matik değerdir. Ancak kültürlerin ve dönemlerin aşk algılarının ortak ve farklı yanları bulunabileceği gibi, tek tek şairlerin aşk algılarında da benzerlik ve farklılıklar bulunabilir. Bu bağlamda bakıldığında Cumhuriyet dönemi şiiri için de aşkın algılanıp yorumlanmasında ortak nitelikler bulunabilir. Beş Hececiler’in özellikle Faruk Nafiz’in şiirleri aşk merkezinde tarandığında melankolinin, karşılıksızlığm ve örtülü bir cinselliğin belirgin bir şekilde öne çıktığı söylenebilir. Oysa aynı şair Anadolu’ya yöneldikten sonra aşka daha iyimser, daha ideal bakar. Nazım Hikmet’te ve ondan sonra gelen birçok “toplumcu gerçekçi” şairde aşkın ideolojik yoldaşlık boyutu öne çıkar. Necip Fazıl’ın ilk şiirlerinde modern bireyin eşya ve mekân algısındaki korkulu, tutkulu tavrı, aşkta da görülür. Ama dinî duyarlılığı şiirinin merkezine yerleştirdikten sonra aşk sosyal sorumluğun gölgesinde kalır. Ahmet Hamdi Tanpınar’da aşk daima ideal boyutu ile öne çıkar. Garip Şiiri’nde aşk, pratik hayatın en canlı damarlarından biridir; şiirdeki özneleri, bedensel, güdüsel, ruhsal olarak tatmin eder. Attilâ Ilhan şiirinde farklı olan şey, aşktaki öznelerin siyasal, hüzünlü ve içli duruşlarıdır. Ilhan Berk, Cemal Süreya, Edip Cansever gibi Ikinci Yeni şairlerinde belki de en rahat görülebilen tematik değer, aşktır. Onların aşkları, modern şehrin içinde bir sevme eylemi, ruhsal ve tensel bir enerji kaynağı ve mitolojik bir evrenin özsuyu olarak vardır. Örneğin, Ilhan Berk şiirinde aşk, Servet-i Fünûn şiirinin tabiî ve hayâlî aşkından; Yahya Kemal’in sonsuzluk ve ruhaniyet ile birleşen aşkından farklıdır. Bir yanıyla Orhan Veli şiirindeki pratik aşka benzese de ondan da farklıdır. Daha doğrusu Ilhan Berk’in dil, nesneler, tarih, uygarlıklar karşısındaki meraklı ve özgür tavrı, aşk için de geçerlidir. Onun şiirindeki özneler sanki çağlar boyunca aşkla bütünleşik olarak yaşarlar. Onun şiirlerinde suyun/denizin olduğu yerde erotik imgelerin ortaya çıkması da dikkat çekici bir farklılıktır.

 

 

Dinî-Metafizik Duyarlılık Bireyden Evrene

Cumhuriyet dönemi şiirinde, özellikle Necip Fazıl Kısakürek, Ziya Osman Saba, Arif Nihat Asya, Sezai Karakoç gibi şairlerin şiirlerinde dinî bir teslimiyet, öte dünya inancı, mânâ ve ruh arayışı gibi, “dini/metafizik” diyebileceğimiz bir duyarlık baskın bir tematik değer olarak hep vardır. Necip Fazıl şiirindeki varoluş, varoluşun gayesi, mutlak hakikat, hayat, ölüm, zaman ve insan gibi Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’la başlayan kültürel ve siyasal geleneğe dönüş, bir ölçüde Mehmet Akif’le ilişkilendirilebilir. Akif’in “Islâm’ı asrın idrâkine söyletme” isteği ve “cehâlet ve atâletin Islâm’ın özüne dönmekle aşılacağını” ifade etmesi ile Necip Fazıl’m, Sezai Karakoç’un ve onlardan sonra gelen şairlerin öncülerinden biri olur. Ikinci Yeni şiir anlayışı içinde çok farklı bir hareket oluşturarak ondan ayrı bir yol tutan Sezai Karakoç, yerli düşünce ve geleneğin ruhunu, Islâm medeniyetinin bütününe yöneltilen bir bakıştan çıkarır. Sezai Karakoç’a göre medeniyet, şiire, ruhî bir güç ve özgüven verir. Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’tan sonra gelenler, Necip Fazıl’m modern, metafizik ve ideolojik temelleri olan “büyük doğu” tasarımı ile Sezai Karakoç’un Islâm medeniyeti merkezli “diriliş” tasarımını kendilerinde birleştirirler.

 

Mistisizm

Cumhuriyet dönemi şirinde şu veya bu oranda mistik eğilim gösteren, tasavvuf! kaynaklara, Mevlânâ, Yunus Emre gibi tasavvufi kültürün başlıca sembollerine atıflar yapan şairler de vardır. Fakat Cumhuriyet dönemi içinde şiirleri bütünüyle mistik karakter taşıyan nerdeyse bir tek şair vardır: Asaf Halet Çelebi. “Şiirlerimde Mistisizm Temayülü” başlıklı yazısında, şiirlerinin bir çoğunun Nirvana’ya davet veya Nirvana’ya nasıl erişileceğinin hikâyesi olduğunu söyler. Nirvana adayının önce çevresini unuttuğunu; sonra kendini kaybettiğini; zaman mefhumunun ötesine geçtiğini; sonra benliğin sınırlarını aşarak taştığını, muayyen bir ruhla mevzileşmekten çıkarak dağınık (diffus) hale geldiğini belirtir. Mistisizmi, Islâm geleneği içindeki tasavvufla birleştirip “tabiat üstü bir âlemle irtibat kurarak, üstün bir bilgiyi araştıran sezgi gücü ve vecd halindeki pratiklerle eşyanın özüne ait bilgiye, Allah’a ulaşacağını ileri süren tasavvufî felsefî meslek” olarak tanımladığımızda, Asaf Halet’teki bu “mistik temâyül”ü tamamıyla geleneksel tasavvufî yolun içinde saymakta zorlanırız. Tasavvufî (mistik) tecrübe talip, mürit, salik gibi katlarda oluşmaktadır ve bu yolculuk kişisel tecrübeyi aşan bir nitelik göstermektedir. Asaf Halet’in mistik bilgiye dayanan imlerinin, bu tecrübeyi çağrıştıran yanları vardır kuşkusuz, ama asıl olarak bu imler, reel pratiklerden kopan, kendi içine dönen, varlığının kendi fiziksel tarihini aştığını duyan insanın “mistik yaşantısını duyururlar.

  HAZIRLAYAN:DİLEK BUCAK

Yorum ekle


Güvenlik kodu
Yenile